原著文學與改編電影中的不同敘事語法比較

摘要：電影敘事學研究起源于文學敘事學研究，然而電影發展至今，早已將文學敘事學理論進行了充分的“電影化”的改造，如今，文學場域和電影場域中的敘事語法已經存在顯著差異。該文以《潛水鐘與蝴蝶》的原著文學與改編電影為例，從經典文學敘事理論出發，從敘事時間、敘事空間和敘事視點三個維度對文學敘述語法和電影敘事語法進行比較分析，分別闡釋了在進行影視改編時，如何對文學中敘事語法的不同維度進行電影語言的編碼，并得出結論：經過對不同敘事語法的運用，文學語言比電影語言更加抽象，而電影語言比文學語言更具靈活性與表達張力。

關鍵詞：電影改編；敘事語法；敘事時間；敘事空間；敘事視點；《潛水鐘與蝴蝶》

中圖分類號：J904 文獻標識碼：A 文章編號：2096-4110（2024）08（b）-0006-06

A Comparison of Different Narrative Grammars in the Original Literature and the Adapted Film

—Taking Le Scaphandre et le Papillon as an Example

JIANG Wenxin

（Hong Kong Baptist University， Hong Kong， 999077， China）

Abstract： The study of film narratology originated from the study of literary narratology. However， since the development of film， theories of literary narratology has been fully "filmized". Nowadays， there are significant differences in narrative grammar between literary field and film field. Based on classical narrative theories of literature， this paper takes the original literature of Le Scaphandre et le Papillon and the adapted film as examples to make a comparative analysis of the two from three dimensions， which are narrative time， narrative space and narrative perspective， and to explain how to encode these narrative grammar of literature into film language. It can be concluded that through the application of different narrative grammars， literary language is more abstract than film language， while film language is more flexible and expressive than literary language.

Key words： Film adaptation; Narrative grammar; Narrative time; Narrative space; Narrative perspective; Le Scaphandre et le Papillon

電影是一門敘事的藝術，其敘事性與文學的敘事性有著相當程度的淵源關系，電影敘事學理論研究也一直受到文學敘事學研究的影響，電影敘事學領域的學者常常運用文學敘事學相關理論術語與結構框架，以文學敘事為基準，分析電影敘事相比于文學敘事的異同之處。這些異同在以文學作品改編的電影中表現尤為明顯。電影《潛水鐘與蝴蝶》改編自法國作家讓·多米尼克·鮑比的同名自傳體隨筆集，描寫的是作家在突發“閉鎖綜合征”而全身癱瘓之后的所見、所聞、所感。本文通過對原著文學與改編電影的對比，分析出二者在敘事學的重要組成部分——敘事語法上的異同，探究這部電影是如何在敘事時間、敘事空間與敘事視點上進行電影化的改編，并形成了獨具一格的藝術風格，使該片最終贏得第60屆戛納電影節金棕櫚獎。

1 敘事時間

熱奈特在麥茨理論中的雙重時間，即故事時間和敘事時間的基礎上，架構出時間順序、時距和頻率三個維度。其中，時間順序是指事件在故事中出現的時間順序和在敘事中出現的偽時間順序的關系；時距是指事件在故事中所發生的時長與在敘事作品中所占有的敘事時長（即偽時距）的關系，熱奈特也稱之為“速度關系”；頻率是指事件在故事中發生的頻次和事件在敘事中被重復的頻次間的關系。這一理論架構運用在小說等強敘事性形式中，可以得到比較明確的指向，但用來分析《潛水鐘與蝴蝶》的文學原著所采用的隨筆形式，就需要進行更具創造性的靈活掌握。需要明確的一點是，由于《潛水鐘與蝴蝶》帶有自傳體回憶錄性質，因此在這部作品里可以將熱奈特所指稱的“故事”看作是鮑比的整個人生，并在這一基礎上進行三個維度的分析。

1.1 時間順序

就時間順序這一維度，順序和倒敘，或由熱奈特稱為“第一敘事”和“第二敘事”，在原著和改編電影中都被交錯使用。但此處的倒敘指的并非一般意義上、狹義范疇內的先交代結尾后講述故事的倒敘，而是包括了插敘、省敘等其他非順序的敘事形式。《潛水鐘與蝴蝶》原著與改編電影中的順序時間都體現為時光在鮑比日復一日地癱瘓與復健中流逝，而倒敘則體現在鮑比的回憶及幻想之中。雖然如此，原著與改編電影在時序的具體表現手法上還是有不小區別。由于原著采用隨筆的形式，章節與章節之間的時間關聯有時比較松散，并非每一章節都表現出明顯的時間順序，比如，在《愛吹牛的人》這一章，鮑比回憶起了他曾經的一個同學很愛吹牛。這一章節與前后文在情節上的關聯不大，也沒有具體的時間表述，是被插入的相對獨立的一段回憶。這在文學上是一種十分常見的手法，熱奈特稱之為“外倒敘”，因為它與“第一敘事”關聯不大，也不會干擾“第一敘事”。與之相對的稱“內倒敘”，指涉及“第一敘事”的故事線，并會對第一敘事造成矛盾沖突的敘事，比如，書中的《臘腸》這一章節中，鮑比通過護工經常說“祝你好胃口”這件事，傷感于他現在無法獨立進食，進而聯想到他曾經善于品嘗美食，這與他如今的悲慘狀況形成了強烈對比。在《潛水鐘與蝴蝶》的改編電影中可以很明顯地看出，許多內倒敘的內容被保留了下來，而外倒敘的內容則全部被刪除，比如，電影中有一大段描寫鮑比幻想自己大口吃東西的場景，而并沒有出現關于他愛吹牛的同學的身影。這是由電影的特性所決定的。普通的故事片很難表現與主線完全無關的外倒敘內容，因為這會造成影片結構的松散，讓觀眾有機會跳脫出熒幕中的封閉空間，進行相對理性的思考，進而產生間離效應，這恰恰是故事片發展至今一直盡力規避的效果。

1.2 時距

就時距而言，熱奈特提出了4種時間與偽時間的敘事組織形式，分別是停頓、場景、概要和省略。停頓是指敘事時間很長而故事時間為零，比如，細致描寫物體的外表；場景是指故事時間與敘事時間相等，比如，二人對話；概要是指敘事時間小于故事時間，比如，“他在香港住了一年”；省略是指敘事時間為零，而故事卻已經發展了，比如，上一章節以“我下午五點鐘回到了家”結尾，下一章節以“我早上九點鐘開始上班”開頭。《潛水鐘與蝴蝶》的原著中主要被運用的是概要和省略的形式。這在客觀上應該是由于作家只能通過左眼與人交流，很難運用“停頓”對每一個行為、每一件事物做出具體、詳細的描寫，也很難與人發生實際交流的“場景”。而文學中的概要和省略兩種形式常被認為對應著電影語言中的蒙太奇與剪接。例如，原著中寫到鮑比的親朋好友在世界各地祭拜不同的神仙為鮑比祈福，這是典型的敘事時間小于故事時間，在電影中就被表現為一段各種教徒進行不同宗教儀式的平行蒙太奇，雖在電影語言上的創造性略顯不足，但十分經典。而原著中的“省略”手法在電影中的表現值得更加著重地分析。比如，原著中用“是禮拜天了”這句話來開啟《禮拜天》這一章節，它與描寫醫院平日狀態的上一章節間一定存在著未被描述的時間空隙。文學作品只需要短短幾個字就可以將這一時間跨度交代清楚，而在電影里，一些描繪空蕩的醫院的鏡頭被剪接在一起來表現禮拜天醫院的特殊狀態。然而可以發現，清楚地交代出這是“禮拜天的醫院”的畫外音還是必不可少的，因為沒有了這一信息的補充，觀眾只能看出這是非常規狀態下的醫院，但無法通過畫面確切地知曉這些鏡頭描繪的是禮拜天，這證實了查特曼所提出的文學中的“省略”與電影中的“剪接”的區別——剪接“簡單地呈現空間的轉換……而不是敘事話語的組成部分。就其自身而言，它們并沒有特殊的敘事意義。”也就是說，它必須借助特定的語境來表達被省略的時間跨度。電影對原著中所少見的“停頓”和“場景”也有一定的運用。一般情況下，在故事片中，停頓這一手法很少運用，因為它意味著運動的停止，這在追求流暢性動作的常規電影語言中不太受歡迎[1]。但這并不是絕對的。在《潛水鐘與蝴蝶》中，一個將近半分鐘的“停頓”被用來表現窗戶與窗簾，這一鏡頭雖然在敘事上稍顯遲滯，但是符合人物癱瘓在床的身體狀態，所以十分恰當。而“場景”的構建在電影中更加明顯，不同于在原著中被一筆帶過，鮑比與護工通過眨眼選字的方式進行交流的具體場景在電影中被實在地表現出來，此時，故事時間與敘事時間一樣漫長。這一方面展示了鮑比與人溝通的困難程度，另一方面，隨著鮑比與護工配合愈加熟練，影片中二人溝通的速度也越來越快，仿佛暗示著一切都在往好的方向發展。

1.3 頻率

就頻率而言，熱奈特將其分為4個主要關系類型，即講述一次發生一次的事、講述一次發生多次的事、講述多次發生過一次的事、講述多次發生過多次的事。在《潛水鐘與蝴蝶》原著里，主要運用了講述一次發生多次的事情這一手法，主要特點是經常出現一些特定詞語，比如，“每一次”等。可以看出，作者描寫洗澡和去露臺上放風等，很多時候都不是指特定的“某一次”，而是指“每一次”，熱奈特也稱這種敘事手法為“反復敘事”。它有一個重要特點，即在描寫時實際上忽略“每一次”的特點，只保留“每一次”間的共同點[2]。上面曾經指出，鮑比由于身體原因，很難對事物進行細致描寫，所以他需要提煉出相似事件中的共性以凝練語言。這一文學風格在原著中可與作品內容相輔相成，因為它可以強烈暗示出鮑比癱瘓在床所感受到的困頓與枯燥，然而它卻會對電影改編造成一定的困難，因為一般故事片強調的是要表達具體形象而不是抽象概念，在整體上追求真實感與現實感，因此電影需要反向對這些文學中提煉出的“共同點”進行再加工，添加具體細節，創造既生動又典型的具體形象。同時，電影畫面的特指性很強，在影像上幾乎不能做到“一次講述多次發生的事情”，而只能做到“一次講述一次發生的事情”。以洗澡的場景為例，電影中出現了一次鮑比洗澡的場景，那么這一場景所指的就只能是這一次具體的洗澡活動，而不能是之前或之后的某一次或每一次洗澡。當然，觀眾可以從這一次洗澡中推測出鮑比每一次洗澡的狀態，但依然不能用這一次洗澡來指代其他時間的洗澡。在電影中想要“一次講述多次發生的事情”，一般只能通過對白或獨白，《潛水鐘與蝴蝶》的改編電影就是采用了獨白的手法，比如，鮑比的內心獨白說道“我害怕星期天，在別人幫你打開電視時，千萬不能選錯頻道，否則就是悲劇的開始，可能要等三四個小時才有個好心人來換個頻道”，這里獨白中的“星期天”顯然是指在醫院里的每一個星期天。

2 敘事空間

文學作品中的“故事—空間”與電影作品中的“故事—空間”各自擁有鮮明的特點，構成了彼此的重要區別。文學作品中的“故事—空間”長于抽象性，需要以讀者的想象能力為中介，將文字還原成畫面，因此文字可以不必具有很強的場景指向性，也就是說，文學中的事件不必被指明發生在某個具體地點，而僅是發生在讀者意識領域，讓每一個讀者可以做出各自不同的想象。相比之下，電影中的“故事—空間”是十分直接、具體的，很難激發“無地點性”。在本書原著中，鮑比提到，有時爸爸“會打電話給我，他搖顫的手握著聽筒，我聽見他顫抖而溫熱的聲音傳到我耳畔”。這里只交代了動作，但是并沒有交代動作發生時二人所處的具體空間，但在電影中，不存在可以在非具體空間中發生的動作，于是，畫面中交代鮑比是坐在病房里的輪椅上，爸爸則身處家里書桌前，二人所處的空間都相對封閉，暗示二人被束縛在彼此所身處的空間的困境。

文學與電影中“故事—空間”的第二個區別在于銀幕上的畫面無論如何都會被限定在特定的邊框內。此時，銀幕上所呈現出的畫面內容被稱為“明確的故事空間”，而被排除在取景器之外的一切被叫作“隱含的故事空間”，也有學者稱之為“場景”與“外場景”。更進一步來說，外場景與場景之間有著時間上的關聯——外場景是場景潛在的過去或者未來。隨著攝影機的移動或剪輯的使用，外場景有時會變成場景，場景也可能變成外場景，電影就是在這種外場景與場景的轉換中產生的。然而，文學描寫所引起的形象想象不被某種形式的畫框所限制。雖然如此，文學也有其自身的局限性，它具有單線性，這意味著它不能在同一時間里既描寫行為又描寫環境，而必須在保持敘事連續性的基礎上做出選擇與犧牲[3]。在原著中的《輪椅》一章，病房中的環境是許多“穿白袍的人在我的房間里”，而這些人做的動作是將輪椅推進病房并為“我”穿衣服、把“我”抬上輪椅[4]。此時，環境與動作應該是同時產生的，但是在文字描寫時則必定有先后順序，鮑比選擇的是先描寫環境，再把幾個動作連在一起進行線性敘述，以保持敘事上的連續性。讀者在閱讀這一段落時，會自動在腦海中將環境和動作組合在一起，解析出它們在時間上的同一性，且讀者想象中的畫面并不會有明確的邊界。而在電影中，站滿了醫護人員的病房和鮑比被抬上輪椅的動作可以在同一個畫面內被完整地表現出來，但是由于畫框的限制，攝影機不得不借助“搖”的手法，環視一周表現整個病房的場景，在此過程中，場景和外場景不斷互相轉換以形成視覺場景的完整性。同樣，當病房內的畫面為場景時，醫院走廊在此時就被看作外場景，鮑比可能被推到走廊中，即走廊是病房潛在的“未來時”。隨著動作的進行，鮑比真的被推到了走廊里，則剛才表示潛在未來時的動作轉換成了正在進行時的動作，而在原著中，這一場景被描寫為“推著我在這個樓層轉一轉”，只需“轉一轉”這樣一個持續性的詞語就能夠表現一個在無限空間里的連續性動作，而不需要進行復雜的場景轉換。此外，電影里還有一種特殊的外場景空間，來自難以定位的聲音元素，這種聲音元素具有從屬的雙重性，從聲音的內容來講其從屬于陳述能指，而由于聲音來源于一個銀幕世界外的空間，從聲音來源來講又從屬于陳述行為[5]。例如，電影中有一個場景是護工幫助鮑比在室外寫作，但此時鮑比的聲音“我決定再也不抱怨了……”出現在畫外音中，這段聲音是鮑比的內心獨白，其內容從屬于畫面中的人物，但是“畫外音”的形式讓它仿佛并不直接來源于畫面中的鮑比，而是來源于另外一個空間的陳述行為。

3 敘事視點

無論是在文學還是電影領域，作品的作者與故事的敘事者的身份都不容混淆。然而，由于《潛水鐘與蝴蝶》原著的特殊文體以及作者本人的特殊狀況，在這部作品中，作者只采用了一個敘事視點，即第一人稱的“我”，且這個“我”既是作者，也是敘事者，又是主人公，因為作者聲明了一個能夠把他本人和敘事者聯系起來的實際語境——他是一名閉鎖綜合征患者。在這種情況下，文學中的第一人稱敘事對應的應當是電影語言中主觀視點鏡頭，然而，一部全部由主觀視點構成的電影是很難想象的，它會造成“狹義的自知視點”，讓整部電影無法跳脫出狹義層面的“我”的所見所聞所感。這不僅可能帶來敘事風險，比如，難以交代人與環境的關系，也可能帶來美感缺失，比如，可觀察空間過于狹窄。電影史上的《湖上艷尸》就是這樣一個典型的失敗案例[6]。為避免這一情況，《潛水鐘與蝴蝶》的改編電影采用三種視點的混合表達，最終克服將第一人稱敘事視覺化的障礙。

3.1 鮑比的主觀視點

電影中依然以鮑比的主觀視點為主，運用了大量的主觀鏡頭，但這絕不僅是對原著主要內容的簡單承襲，甚至可以說這些主觀鏡頭是某種對紀實主義“電影眼睛”理論的創造性運用。狹義上，在這些鏡頭中，攝影機真的代表了鮑比的左眼，即他唯一能對外交流的工具，甚至眨眼的效果也被真實地表現出來，讓觀眾的視角幾乎完全等同于鮑比的視角。廣義上，這些主觀鏡頭創造了一種特殊的觀察角度。由于鮑比無法上下左右轉動頭部，那么鏡頭也自然就無法上下左右改變角度，只能運用固定機位，甚至如果對面的人站著，鮑比就無法看見她/他的頭部，所以他們想要進入鮑比視覺的“畫框”，就必須蹲下身來。同時，鮑比也無法與人交流，所以就很難通過交流操控其他人物行為，這就在某種層面上達到了一種維爾托夫追求的只展示、不參與的（偽）紀實效果。因此，在這些主觀鏡頭中，攝影機作為機器眼讓觀眾處于既主動又被動的位置。一方面，觀眾主動參與了敘事的建構，隨著鮑比的左眼一起探索全新角度的世界；另一方面，由于視點主體的身體限制，觀眾也可切身體會到鮑比所感受的受限感，進而發現他的視角實際上是被動的、被他人操控的。在這一層面上，電影中的主觀視角表達遠比原著更能調動“讀者反應”（reader-response），通過觀眾的主動參與和被動感受來建構完整敘事[7]。此外，電影中鮑比曾兩次看到了玻璃反射中的自己，這雖然也是從“我”的角度去看，但看到的內容卻是“鏡像我”。鮑比曾表示，自己在癱瘓之后仿佛回到嬰兒時代，表層含義是他的一切生活都需要靠人照顧，深層含義則表明他需要重新進行自我認知與自我定位。拉康指出，人在嬰兒時代形成自我認知最重要的一個階段就是“鏡像階段”，即辨認出鏡子里的人就是自己[8]，而鮑比在“重生”后，也必須再次經過自我再認這一階段，而鏡中的自己也給他帶來了巨大的恐慌感與陌生感。更進一步，將觀眾的位置也帶入鏡像關系之中，那么這兩次對“鏡像我”的凝視，實際上形成了多重鏡像。麥茨將拉康的鏡像理論運用到觀眾的觀看行為中，指出觀眾“窺視”銀幕的行為動機類似于觀看一面缺少觀者的鏡子[9]。從這一理論出發，電影中凝視“鏡像我”的鏡頭就會形成觀眾凝視鮑比、鮑比凝視“鏡像我”的雙重關系。此時，由于觀眾的視點等于鮑比的視點，觀眾實際上也通過鮑比的“自我凝視”直接與鮑比的“鏡像我”產生了關系。

3.2 非人稱敘事視點

影片中還插入了一些非人稱敘事視點，即“全知視角”或“上帝視角”。電影與觀眾的關系，也可被看作故事與聽講人之間的關系，是建立在一種重要的約定之上的，即銀幕上發生的是一個“真實”的故事，然而故事的作者并不能為故事的真實性做擔保，故事中的角色作為敘事者——此時為有人稱敘事——也會由于他對故事的參與或目擊而減少敘事的客觀性，甚至形成上文提到的“狹義的自知視點”，因此這種視點也是不可信的。此時，非人稱敘事的敘事者被嵌入作者與聽講人之間的另一層次，承擔起擔保故事真實性的任務[10]。當然，這個敘事者并不是真實存在的某一個人，而只是符號學意義上的敘事者[11]。在《潛水鐘與蝴蝶》中，第一人稱視角只能讓觀眾體會鮑比的主觀感受，而非人稱敘事視點則能讓觀眾跳脫出鮑比的軀體，抽離于鮑比的個性與感受，不再與鮑比同甘共苦，而是與鮑比面對面，進行較為客觀的思考。此時，觀眾可以選擇不再認同或繼續認同鮑比的行為與思想。如果故事試圖讓觀眾不再認同人物的感受，那么就可以讓非人稱敘事與人稱敘事間產生反差、偏離，如果故事試圖讓觀眾繼續認同人物的感受，那么非人稱敘事就應該以其敘事同意、強化人物所敘述的內容。在《潛水鐘與蝴蝶》中，敘事明顯意在讓觀眾繼續認同鮑比的感受，比如，在鮑比與父親通電話的段落，鏡頭采用了非人稱敘事視角來表現鮑比由于自己無法發出聲音，而只能通過護工費力地為二人進行翻譯，這讓觀眾在客觀層面上對鮑比的身體狀況進行了直觀的評估，進而在再次進入主觀視點時，能夠對鮑比的體會更加感同身受。另外，在非人稱敘事視點下，鮑比在故事世界中的重要性也有所下降，鮑比從“我”變成了“他”，而“他”只是故事世界的一個組成部分。比如，一只蒼蠅落在了鮑比的鼻子上而鮑比無法把蒼蠅轟走，在這一場景中，如果以主觀視角來表達，則會強調鮑比鼻子很癢卻無能為力的焦慮感，而影片選擇從全知視角來表達，則把這一段落化解成了鮑比無聊生活中一段較為輕松的插曲。

3.3 感知視點與敘事聲音的分離

《潛水鐘與蝴蝶》電影中較為非常規的視點表達是感知視點和敘事聲音的分離，這在原著中是不常見的，因為原著中作者與敘事者是合二為一的。然而，查特曼指出敘事視點是一種角度，敘事聲音是一種表達，但“角度與表達不需要寄寓在同一人身上”。電影中有許多段落運用了這一表現手法，比如，鏡頭內容是鮑比與護工在船上閱讀《基督山伯爵》的片段，但畫外音內容是鮑比內心跟著護工一起朗讀的內心獨白，即畫面視點是第三人稱，而聲音內容是第一人稱。這被稱為“公開敘述者聲音的限制性第三人稱視點”[12]，這本來是起源于文學敘事領域的創作方法，后來電影創作領域也采用了相似的做法，且由于電影擁有視覺和聽覺兩條通道，就會使視點與聲音的分離效果更加顯著。早在布列松的《鄉村牧師日記》中，這種做法就已經得到了成功的運用。在敘事意義上，《潛水鐘與蝴蝶》的這種做法使聲音發生在故事之內，而視點則在故事之外，以一個獨立的視點表現出人物的內心感受，人物和敘事者雖然短暫分離了，但敘事者還依然能夠凝視人物思想，這無疑是一種暗示，即這個獨立于故事之外的視點其實是鮑比被困于身體卻想掙脫出來的自由靈魂。在美學意義上，這種手法使原著中的原文以聲音的形式與電影新創造出的看似無關的畫面并行，二者看似各行其是，但這種不對位實際上卻更能突出畫面與聲音在精神層面上的共同之處，它“以極其嚴謹的形式進行美學上的抽象，通過文學與現實的互動來避免表現主義；電影屬性看似減弱了，但其實增強了”[13]，進而使電影避免了落入以影像來解釋原著的陷阱。

4 結束語

綜上所述，由敘事時間、敘事空間和敘事視角構成的敘事語法在文學和電影中存在著顯著的差異，文學敘事與電影敘事之間在總體上存在著許多重要的區別，電影敘事與文學敘事雖有一脈相承的關系，但從文學敘事進入電影領域之時開始，電影就用自身的特點對其進行了電影化的改造，使電影語言比文學語言擁有更多的靈活性和更大的表達張力。因此，在對文學作品進行電影改編時，電影藝術家們應該考慮的是如何打破文學語言的限制，發揮電影語言獨有的敘事張力。

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