圖文關(guān)系視域下的清代耕織圖詩(shī)

摘要：耕織圖詩(shī)至清代形成創(chuàng)作繁盛期，詩(shī)與圖的結(jié)合使得耕織圖詩(shī)在發(fā)展流變過(guò)程中形成新的詩(shī)圖關(guān)系，總體上經(jīng)歷由圖到詩(shī)的過(guò)程，呈現(xiàn)出一種以樓璹《耕織圖》為中心的創(chuàng)作特征，并在以圖為據(jù)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了耕織圖詩(shī)的系統(tǒng)性與程式化創(chuàng)作。耕織題材具有一定的特殊性，詩(shī)圖相配的耕織圖詩(shī)內(nèi)部形成巨大張力，圖與詩(shī)之間既有沖突、對(duì)立，也有和解，耕織圖的畫(huà)面美與耕織圖詩(shī)中的躬耕之苦也得以在同一文本中和諧共存。

關(guān)鍵詞：耕織圖詩(shī)；圖文關(guān)系；清代

中圖分類(lèi)號(hào)：I222.7"""""""文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A""""""""""""文章編號(hào)：1672-4437（2024）04-0059-05

耕織圖詩(shī)，即“宋代以來(lái)系列創(chuàng)作的與農(nóng)耕活動(dòng)密切相關(guān)的各類(lèi)圖所配的詩(shī)歌。”^[1]2南宋樓璹首次以“耕織圖”“耕織圖詩(shī)”命名進(jìn)行大型系列組圖、組詩(shī)的創(chuàng)作，系統(tǒng)反映了以農(nóng)業(yè)耕作、桑棉種植紡織為核心的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)過(guò)程和社會(huì)生活狀況，也是我國(guó)首部以詩(shī)圖相配形式記載描述農(nóng)耕技術(shù)與場(chǎng)景的圖冊(cè)，成為了我國(guó)農(nóng)學(xué)、文學(xué)、繪畫(huà)等各領(lǐng)域極富特色的寶貴財(cái)富。耕織圖詩(shī)在傳統(tǒng)農(nóng)事詩(shī)的基礎(chǔ)上增加了圖，多為一圖一詩(shī)相配的模式，以描繪農(nóng)業(yè)活動(dòng)為中心，以耕、織為主要題材，以農(nóng)事的書(shū)寫(xiě)為主要內(nèi)容，此創(chuàng)作模式與書(shū)寫(xiě)題材的獨(dú)特性使得耕織圖詩(shī)從一般的題畫(huà)詩(shī)、農(nóng)事詩(shī)、田園詩(shī)等相關(guān)的詩(shī)歌中獨(dú)立出來(lái)，成為一種具有自身特質(zhì)的詩(shī)歌類(lèi)型。清代系統(tǒng)且集中的創(chuàng)作，是耕織圖詩(shī)走向類(lèi)型化的重要原因，據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，宋代至清代有16組詩(shī)圖相配的耕織圖詩(shī)，總量達(dá)603首，其中清代就有13組，詩(shī)歌數(shù)量達(dá)到500余首^[1]7。

清代雖并非耕織圖詩(shī)的發(fā)軔期，但耕織圖詩(shī)卻在此階段呈現(xiàn)繁榮局面，從詩(shī)歌寫(xiě)作內(nèi)容來(lái)看，清代耕織圖詩(shī)始終處在樓璹《耕織圖》“影響的焦慮”之下，其文學(xué)價(jià)值或有待商榷。但是，清代實(shí)現(xiàn)了耕織圖詩(shī)的成熟與獨(dú)立，一方面得益于規(guī)模、數(shù)量、題材的擴(kuò)大；另一方面，圖文關(guān)系的新變?yōu)榍宕鷦?chuàng)造了一種區(qū)別于其他朝代耕織圖詩(shī)的顯著特征。

一、從耕織圖到耕織圖詩(shī)

中國(guó)自古以來(lái)就有以《詩(shī)經(jīng)》為文本作畫(huà)的傳統(tǒng)，早在東漢就已有據(jù)《詩(shī)經(jīng)》作圖現(xiàn)象^[2]，至宋、清尤盛，其中較為特殊的是為《詩(shī)經(jīng)》中農(nóng)事詩(shī)作圖的部分，大量《豳風(fēng)圖》出現(xiàn)，言農(nóng)桑衣食之本的“豳詩(shī)”在宋代以詩(shī)圖結(jié)合的方式出現(xiàn)一番新的創(chuàng)作局面。尤為知名的有《豳風(fēng)·七月》圖，該圖是詩(shī)經(jīng)圖中出現(xiàn)頻率最高的畫(huà)作，此類(lèi)畫(huà)作主要描繪的是農(nóng)耕風(fēng)俗與勞作畫(huà)面，展現(xiàn)了傳統(tǒng)的以農(nóng)業(yè)為主，男耕女織的生活場(chǎng)景，并在宋代形成了一股廣受追捧的創(chuàng)作之風(fēng)，南宋樓璹《耕織圖》應(yīng)運(yùn)而生。《耕織圖》以農(nóng)事活動(dòng)順序展開(kāi)，耕、織共45幅圖，每圖配一詩(shī)，是“耕織圖”之首創(chuàng)，也正式開(kāi)啟了中國(guó)古代耕織圖詩(shī)的創(chuàng)作。由于樓璹《耕織圖》已佚，無(wú)法確定其具體的圖文模式，但據(jù)元代程棨摹繪樓圖而成的《耕織圖》^[3]，可推測(cè)其基本樣式。耕織圖詩(shī)經(jīng)元明清幾個(gè)階段發(fā)展，尤其是清代，或摹繪仿作，或因事立題創(chuàng)制新作，實(shí)現(xiàn)了耕織圖詩(shī)的系統(tǒng)化創(chuàng)作。元代楊叔謙繪《農(nóng)桑圖》，按照每月一圖的順序，農(nóng)桑各12幅，共24幅，趙孟頫奉昭獻(xiàn)元圣皇后懿旨依此圖作詩(shī)^[4]，目前楊謙《農(nóng)桑圖》已佚，而趙孟頫依此圖所作的《題lt;耕織圖gt;二十四首》保存了下來(lái)。明代鄺璠《便民圖纂》中有《農(nóng)務(wù)圖》15幅、《女紅圖》16幅，每圖附一首竹枝詞；清代康熙帝偶得樓璹《耕織圖》殘本，便命畫(huà)師重繪耕織圖，并親自為圖題詩(shī)。雍正帝亦是如此，先是命人重新繪制一版的耕織圖，然后親自為圖題詩(shī)。至乾隆帝，乾隆唱和康熙《御制耕織圖詩(shī)》而作組詩(shī)46首，最初并無(wú)配圖，后又命畫(huà)師陳枚重新繪制了一組耕織圖與其詩(shī)相配。除此之外，乾隆尤其熱衷于為各農(nóng)耕圖題詩(shī)，還有一組為程棨《耕織圖》摹繪所題的45首詩(shī)以及一組為《棉花圖》所題的16首詩(shī)。

由宋至清，從圖詩(shī)的生成狀況來(lái)看，耕織圖詩(shī)是一個(gè)由圖到詩(shī)的過(guò)程。一方面，大多創(chuàng)作均依圖作詩(shī)，即先繪圖，后作詩(shī)；另一方面，耕織圖詩(shī)逐漸從一種附屬于耕織圖的狀態(tài)走向了獨(dú)立。最初的圖詩(shī)只是作為補(bǔ)充圖內(nèi)容的一個(gè)輔助部分，被放置于圖的外部。由于圖畫(huà)具有高度的直觀性和藝術(shù)性，人們對(duì)耕織圖的重視程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其中的詩(shī)歌。但到了清代則發(fā)生明顯轉(zhuǎn)變，康熙、雍正、乾隆、嘉慶幾位帝王積極參與耕織圖詩(shī)的創(chuàng)作，為圖題詩(shī)，由于是御制圖詩(shī)，詩(shī)歌地位明顯提升，此時(shí)耕織圖中的詩(shī)歌逐漸被作為一種獨(dú)立的語(yǔ)言文字作品來(lái)欣賞。與之前詩(shī)圖分離的形式不同，詩(shī)圖的擺放位置也在改變，從最初詩(shī)圖文本的各自分離到左圖右詩(shī)、上圖下詩(shī)^[5]，甚至融入了書(shū)法藝術(shù)題于圖中，詩(shī)歌成為耕織圖中不可或缺的要素，不再只是附屬品。詩(shī)與圖同等重要，兩者共同構(gòu)成耕織圖這一獨(dú)特的藝術(shù)作品，同時(shí)圖詩(shī)也成為文學(xué)創(chuàng)作的一種形態(tài)，并實(shí)現(xiàn)從圖畫(huà)藝術(shù)到文學(xué)藝術(shù)的拓展。從耕織圖到耕織圖詩(shī)，完成了從農(nóng)耕圖之實(shí)用性到農(nóng)耕詩(shī)之文學(xué)性的延伸，前期耕織圖主要目的是傳播和記載農(nóng)耕技術(shù)，追求普及性與通俗性。而發(fā)展至清代，耕織圖既在農(nóng)事書(shū)中被廣泛使用，也頻繁出現(xiàn)于詩(shī)文創(chuàng)作中，審美性和文學(xué)性增強(qiáng)。

由圖到詩(shī)，是一個(gè)互補(bǔ)關(guān)系的形成過(guò)程，耕織圖倍受追捧，詩(shī)亦如此，兩者的結(jié)合才是耕織圖得以聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的重要原因。因此，論及耕織圖或耕織圖詩(shī)時(shí)，實(shí)則都是圖與文的相互關(guān)系。詩(shī)圖相配實(shí)現(xiàn)了詩(shī)圖的互補(bǔ)，詩(shī)與圖兩者對(duì)于農(nóng)耕題材的處理有其各自擅長(zhǎng)之處，也有彼此不可及之處，例如清代《耕織圖》中，較為有趣的是《練絲》一圖，幾乎每一個(gè)版本關(guān)于此圖的描繪都有“兩個(gè)幼童趴在墻頭，探出兩個(gè)小腦袋與墻內(nèi)牙牙學(xué)語(yǔ)的孩子嬉戲”畫(huà)面，且占據(jù)了整幅圖的三分之一，這個(gè)圖畫(huà)極具趣味性，易成為圖作中的焦點(diǎn)，可是各首詩(shī)歌并未有過(guò)相關(guān)描寫(xiě)，但也沒(méi)有哪個(gè)版本的耕織圖對(duì)此畫(huà)面進(jìn)行更改或刪減，諸如此類(lèi)的狀況還有很多，這也是詩(shī)歌與繪畫(huà)兩種藝術(shù)的互補(bǔ)性之體現(xiàn)，正如清人歐陽(yáng)厚均所謂的“畫(huà)家之心”與“文家之心”，歐陽(yáng)厚均《題豳風(fēng)圖》曰：“初授毛詩(shī)至《豳風(fēng)·七月》之章，頗訝圖中物產(chǎn)如雞犬為詩(shī)中所無(wú)，趨庭時(shí)質(zhì)之。先大夫曰：‘此畫(huà)家之點(diǎn)綴，猶文家之烘襯耳。'繼又訝詩(shī)中棗瓜園蔬之類(lèi)圖中不備。先大夫曰：‘此即文家剪裁之法……’”^[6]由畫(huà)到詩(shī)的轉(zhuǎn)化可能會(huì)存在一些差異性^[7]。即使清代耕織圖詩(shī)多是先圖后詩(shī)，對(duì)于圖有很大依賴(lài)性，但是詩(shī)與圖兩者在文本處理上各有特色，相互融合，達(dá)成互補(bǔ)式詩(shī)圖關(guān)系的同時(shí)，潛移默化地提升詩(shī)歌位地位。

耕織題材由圖到詩(shī)、或詩(shī)圖結(jié)合的反復(fù)書(shū)寫(xiě)，是農(nóng)耕文明歷史積淀的結(jié)果，也是中國(guó)人文學(xué)情結(jié)的必然選擇。中華民族是在柔軟泥土上成長(zhǎng)起來(lái)的民族，對(duì)農(nóng)耕有著深深的眷戀之情，因此農(nóng)業(yè)活動(dòng)常常成為中國(guó)古人創(chuàng)作的重要題材。正如趙憲章所說(shuō)：“在語(yǔ)言和圖像的關(guān)系史上，大凡被二者反復(fù)書(shū)寫(xiě)或描繪的題材，多為人類(lèi)精神的‘原型’……被文學(xué)和圖像藝術(shù)反復(fù)書(shū)寫(xiě)或描繪，就在于其本身蘊(yùn)涵著深厚的歷史積淀，縈繞著某種足以使整個(gè)民族難以忘情的心結(jié)。”^[8]根植于土地的農(nóng)業(yè)活動(dòng)便是中華民族難以忘懷的心結(jié)，從《耕織圖》到《耕織圖詩(shī)》，由宋至清，跨越四個(gè)朝代，圖與詩(shī)在相互作用中獲得新的創(chuàng)造，無(wú)論兩者之間如何轉(zhuǎn)換、彼此如何關(guān)聯(lián)，皆可追溯于中國(guó)人內(nèi)心對(duì)于農(nóng)耕這一題材的眷戀。

二、以圖為據(jù)：耕織圖詩(shī)的系統(tǒng)性與程式化

清代耕織圖詩(shī)是以樓璹《耕織圖》為中心的系統(tǒng)化創(chuàng)作。宋以后的耕織圖詩(shī)基本都是在樓璹《耕織圖》的基礎(chǔ)上延伸發(fā)展而來(lái)，甚至可以說(shuō)樓璹耕織圖與耕織圖詩(shī)形成了一個(gè)龐大的體系。由于樓璹《耕織圖》是詩(shī)與畫(huà)的結(jié)合，就詩(shī)歌創(chuàng)作而言，后人題耕織圖詩(shī)或依樓璹圖作詩(shī)，或直接對(duì)其詩(shī)歌進(jìn)行簡(jiǎn)單改編模仿形成一套新的圖詩(shī)。宋代樓璹《耕織圖》共45幅，每圖配以五言古詩(shī)一首。其中耕圖詩(shī)21首，描述從浸種到入倉(cāng)的耕作與豐收?qǐng)雒妫豢棃D詩(shī)24首，描述從浴蠶至剪帛的養(yǎng)蠶織布場(chǎng)面。

清代創(chuàng)作的各版本耕織圖詩(shī)，詩(shī)題基本與樓璹《耕織圖》一致，有多組同題的耕織圖組詩(shī)，即使稍有增減變化，也只是數(shù)量與順序的個(gè)別變動(dòng)。例如，康熙《御制耕織圖詩(shī)》中的圖是畫(huà)師焦秉貞仿樓璹圖而成，其中詩(shī)圖內(nèi)容極為相似，稍有變化的是：與樓璹《耕織圖》相比，“耕圖”增加《初秧》《祭神》2圖；“織圖”刪去《下蠶》《喂蠶》《一眠》3圖，同時(shí)增加《染色》《成衣》2圖，使耕織圖由南宋時(shí)間的45幅變?yōu)?6幅。雍正《題lt;耕織圖gt;詩(shī)》中的圖部分是畫(huà)師以康熙《御制耕織圖》為藍(lán)本創(chuàng)作的，是對(duì)樓璹圖的間接學(xué)習(xí)。乾隆作《恭讀皇祖圣祖仁皇帝御題耕織圖四十六景詩(shī)敬和原韻》是唱和康熙《御制耕織圖詩(shī)》而作，其后加的圖也是仿焦秉貞《耕織圖》而作。乾隆《題耕作蠶織二圖即用程棨書(shū)樓璹詩(shī)韻》，則是為程棨摹繪的《耕織圖》所題的詩(shī)。另外，清代錢(qián)陳群也有一組耕織圖詩(shī)，此組詩(shī)為唱和乾隆《題耕作蠶織二圖即用程棨書(shū)樓璹詩(shī)韻》而作。何太青《和耕織二圖詩(shī)》，為何太青到任樓璹《耕織圖詩(shī)》所作之地時(shí)所作，就樓璹的耕織圖詩(shī)作的唱和之詩(shī)。這些各個(gè)版本的耕織圖詩(shī)，無(wú)不是與樓璹《耕織圖》息息相關(guān)。圖畫(huà)與詩(shī)歌筆法風(fēng)格各異，但對(duì)畫(huà)面中主要人物以及活動(dòng)的描寫(xiě)沒(méi)有太大變化。哪怕是清代的帝王之作，依舊處于樓璹耕織圖的輻射范圍內(nèi)。并且，清代各個(gè)皇帝的耕織圖詩(shī)呈現(xiàn)出一種繼承關(guān)系，從康熙到雍正、乾隆、嘉慶，幾位皇帝或直接繼承父輩，或間接學(xué)習(xí)樓璹耕織圖詩(shī)，都始終未曾跳出樓璹耕織圖的窠臼。據(jù)此，清代耕織圖詩(shī)與宋代樓璹耕織圖詩(shī)是一脈相承的。

清代耕織圖詩(shī)的系統(tǒng)性與程式化表現(xiàn)在具體的寫(xiě)作內(nèi)容與寫(xiě)作模式上。其一，清代耕織圖詩(shī)的內(nèi)容具有程式化特征，尤以御制類(lèi)耕織圖詩(shī)為主，由于多是據(jù)圖作詩(shī)，且依據(jù)的圖又有相似的來(lái)源，加之御制耕織圖詩(shī)的作者是遠(yuǎn)離鄉(xiāng)野、身居廟堂之上的帝王，他們筆下的耕織詩(shī)只能依據(jù)圖畫(huà)內(nèi)容展開(kāi)，既缺乏耕作蠶織的切身體會(huì)，也難以深入農(nóng)作知識(shí)的記載，更無(wú)法真正了解百姓農(nóng)事中的喜怒哀樂(lè)。從文學(xué)創(chuàng)作來(lái)看，這部分耕織圖詩(shī)相較于躬耕于田畝中的詩(shī)人所作的農(nóng)事詩(shī)來(lái)說(shuō)略顯單調(diào)和蒼白。他們的寫(xiě)作內(nèi)容多是對(duì)眼見(jiàn)之圖畫(huà)的簡(jiǎn)單描述，再加上對(duì)農(nóng)民之同情的描寫(xiě)以達(dá)成體恤民情之意，如康熙《耕》：“土膏初動(dòng)正春晴，野老支筇早課耕。辛苦田家惟穡事，隴邊時(shí)聽(tīng)叱牛聲。”^[1]131《登場(chǎng)》：“年谷豐穰萬(wàn)寶成，筑場(chǎng)納稼積如京。回思望杏瞻蒲日，多少辛苦倍感生。”^[1]152雍正《三耘》：“鋤莠日當(dāng)午，驕陽(yáng)若火燔。耘籽須盡力，辛苦只今番。”^[1]227等。并且，由于是同題寫(xiě)作，耕織圖詩(shī)創(chuàng)新性的缺乏更是一覽無(wú)余，甚至部分詩(shī)歌的內(nèi)容、詞匯都極為相似，以《拔秧》為例，康熙作：“青蔥刺水滿(mǎn)平川，移植西疇更勃然。節(jié)序驚心芒種迫，分秧須及夏初天。”^[1]143乾隆同題之作為：“勻鋪綠毯滿(mǎn)平川，萬(wàn)井風(fēng)和花欲然。移自南疇向西陌，拔秧時(shí)節(jié)日長(zhǎng)天。”^[1]311這一部分耕織圖詩(shī)的程式化與其創(chuàng)作主體有直接關(guān)系，也是御制耕織圖詩(shī)文學(xué)價(jià)值有待商榷的一個(gè)因素。

其二，清代耕織圖詩(shī)均以組詩(shī)形式創(chuàng)作，這些組詩(shī)創(chuàng)作遵循兩個(gè)主要邏輯順序：一是一年十二個(gè)月的順序；二是農(nóng)事活動(dòng)中各步驟的先后順序。除了康熙、雍正、乾隆的幾組圍繞《耕織圖》而作且具有農(nóng)事活動(dòng)順序的組詩(shī)之外，清代還有楊屾《終歲蠶織圖說(shuō)》與《祭先蠶圖說(shuō)等題詩(shī)》，前者以每年十二個(gè)月的時(shí)間順序展開(kāi)，詩(shī)題便是“一月、二月……”以講述養(yǎng)蠶織布活動(dòng)為中心，形成一組12首圖詩(shī)的組詩(shī)。后者各詩(shī)以養(yǎng)蠶織布的活動(dòng)內(nèi)容為題，一共13首，是一組具有農(nóng)事順序的組詩(shī)。各個(gè)版本的耕織圖均以組圖的形式出現(xiàn)，這類(lèi)組圖像是連環(huán)畫(huà)冊(cè)，將耕、織作為事件主題，按照時(shí)間或活動(dòng)順序展開(kāi)，分別形成多個(gè)零散的、彼此之間相互關(guān)聯(lián)的圖畫(huà)，而對(duì)應(yīng)的詩(shī)歌亦是如此，是一個(gè)連續(xù)的過(guò)程。單一的詩(shī)歌像一個(gè)個(gè)故事小節(jié)匯聚成為一個(gè)完整的農(nóng)事過(guò)程。并且，清代在耕圖詩(shī)與織圖詩(shī)的基礎(chǔ)上增加了棉花圖詩(shī)、橡繭圖詩(shī)、蠶桑圖詩(shī)等。例如劉祖憲《lt;橡繭圖說(shuō)gt;題詩(shī)》、乾隆與方觀承《題lt;棉花圖gt;詩(shī)》、衛(wèi)杰《lt;蠶桑萃編gt;圖譜題詩(shī)》，這些詩(shī)均為此類(lèi)型的創(chuàng)作，是以時(shí)間或農(nóng)事活動(dòng)順序?yàn)閮?nèi)在邏輯創(chuàng)作而成的詩(shī)圖相配的組詩(shī)。

清代這樣系統(tǒng)化的創(chuàng)作是耕織圖詩(shī)得以形成一種獨(dú)立詩(shī)歌類(lèi)型的重要原因，也使得耕織圖由傳統(tǒng)的記載、傳播農(nóng)耕技術(shù)的工具發(fā)展為圖畫(huà)以及文學(xué)藝術(shù)，進(jìn)而形成一種文化現(xiàn)象，既關(guān)聯(lián)廟堂之上的文人們，也與世俗百姓生活密切相關(guān)。

三、圖文共生：耕織圖詩(shī)內(nèi)部情感的沖突與和解

耕織圖描繪對(duì)象為勞作場(chǎng)景，而勞動(dòng)之美在于安居樂(lè)業(yè)，因此，耕織圖給人們帶來(lái)的直接審美感受在于農(nóng)民的衣食富足。清代繪畫(huà)者通過(guò)藝術(shù)加工，無(wú)論是場(chǎng)景選擇還是色彩搭配，將耕織圖創(chuàng)作成極具審美特質(zhì)的欣賞對(duì)象。而耕織圖詩(shī)則有所不同，除了記載傳播農(nóng)耕技術(shù)，古人或借農(nóng)事表達(dá)個(gè)人壯志難酬的生存困境，或展現(xiàn)民生疾苦的社會(huì)景象以及批判揭露賦稅沉重、官僚壓迫的現(xiàn)實(shí)狀況等。農(nóng)事詩(shī)常常成為時(shí)代民生的縮影，因此，農(nóng)事詩(shī)與憫農(nóng)密切關(guān)聯(lián)。雖農(nóng)事詩(shī)也涉及田園風(fēng)光，與田園詩(shī)視角重疊，但農(nóng)事詩(shī)與田園詩(shī)有本質(zhì)區(qū)別。田園詩(shī)偏向于對(duì)勞作成果的展示，可以充滿(mǎn)悠閑、自在，而農(nóng)事詩(shī)以表現(xiàn)忙碌為特征，且忙碌貫穿整個(gè)勞動(dòng)過(guò)程^[9]。耕織圖詩(shī)是農(nóng)事詩(shī)中的特殊一類(lèi)，農(nóng)耕之忙碌在其中顯露無(wú)余，真切地關(guān)系到民生疾苦，其憫農(nóng)性比一般農(nóng)事詩(shī)更為深刻，如宋代樓璹因“篤意民事，慨念農(nóng)夫蠶婦之作苦”^[10]而作《耕織圖詩(shī)》，但是在清代，由于詩(shī)圖關(guān)系新變，圖畫(huà)審美性與詩(shī)歌憫農(nóng)性?xún)烧呦嗷プ饔茫鋺戅r(nóng)性有所節(jié)制。

自《詩(shī)經(jīng)》起，我國(guó)古代就有不少詩(shī)歌描寫(xiě)農(nóng)事活動(dòng)的經(jīng)典場(chǎng)面，以其中一個(gè)“農(nóng)婦送飯”畫(huà)面為例，從中可窺見(jiàn)存在我國(guó)農(nóng)事詩(shī)中幾千年的矛盾情感，直至清代，中國(guó)古典文學(xué)的晚期，人們依然可以感受到與古人相通的情緒。《詩(shī)經(jīng)·豳風(fēng)·七月》“同我婦子，馌彼南畝，田畯至喜。”^[11]705描寫(xiě)這樣一個(gè)畫(huà)面：“男子在田間辛勤勞作，一女子一手拎著簞食壺漿，一手牽著幼子，走在田埂上來(lái)為男子送飯。”由于田園中自然景物畫(huà)面美的加持，讀者在閱讀此詩(shī)時(shí)，腦海中會(huì)不自覺(jué)地浮現(xiàn)一幅溫馨的鄉(xiāng)村風(fēng)俗畫(huà)，或潛意識(shí)里將男耕女織的傳統(tǒng)思維模式引入對(duì)畫(huà)面的欣賞中，因此，讀者閱讀詩(shī)歌時(shí)，除了解讀語(yǔ)言文字，圖畫(huà)美也躍然腦海間，即此送飯場(chǎng)景映入讀者眼簾后，由一個(gè)單一的送飯行為轉(zhuǎn)變?yōu)橐环宋镲L(fēng)景畫(huà)，闖入畫(huà)中的農(nóng)夫、農(nóng)婦、孩子為這幅畫(huà)增添幾分靈動(dòng)美。但圖畫(huà)是虛構(gòu)的，若回歸于語(yǔ)言文字的剖析，則會(huì)發(fā)現(xiàn)與畫(huà)面美相悖的情感，例如《七月》“同我婦子，馌彼南畝，田畯至喜。”喜的不是農(nóng)夫，而是“田畯”，《毛詩(shī)》釋“田畯”為田大夫^[11]705，程俊英進(jìn)一步解釋為“奴隸主派設(shè)的監(jiān)工農(nóng)官”^[12]。孔穎達(dá)疏：“奉饋食餉彼南畝之中耕作者，田畯來(lái)至，見(jiàn)其勤農(nóng)事，則歡喜也。”^[11]706據(jù)此，追溯如何會(huì)出現(xiàn)送飯?zhí)镩g這一場(chǎng)景，實(shí)則是農(nóng)民的無(wú)奈之舉，不敢耽擱勞作時(shí)間，連吃飯一事都只能于田間匆忙解決，監(jiān)工見(jiàn)此情狀則歡喜也。此種語(yǔ)言文字的內(nèi)涵剖析與讀者聯(lián)想出的溫馨畫(huà)面是相反的，送飯場(chǎng)面和諧圖景背后是民生艱難，原本一幅動(dòng)人溫馨的畫(huà)面突然有了壓迫感，讀者也不得不從原先聯(lián)想的美好圖景中跳脫出來(lái)。事實(shí)上，對(duì)于農(nóng)事詩(shī)來(lái)說(shuō)，其矛盾就在于，農(nóng)耕活動(dòng)伴隨著身體或生存之“苦”，但由于與自然相融，其勞作畫(huà)面確實(shí)是富有天然美感的，而在一般農(nóng)事詩(shī)中，語(yǔ)言是實(shí)的，圖畫(huà)是虛構(gòu)的，在一種語(yǔ)實(shí)圖虛的結(jié)合中，圖畫(huà)容易被語(yǔ)言解構(gòu)^[13]，兩者很難實(shí)現(xiàn)共存，因此，當(dāng)讀者解讀到與其聯(lián)想畫(huà)面相矛盾的文字部分時(shí)，便會(huì)迅速舍棄掉之前所聯(lián)想出的美好畫(huà)面。

農(nóng)婦送飯畫(huà)面的描寫(xiě)也多次出現(xiàn)在清代的耕織圖詩(shī)中，并且圖畫(huà)之美與語(yǔ)言描寫(xiě)的農(nóng)耕之苦在詩(shī)圖相配的耕織圖詩(shī)中得到了妥善處理，從一般農(nóng)事詩(shī)到清代耕織圖詩(shī)，勞作畫(huà)面美與躬耕之苦也從沖突、對(duì)立走向了和解。多人同作“田間送飯”之詩(shī)，例如康熙：“隴間饋馌頻往來(lái)，勞勚田家婦子情。”^[1]146雍正：“日高忙餉婦，稚子故牽裙。”^[1]225乾隆：“壺漿馌婦大堤行，最是畦邊莠易生。勞苦再耘還再饋，可憐農(nóng)叟望年情。”^[1]314與“簞食與壺漿，肩挑忙弱婦。家中更無(wú)人，攜兒遑慮幼。”^[1]382錢(qián)陳群：“馌彼擔(dān)在肩，糾然笠在首……辛苦再耘人，慰勞有餉婦……”^[1]508嘉慶皇帝：“開(kāi)襟扇頻揚(yáng)，饋餉婦親操。寄語(yǔ)治民吏，堂餐忍濫叨。”^[1]540何太青：“馌餉中田來(lái)，分勞同婦子。”^[1]581這些詩(shī)歌描寫(xiě)的是同一個(gè)場(chǎng)景，情感雖各有不同，但幾乎每首詩(shī)都圍繞“農(nóng)耕之辛苦”展開(kāi)，也常被視為憫農(nóng)詩(shī)。但是與《七月》不同的是，這部分詩(shī)配有圖畫(huà)，當(dāng)圖畫(huà)以視覺(jué)藝術(shù)的形式呈現(xiàn)在人們眼前時(shí)，讀者對(duì)農(nóng)耕詩(shī)中那種勞作畫(huà)面美的欣賞才得以安放，因?yàn)樽x者在詩(shī)句中聯(lián)想到的美好畫(huà)面可以在圖畫(huà)中找尋到。當(dāng)農(nóng)事詩(shī)由單獨(dú)的語(yǔ)言文字變?yōu)閳D文相配的耕織圖詩(shī)時(shí)，人們可以在詩(shī)歌的語(yǔ)言文字中感受其辛苦勞作之不易，同時(shí)也可以對(duì)耕織圖的畫(huà)面之美發(fā)出贊嘆，而非由文字的苦澀去扼制由畫(huà)面產(chǎn)生的美感，從而舍棄掉對(duì)農(nóng)耕圖景的欣賞。但在沒(méi)有實(shí)現(xiàn)農(nóng)耕詩(shī)的詩(shī)圖相配之前，很難保留對(duì)于農(nóng)耕畫(huà)面美的欣賞能力，或者說(shuō)大部分情況下，農(nóng)耕的和諧畫(huà)面帶來(lái)的愉悅感都會(huì)被文字表現(xiàn)的艱苦勞作與民不聊生之感所吞沒(méi)。因?yàn)樵谥袊?guó)詩(shī)歌史上，農(nóng)耕詩(shī)常常伴隨著壓迫與被壓迫兩個(gè)階層的存在，即使不具有那么激烈的反抗情緒，也難以將農(nóng)耕勞作與審美相聯(lián)系。耕織圖詩(shī)在傳統(tǒng)農(nóng)事詩(shī)的基礎(chǔ)上增加了圖，是圖畫(huà)與語(yǔ)言文字共同作用的產(chǎn)物，實(shí)現(xiàn)了農(nóng)耕之苦與農(nóng)耕圖之美的兩者兼容，傳統(tǒng)農(nóng)事詩(shī)中那種矛盾情緒可以在耕織圖詩(shī)中反復(fù)觸摸到，且能夠在耕織圖詩(shī)中實(shí)現(xiàn)共生共存。耕織圖詩(shī)具有豐富性，其豐富之處不僅表現(xiàn)在詩(shī)圖結(jié)合形式上，還表現(xiàn)在內(nèi)在情感的對(duì)立、沖突與和解上。圖畫(huà)傳達(dá)農(nóng)耕畫(huà)面審美享受的同時(shí)，詩(shī)歌語(yǔ)言卻在書(shū)寫(xiě)著百姓的民生艱難，允許兩者同時(shí)發(fā)生。

耕織圖的畫(huà)面美與耕織圖詩(shī)描述的耕作之苦得以和解并共存，還與清代耕織圖的勸農(nóng)思想密切相關(guān)，清代多為御制類(lèi)耕織圖詩(shī)，其創(chuàng)作的主要目的就是勸課農(nóng)桑，因此，即使詩(shī)文表達(dá)的情感多為對(duì)農(nóng)民辛苦勞作的同情，圖畫(huà)卻極力展現(xiàn)農(nóng)耕之美，無(wú)論是人物神態(tài)或者是圖繪色彩，皆有積極向上之感。文字可能會(huì)限制圖畫(huà)的審美性，同樣地，耕織圖的美感也在遏制著農(nóng)事詩(shī)中“農(nóng)事之苦辛”思想的蔓延，即彼此都在對(duì)方早已劃好的一個(gè)范圍內(nèi)進(jìn)行有限的創(chuàng)造，哪怕詩(shī)句不斷在強(qiáng)調(diào)“辛苦”，實(shí)則由于畫(huà)面具有溫馨與舒適感，早已決定了這些耕織圖詩(shī)感情基調(diào)的下限。圖詩(shī)用語(yǔ)言文字描述著農(nóng)民的辛苦，但還不至于將農(nóng)事的苦描述為生命與身體難以承受之痛，這也正是帝王們敢于在圖詩(shī)中大量抒發(fā)憫農(nóng)思想的一個(gè)重要原因，帝王們的寫(xiě)作目的不在于同情、更不是批判與揭露，而是勸課農(nóng)桑，亦是耕織圖詩(shī)中憫農(nóng)情感得以節(jié)制的重要因素。

四、結(jié)語(yǔ)

耕織圖詩(shī)在一般題畫(huà)詩(shī)、農(nóng)事詩(shī)基礎(chǔ)上產(chǎn)生新變，除了表現(xiàn)為圖文結(jié)合模式上的創(chuàng)新，更在于圖文關(guān)系的形成。清代，耕織圖詩(shī)版本眾多，且在繪畫(huà)技法與帝王倡導(dǎo)等因素的加持之下，耕織圖詩(shī)實(shí)現(xiàn)了圖與詩(shī)之間關(guān)系的深化與豐富，耕織圖詩(shī)中圖與詩(shī)之間有作為一般題畫(huà)文學(xué)的互補(bǔ)關(guān)系，但也有矛盾、沖突、和解的一面，這是一般題畫(huà)詩(shī)所不具備的。從農(nóng)事題材來(lái)看，清代耕織圖詩(shī)有超越農(nóng)事詩(shī)之憫農(nóng)性以外的審美性，這不僅是其他農(nóng)事詩(shī)缺乏的，也是前代耕織圖詩(shī)所不及之處。

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