論女性主義藝術(shù)的反叛

摘要：目的：在20世紀前，世界各國藝術(shù)史對女藝術(shù)家的記載都甚少。直到女性主義興起后，女性主義藝術(shù)才逐漸在藝術(shù)史研究領(lǐng)域受到關(guān)注。阿特米西亞·真蒂萊斯基是17世紀歐洲杰出的女性藝術(shù)家，其以獨特的女性視角進行繪畫創(chuàng)作。文章研究其繪畫作品中出現(xiàn)的女性形象及女性意識的覺醒，旨在讓觀者了解女性與藝術(shù)的親密關(guān)系，豐富一位女性藝術(shù)家的人格構(gòu)建。方法：文章主要采用案例分析法、圖像分析法等，首先闡述阿特米西亞·真蒂萊斯基生活的時代背景和個人經(jīng)歷、藝術(shù)觀念產(chǎn)生的緣由，然后以其代表作品《蘇珊娜與長老》和《朱迪斯斬殺赫羅佛尼斯》為例，研究其中構(gòu)建的不同以往的女性形象，探究其對傳統(tǒng)繪畫主題作出的獨特詮釋，最后分析其藝術(shù)觀念和藝術(shù)作品的歷史意義，以及對女性主義藝術(shù)發(fā)展的意義。結(jié)果：阿特米西亞的藝術(shù)觀念和作品不僅在很大程度上沖擊了當時社會對女性的刻板印象，也提高了女性藝術(shù)家在藝術(shù)領(lǐng)域的影響力，鼓舞了更多女性參與藝術(shù)創(chuàng)作。結(jié)論：女性意識是女性生活的情感表達，將獲得的感悟、情感融入繪畫，形成自己的繪畫語言，同時勇于突破、不斷創(chuàng)新，是阿特米西亞對當代女性藝術(shù)工作者的啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：阿特米西亞·真蒂萊斯基；繪畫；女性主義；女性意識

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）16-00-03

0 引言

對歐洲而言，文藝復興是一場思想大解放運動，但女性社會地位低下的問題并沒有得到解決。在文明進步的同時，社會對女性的限制卻在增加。16世紀至17世紀，女性雖然有機會接受教育，但學習的內(nèi)容和范圍受限，女性要成為藝術(shù)創(chuàng)作者更是難上加難。瑪格麗特·金在《文藝復興中的婦女》中闡述了自己的觀點，在她看來，文藝復興時期的婦女從未屬于過自己。

過去繪畫作品中的女性，都是作為被觀察的人體模特、繪畫題材出現(xiàn)的。約翰·伯格在《觀看之道》中說道，“她身體的姿勢，是擺給賞畫的男人看的。畫中的女性用以滿足他人的欲望，而她們則不能有任何非分之想；她裸露著，并非如其本來的裸體形象。她裸露著，按照觀者眼中的裸體模樣。”［1］，尖銳地指出了當時的女性是男性視角下被凝視的對象。女性主義藝術(shù)史家琳達·諾克林用一篇《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》指出了長久以來女性在藝術(shù)史中缺位的原因，分析了女性在社會和藝術(shù)史中長期受壓抑的事實，抨擊傳統(tǒng)男權(quán)主義的藝術(shù)史將圖像作為“掩蓋某一重要歷史時刻社會中公開的權(quán)力關(guān)系，將之顯示為自然的、永恒的秩序”［2］。

1 阿特米西亞與她的女性主義藝術(shù)創(chuàng)作

阿特米西亞·真蒂萊斯基是佛羅倫薩藝術(shù)學院的第一位女性藝術(shù)家，曲折的人生經(jīng)歷決定了她畫作中獨特的女性視角。但由于當時男權(quán)社會對女性的偏見，阿特米西亞很快被湮沒于歷史之中。在女性意識覺醒的當下，女性主義藝術(shù)史崛起，這位女畫家及其作品才得以重新進入大眾的視野。當前研究從藝術(shù)家作品的造詣及個體的創(chuàng)傷經(jīng)歷出發(fā)，重新確立了阿特米西亞在藝術(shù)史上的地位［3］。

1593年，阿特米西亞·真蒂萊斯基出生在羅馬，她的父親奧拉齊奧是一個小有名氣的畫家，也是卡拉瓦喬的追隨者。因此，阿特米西亞的繪畫學習受到了父親及卡拉瓦喬的影響。父親非常認可她的繪畫天賦，便請自己的老友阿戈斯蒂諾·塔西當她的導師，然而塔西在教學過程中侵犯了她。塔西被告上法庭后，長時間的審判和社會對這則丑聞的關(guān)注使阿特米西亞再一次受到了傷害。她無奈地接受了事實，來到佛羅倫薩深造，創(chuàng)作出了很多具有個人特色的作品。

家庭環(huán)境使阿特米西亞接觸到了繪畫，家庭潛移默化的藝術(shù)熏陶為她的繪畫學習和審美形成提供了必要的客觀條件，而天賦和后天努力是她獲得成就的內(nèi)在動力。學習繪畫的經(jīng)歷也給阿特米西亞帶來了永久的傷痛和觀念的巨變，塔西和外界社會對她造成的傷害，使她在之后的繪畫創(chuàng)作中展現(xiàn)出自己的憤怒和與眾不同的女性意識。阿特米西亞筆下的女性形象不是膽怯和軟弱的，而是勇敢、懂得反抗的，她本人也在這種坎坷中掙扎，勇敢挑戰(zhàn)社會對女性的約束和不公。

2 阿特米西亞繪畫作品中的女性形象

阿特米西亞繪畫作品中的女性形象大多出自《圣經(jīng)》，打破了男性畫家對女性的刻板印象。

2.1 《蘇珊娜與長老》

蘇珊娜是一個不屈的、堅貞的女性形象，也是許多西方繪畫的創(chuàng)作題材。文藝復興時期，眾多藝術(shù)家刻畫蘇珊娜的裸體形象，且不約而同地選擇描繪其沐浴被偷窺這一場景。

例如，丁托列托的《蘇珊娜與長老》表現(xiàn)的既不是正義也不是虔誠，而是欲望。畫面中的蘇珊娜正在照鏡子，明暗處理使其美貌和身體在畫中格外突出。而照鏡子這個橋段在原本的故事中是沒有的，西方繪畫中的鏡子更多時候帶有消極否定的意味，旨在表現(xiàn)畫中人的虛榮、欲望等。倫勃朗雖表現(xiàn)出對蘇珊娜的同情，但在他的畫中，蘇珊娜嬌小、瘦弱無力，側(cè)彎著腰，面對威嚴強勢的長老半推半就，徒勞地用手遮住關(guān)鍵部位。背景大片的黑暗使人感到不安和壓迫，蘇珊娜顯然沒有逃離的可能。由此可見，男性畫家的表達往往是統(tǒng)一的——女性處在男性的凝視之下。

同一題材，阿特米西亞與男性畫家關(guān)注的重點完全不同，她想表現(xiàn)蘇珊娜堅貞不屈的品質(zhì)。其作品顛覆了以往對蘇珊娜裸體和偷窺場景的描繪，用簡單的浴池隔絕了蘇珊娜和兩名長老。在阿特米西亞的女性視角下，蘇珊娜呈現(xiàn)出如下體態(tài)：帶有褶皺的脖頸、自然下垂的胸部、女性化隆起的小腹，以及尷尬擺放的雙腿。兩名長老弓著身在墻后私語，對蘇珊娜圖謀不軌。蘇珊娜把頭轉(zhuǎn)向了背向長老們的一邊，雙腿和坐姿也轉(zhuǎn)向這一側(cè)，雙手呈現(xiàn)出推擋防御的動作，且緊張地想要遮擋自己的身體。她眉頭緊皺，嘴巴驚恐地張開，顯得有些窘迫。阿特米西亞并沒有突出蘇珊娜的美貌，而是更注重表現(xiàn)她的惶恐和反抗，腿上的白色浴巾也恰到好處地蓋住了她的私密部位，這符合一名女性面對侵犯時的真實反應。

阿特米西亞對蘇珊娜這一主題的獨特視角，是男性藝術(shù)家所不能共情和表現(xiàn)的。她通過這幅畫作宣泄自己的痛苦和無奈，這些情感一直延續(xù)到后續(xù)的繪畫創(chuàng)作中。

2.2 《朱迪斯斬殺赫羅弗尼斯》

朱迪斯是許多文藝復興畫家眼中的女神。阿特米西亞偏愛《圣經(jīng)》中的勇女，圍繞朱迪斯進行過多次創(chuàng)作，作品在同類主題作品中有較高的知名度。

瑪麗·加拉德曾寫道：“有許多男卡拉瓦喬主義者，但是，女卡拉瓦喬主義者只有一個。”［4］阿特米西亞與父親都是卡拉瓦喬的追隨者，而卡拉瓦喬筆下的朱迪斯也享有盛名。通過《朱迪斯斬殺赫羅佛尼斯》（見圖1）這幅畫，不難看出卡拉瓦喬深厚的寫實功底，背景的黑體現(xiàn)出了氣氛的凝重，更襯托出了朱迪斯這一形象的光明圣潔。但卡拉瓦喬筆下的朱迪斯身材纖細，看起來十分年輕、柔弱，似乎沒有徒手斬掉一個成年男性的頭的力氣。結(jié)合表情來看，朱迪斯更像一個旁觀者，而非劊子手。保羅·委羅內(nèi)塞和克里斯托法諾·阿洛里等畫家對朱迪斯的描繪也集中在美貌上。可以看出，就像對蘇珊娜的偏見一樣，男性視角下對朱迪斯也存在美貌誘人，但本身弱小的刻板印象。

阿特米西亞創(chuàng)作的《朱迪斯斬殺赫羅佛尼斯》（見圖2）中，同樣有斬下頭顱的場景，但不同的是，朱迪斯看起來十分健壯，雙手有力地握著刀劍。女仆也被塑造成了孔武有力的女性，以協(xié)助朱迪斯。阿特米西亞在創(chuàng)作朱迪斯系列時，仿佛點燃了自己的復仇之焰，發(fā)泄了自身受到男性傷害后的情緒。

“朱迪斯題材的反復表現(xiàn)，體現(xiàn)了阿特米西亞對自己藝術(shù)家身份建構(gòu)的愿望——一個積極的婦女可以創(chuàng)造藝術(shù)，而她的斬首行動則隱喻了心理學上的‘閹割’行為，作為長期以來在文化中處于被閹割地位的婦女反過來閹割壓迫她們的男性。”［5］從蘇珊娜面對騷擾時的抗拒舉動，到朱迪斯圍繞“暴力”“危機”“閹割”的特征展開［6］，阿特米西亞在作品中表現(xiàn)出對社會意志的初挑戰(zhàn)。朱迪斯的形象貫穿了阿特米西亞的一生，即便女英雄不為男權(quán)社會所接受，阿特米西亞也將自己與眾不同的女性觀念充分融入作品中。

3 影響和價值

阿特米西亞的繪畫作品帶有卡拉瓦喬的影子，如強烈的明暗對比、戲劇性的構(gòu)圖和光線，但作品最出彩的地方是其革命性、反叛性，以及獨特的女性視角與女性意識。阿特米西亞的許多作品涉及《圣經(jīng)》，但她并未刻畫圣母等傳統(tǒng)宗教形象，而是偏愛蘇珊娜、朱迪斯這類烈女形象。這些歷史上的傳奇女性在阿特米西亞的繪畫中有了男性視角下沒有的性格和體態(tài)。阿特米西亞并不認為所有女性形象都是勇敢的、有力量的，也有柔軟的、悲傷的，有堅定的抵抗，有困境中的掙扎。17世紀的歐洲，女性墨守成規(guī)，阿特米西亞的出現(xiàn)打破了女性一直在男性視角下被表現(xiàn)的常規(guī)。其繪畫作品展現(xiàn)了獨特的女性主義觀念，對女性主義藝術(shù)的誕生和發(fā)展都產(chǎn)生了深遠影響，至今仍是女性主義藝術(shù)史研究不可或缺的材料。

作為女性藝術(shù)家，阿特米西亞的觀念和作品都以女性群體為主，其作品中的女性意識引導著許多女性正視自我，追求自我價值。琳達·諾克林表示，阿特米西亞選擇了替代男性藝術(shù)家，以女性藝術(shù)家的身份進行“女性的自我展示”［7］，使越來越多的女性受到引領(lǐng)和鼓舞，投身于藝術(shù)事業(yè)。當前，社會發(fā)展迅速，女性藝術(shù)家有了更廣闊的舞臺來展現(xiàn)自我。其需要在突破自我的同時深化自身認知，堅定信念，使藝術(shù)有生命、有靈魂。

4 結(jié)語

阿特米西亞是男權(quán)社會的反抗者，也是犧牲者。她讓我們看到了男權(quán)社會的女性藝術(shù)家在經(jīng)歷許多磨難和不公后，是如何將自己的情感與作品相結(jié)合的。她并不認為女性是完美的，但女性的形象正因為多樣，才顯得真實。

不得不承認，阿特米西亞的部分作品是痛苦的產(chǎn)物。痛苦的遭遇使她受到折磨，也使她變得更強大，使她作品更能打動人心。阿特米西亞筆下的女性形象并不具有男性凝視下的身軀，她將關(guān)注點從女性的身體轉(zhuǎn)移到品格上。阿特米西亞認為女性能夠創(chuàng)造藝術(shù)，也能夠勝任許多其他工作。她對女性身份的正視和保護，影響著無數(shù)女性，也為女性主義研究開辟了新的方向。

參考文獻：

［1］ 邵雨萌，聶棚.觀看之道［J］.青年文學家，2024（1）：108-110.

［2］ 琳達·諾克林.失落與尋回：為什么沒有偉大的女藝術(shù)家［M］.李建群，譯.北京：中國人民大學出版社，2004：136.

［3］ 金影村.“沒有故事，只有講述”：論女性主義藝術(shù)史對阿特米西亞·簡特內(nèi)斯基的新解讀［J］.藝術(shù)設(shè)計研究，2015（1）：92-100.

［4］ 瑪麗·加拉德.阿特米希亞·簡特內(nèi)斯基：意大利巴洛克藝術(shù)中的女英雄形象［M］.美國：普林斯頓大學出版社，1989：3.

［5］ 李建群.女性主義怎樣介入藝術(shù)史？：波洛克的女性主義藝術(shù)史理論初探［J］.世界美術(shù)，2007（2）：98-102.

［6］ 陳婭.阿特米西亞與朱迪斯［D］.南京：南京藝術(shù)學院，2010：16.

［7］ 琳達·諾克林，李建群.為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？［J］.世界美術(shù)，2003（2）：73-81.

作者簡介：朱澤禹 （2000—） ，女，研究方向：油畫。