“中國制造”背后的文化反思

一場名為“中國制造”（Made in China）的展覽，即將于10月初在鹿特丹世界博物館（Wereldmuseum Rotterdam）開幕。通過討論制作行為的過去與現(xiàn)在，“中國制造”希望能反思人與物品的關(guān)系，并探索“制作”的多重意義。

去殖民化正在成為國際藝術(shù)文化機構(gòu)和博物館之間流行的新敘事，世界博物館（NMVW）正是在這樣的潮流中成立。2014年，在鹿特丹世界博物館的引領(lǐng)下，荷蘭原有的三大民族學博物館合并重組，包括阿姆斯特丹的熱帶博物館、貝赫達爾的非洲博物館，以及萊頓的國立民族學博物館。

新的世界博物館立意于“人”，推動“以開放的態(tài)度面向世界，建立全球化社區(qū)”，并竭力重塑后殖民關(guān)系中的遺留問題。阿姆斯特丹分館設(shè)有常展“我們的殖民遺產(chǎn)”，正視了荷蘭在印尼、蘇里南、庫拉索等前荷屬殖民地的歷史存在。在鹿特丹分館內(nèi)，“殖民主義與鹿特丹”展覽更是與“中國制造”的展期短暫重合。

世界博物館有超過2萬件中國藏品和2000件包括書畫卷軸在內(nèi)的圖像藏品。這些藏品中不乏商朝的甲骨、東巴手稿、瑤族神像畫等文物，多數(shù)來自于18至19世紀殖民擴張時期。合并重組的世界博物館的政策調(diào)整為以收藏中國的現(xiàn)S6F5L23f5Xqrwf/amw8wXw==當代藝術(shù)、攝影、流行文化、時尚和設(shè)計為主。

在此契機之下，這次展覽試圖將古代佳品與當代創(chuàng)作并置。當代參展作品來自曹斐、方妍楠、賀晶、馬可、董全斌、李曉峰、楊泳梁、鄭祎等藝術(shù)家和設(shè)計師。主策展人方若薇（Willemijn van Noord）曾在大英博物館及布里斯托爾博物館和藝術(shù)館擔任中國藏品實習策展人，她的博士論文辯題《物質(zhì)化中國：17世紀末荷蘭共和國的物質(zhì)文化和對中國的看法》成了這場展覽的理論基礎(chǔ)。

對“中國制造”的刻板印象

展覽試圖糾正工業(yè)革命是大規(guī)模生產(chǎn)開端的謬誤，以秦始皇兵馬俑為佐證，幫助參觀者理解中國3000年前的模塊化設(shè)計和大批量生產(chǎn)。通過絲綢、瓷器等歷史上的重要交易品，講述中國制造工藝、文化形象與原料產(chǎn)地地緣關(guān)聯(lián)等供需故事。漢字也作為模塊化設(shè)計的最佳佐證，以互動裝置的形式呈現(xiàn)，邀請展覽的參觀者體驗不同部首組合的千變?nèi)f化。

產(chǎn)品與國家之間是相互影響的，國家形象會被消費品的印象塑造，反之，消費品也會打上國家印象的標簽。德國汽車、日本電子產(chǎn)品、法國香水和意大利時裝皆是如此。比如1950到1960年代，在國家刻意運營的集體形象上，意大利制造和香港制造皆為正面案例，營造了前者時尚、有品位、精工，和后者高效、品質(zhì)、靈活可信的國際聲譽。但對西方世界而言，“中國制造”的標簽帶有全球化制造以來的偏見和消極意味。

現(xiàn)有“中國制造”作為制造業(yè)標簽在物質(zhì)和象征層面上的污名，部分源于中國在經(jīng)濟成長過程中遇到的陣痛。2015年，國務(wù)院發(fā)布的國家戰(zhàn)略“中國制造2025”，旨在將中國從一個制造大國轉(zhuǎn)變成一個制造強國，以“中國創(chuàng)造”來摘掉“中國制造”的帽子，并通過建立制造業(yè)的自豪和威望來構(gòu)建國家認同的驅(qū)動力。

但現(xiàn)實是，將某件商品與原產(chǎn)國掛鉤，并帶有偏見或刻板印象的關(guān)聯(lián)在全球化生產(chǎn)中早已失效。標簽只能揭示部分制造過程，卻無法揭示生產(chǎn)的地理位置、不平等的供應(yīng)鏈條等問 題。

一個經(jīng)典的案例是，自1980年代起，旅意華人開始接手普拉托（Prato）地區(qū)為阿瑪尼、范思哲等奢侈品品牌提供面料的家庭作坊，普拉托作為輕紡中心，逐漸成為意大利從事服裝業(yè)的華人的首選聚集地，繼而在全球化進程中完成了快時尚服裝產(chǎn)業(yè)鏈的轉(zhuǎn)型。今天的普拉托已經(jīng)成為快時尚之都，“意大利制造”也已被居住在普拉托的中國移民們掌管。

作為文化討論意義的展覽，策展團隊和學術(shù)研討中還指出，Chinese/China不僅作為一個地理和政治概念存在，更作為一種文化傳統(tǒng)和理念，有著超過了國境線的文化影響。對于那些生活在宏大敘事邊緣的中國人來說，他們身份、種族和文化上的中國性，是否一定要與政治和地理上的中國保持一致才能免除爭議？

參與了策展研討的學者We s sieLing博士介紹了一套20世紀初的印尼華裔旗袍展品，試圖具象化這一理解：“這件藏品制作于1930年代的上海，不同于當時樸素沉穩(wěn)的上海主流審美，這件黑色的半透明緊身蕾絲旗袍顯得不屬于當時那個時代。對于其捐贈者（一位從印尼輾轉(zhuǎn)到荷蘭旅居的華人女性）來說，這件只在重要場合穿的禮服，是恢復(fù)她華人身份和建立民族聯(lián)系的重要工具。這件藏品更體現(xiàn)并認可了一種在國籍歸屬以外的文化歸屬感，融合了客居地政治認同與中國的文化認同之間的關(guān)系。”

中國制造的當代性

深厚的歷史遺產(chǎn)、廣博地域和多民族融合，讓中國文化有著不可忽視的多元性，且所有這些文化都已經(jīng)或?qū)⒎e極地在全球議程中擁有一席之地。

這種普遍愿望，是當代中國制作文化能夠迸發(fā)活力的發(fā)展關(guān)鍵：彰顯先鋒時裝的方妍楠、王逢陳，和凸顯中式風骨的馬可、將水墨的關(guān)系轉(zhuǎn)化為液態(tài)玻璃雕塑作品的薛呂、茶器匠人董全斌，又或是香港的手雕麻將工匠張忠與女插畫師Karen Aruba的多年合作。展覽通過制作者的個人故事和作品，展現(xiàn)它們?nèi)绾畏此贾車氖澜绾蛯で蟾淖儭?/p>

展覽沒有避開大規(guī)模生產(chǎn)的歷史，對于由誰承擔廉價生產(chǎn)成本及人類對地球影響的反思也作為完整展覽敘事的一部分呈現(xiàn)。

無論在這個世界的何處，只要有大規(guī)模生產(chǎn)，資源枯竭、環(huán)境污染和勞工剝削就如影隨形。曹斐的視頻作品《誰的烏托邦》凸顯了流水線制造業(yè)的冰冷壓抑和不能磨滅的精神光輝；攝影記者盧廣的《發(fā)展與污染》聚焦農(nóng)村和工業(yè)地區(qū)發(fā)展下的環(huán)境污染及人地關(guān)系，視覺藝術(shù)家陳航峰的新作講述了一個承包了全球大多數(shù)圣誕裝飾品生產(chǎn)的中國村落和世界的種種關(guān)聯(lián)。

在當代的生產(chǎn)關(guān)系中，再生材料是繞不開的課題。設(shè)計師群體在這種工業(yè)影響中將工業(yè)廢料看作新的“生產(chǎn)原料”，試圖加以利用。李曉峰的陶瓷碎片裙、陳寶峰（Playback）的斷鐲再生都是對“殘”的補充，是對大規(guī)模生產(chǎn)及設(shè)計師作為社會生產(chǎn)一分子的反應(yīng)和回應(yīng)。

常居景德鎮(zhèn)的設(shè)計師鄭祎在經(jīng)年累月的觀察中看到了數(shù)量龐大的陶瓷廢料，這些經(jīng)過燒制后數(shù)千年都不可降解的廢品每年的數(shù)量多達1800萬噸。祎設(shè)計成立的研發(fā)實驗室試圖找到一種在產(chǎn)業(yè)規(guī)模上可行的解決辦法。展覽展示的透水磚使用90%以上的再生陶瓷，每平方米5公分厚度的透水磚能利用53公斤以上的陶瓷廢料。而透水磚這類材料適用于海綿城市的路面，可改善生態(tài)環(huán)境和生物多樣性，緩解內(nèi)澇、水資源短缺和城市熱島效應(yīng)等問題。

復(fù)制的原罪

中國制造的另一項原罪是模仿。

本次展覽特別關(guān)注了中國的復(fù)刻技藝，將其置于更廣泛的歷史背景下，從中國傳統(tǒng)文化視角來探討模仿和復(fù)制的概念。

事實上，在中國的器物創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞傳統(tǒng)中，臨摹是一種懷有致敬之情的學習方法，而非贗品。直至如今，在傳統(tǒng)水墨畫家的觀念里，復(fù)制他人作品或者臨摹古畫都沒有什么不妥。佛教文化中，抄寫佛經(jīng)被視為積累功德的一種方式，這也和雕版印刷與拓印技術(shù)在中國的廣泛發(fā)展密切相關(guān)。

在所有的木板印刻中，木版水印不但能神形兼?zhèn)涞卣宫F(xiàn)中國水墨畫的生動意境，又兼有現(xiàn)代木刻版畫的刀痕和木紋。這些高度專業(yè)化的“復(fù)印”品毫不遜色于任何藝術(shù)品創(chuàng)作。世界博物館在一次中國研究之旅中記錄下的木版水印作品的制作過程也將在展覽中展示。

在這樣獨特的文化背景下，復(fù)制并不會削弱原作的真實性，反而會有所增強。復(fù)制的過程更是促進創(chuàng)新和實現(xiàn)民主化的方式。參展藝術(shù)家賀晶對此表示認同，“模仿本該是最有創(chuàng)造力的環(huán)節(jié)，因為地域文化和制作工藝的差異性，完全一致的模仿是不存在的。”

旅居荷蘭的賀晶長期以來對復(fù)制和山寨感興趣，并善于以脈絡(luò)化的設(shè)計方法找尋事物之間的關(guān)聯(lián)。其參展作品《附屬品：曬太陽》（attachments Sunning）和《凱旋門》（Arches of the Triumph）分別“山寨”了法國地標香榭麗舍和凱旋門在中國余杭和昆明兩地的復(fù)制品：昆明的“凱旋門”與云南的滇越鐵路有些關(guān)聯(lián)——當時由法國公司負責修建；余杭的天都城則在實現(xiàn)居住功能的過程中剝離了原本的巴黎式外殼。這種天外來客般的造景成果與它的指代詞“山寨”一樣，完成了從臭名昭著的假貨到具有獨特文化性的生產(chǎn)體系的轉(zhuǎn)變。

“中國制造”展覽還委托賀晶全新創(chuàng)作了展品。

賀晶在代表作《郁金香塔》（Tulip Pyrimid）的基礎(chǔ)上重新創(chuàng)作了新作《Tulip Trust》。這個作品名稱暗含雙關(guān)，一是指合作關(guān)系，二則代表相互信任。“尊重每個人的想法，建立信任和合作關(guān)系，接受各種結(jié)果的可能性。”新作仍是以17世紀荷蘭的郁金香塔為原型再創(chuàng)作，賀晶邀請了5位來自中國和歐洲的設(shè)計師仔細研究荷蘭郁金香塔的結(jié)構(gòu)，并以分離共創(chuàng)的方式，展開對合作的思考。

郁金香塔的形態(tài)、花紋、材質(zhì)和材料都大量借鑒了明代中國的陶瓷和金陵大報恩寺塔，甚至代爾夫特陶的出現(xiàn)也是因當時瓷器昂貴，從而有了本地化的材料模仿。“圖像（圖形）有功能，有功能會產(chǎn)生文化，就能創(chuàng)造其獨特的身份”，賀晶這樣解釋其中的關(guān)聯(lián)。這段“你中有我，我中有你”的相互模仿，不僅是對復(fù)制和身份的提問，更著重于探尋模仿背后更漫長的貿(mào)易史，和對文化交流以及身份的動態(tài)轉(zhuǎn)換的思考。