世界上最孤獨的人

有關(guān)伊恩·麥克尤恩的資料稱，他是英國當(dāng)代文壇最具影響力的作家之一，擅長以細膩、犀利而又疏冷的文筆勾繪現(xiàn)代人內(nèi)心的不安和恐懼，探討暴力、死亡、愛欲和善惡，情節(jié)大都離奇古怪、荒誕不經(jīng)，其中許多作品揭示性對人的主宰以及人性在性欲作用下的扭曲。

《蝴蝶》于1975年面世，以第一人稱、內(nèi)聚焦視角敘事。其主要情節(jié)是：夏天的一個星期三傍晚，主人公出門時，鄰家九歲女孩簡主動與他搭訕，并跟在他身后，還纏著他買玩具、冰激凌。她“詭異的美麗”吸引了他，他以蝴蝶為誘餌將其騙至隧道，對其實施了性侵。簡往外跑的時候摔倒并磕傷，昏迷不醒。他把她的身體放入河水中，之后報警說看見一個小女孩掉進了河里。警方打撈上簡的尸體，讓主人公次日去太平間指認，并要求他作為簡死前最后一個見過她的人，周日晚上七點去見她的父母。周日，主人公去街上走了走。鄰居懷疑他是兇手，他矢口否認。

多位文友在談到這篇小說時，都認為它很“奇特”，主人公那種“不典型的人類行為”及其揭示的幽微、詭譎的人性存在不可理喻。我認為，如果借助精神病學(xué)方面的知識審視主人公的行為，能讓我們找到信心。

據(jù)國際精神病學(xué)領(lǐng)域公認的最權(quán)威文獻、第五版《美國精神障礙診斷與統(tǒng)計手冊》，主人公的行為符合“戀童取向”的情形（我國的相關(guān)研究一般稱“戀童癖”）。該取向是一種與生俱來、終生難以改變的性變態(tài)，是眾多性欲倒錯障礙中的一種，與同性戀、異性戀沒有本質(zhì)區(qū)別。據(jù)統(tǒng)計，有該取向者多為中年男性，占男性人口的3%至5%。

在行為層面，這個群體都是戴著人格面具生活的人，“三觀”與普通人不可調(diào)和，覺得自己是世界上最孤獨的人。要么沒有婚史，有婚史也不會長久。性格懦弱，能力低下，難以應(yīng)對工作和生活中的挫折與困難，恐懼人際交往、情感表達、工作接觸。對成熟的女性不感興趣，可愛的孩童時會激發(fā)其性喚起，一有機會就會對其實施侵害行為，但只追求心理上（而非生理上）的性滿足和性快感。

導(dǎo)致該取向的心理成因很復(fù)雜，如童年時期經(jīng)歷過家暴、忽視、虐待或缺乏父母關(guān)愛等精神創(chuàng)傷，及成年后的社會壓力、情感困擾等。生理因素有大腦發(fā)育異常、荷爾蒙失調(diào)等。世界多個國家對有該取向者都十分警惕，并對其中有過嚴重性侵犯罪者處以“化學(xué)閹割”等刑罰。

據(jù)第五版《美國精神障礙診斷與統(tǒng)計手冊》，主人公的行為也符合“反社會人格障礙”的特征。這類人沒有正常人的情感，無法遵守社會規(guī)范，不受道德約束，無法維持良好的人際關(guān)系，沒有同情心、羞恥感，對家人不負責(zé)任，對他人漠不關(guān)心，善于利用他人，傷害他人后沒有負罪感。研究表明，戀童取向與反社會人格障礙有一定的疊加關(guān)系，當(dāng)一個有戀童取向者同時有反社會人格障礙時，更有可能對兒童實施性侵害行為。

查閱這些資料后，我認為主人公的行為沒什么奇特的。但我仍認為這篇小說很奇特——奇特在技術(shù)層面，奇特在結(jié)構(gòu)。

雙層時空不是“兩張皮”

現(xiàn)代中短篇小說的結(jié)構(gòu)紛繁復(fù)雜，無法窮盡，其中一種較常見的是雙層時空交錯結(jié)構(gòu)。本文所說的雙層時空，是指當(dāng)下時空和過去時空（在影視藝術(shù)中也稱“組織時空”和“插入時空”）。采用這種結(jié)構(gòu)，通常會選取一個距離當(dāng)下較近的時間段的情節(jié)作為敘事路徑，把過去時空中的情節(jié)穿插、串聯(lián)進去，雙層時空交替展開，密切關(guān)聯(lián)，有機融合，共同推進敘事。

近年來我國的中短篇小說，采用這種結(jié)構(gòu)的很多，如讀者可能熟知的第八屆魯迅文學(xué)獎獲獎中短篇小說《紅駱駝》《過往》《在阿吾斯奇》等。

《紅駱駝》的當(dāng)下時空是一個較完整的事件：年邁又重病的顧芳由女兒陪同，去幾十年前工作過的大西北的“礦區(qū)”看一看。在不到一天半的情節(jié)時間里，詳細記述了人物在多個物理空間的身體活動和行為，在一些特定情境中插入過去四十多年里她戀愛、結(jié)婚、到礦區(qū)工作、離婚、調(diào)回天津工作，以及與前夫兩人各自的情感生活等豐富的人生經(jīng)歷。

《過往》的當(dāng)下時空是2008年夏天大概一個多月里三個較完整的事件：身患癌癥的越劇女明星戚老師（一位“不按常理出牌的母親”）回到永城，要與久未聯(lián)系的兩個兒子一起生活，不久后去世；大兒子秋生贊助越劇團，排演父親生前專門為母親寫的戲，沒想到母親真的演了主角；18年前因欺負秋生的妹妹被秋生打殘的那個人雇兇殺秋生，殺手卻被母親殺死。三條情節(jié)線齊頭并進、相互交織，共同鉤沉了這個家庭長達37年的隱秘“過往”和廣闊的社會生活圖景。

《在阿吾斯奇》的當(dāng)下時空是一個較完整的事件：4月底的一天，在南疆某部當(dāng)營長的哥哥去北疆的阿吾斯奇，收拾因受重傷昏迷不醒的弟弟的衣物和行李，并將之帶走。在哥哥一天的活動中，在多個情節(jié)點插入弟弟成為一名優(yōu)秀邊防軍人的經(jīng)歷、哥哥的部分經(jīng)歷和家庭情況等。

《蝴蝶》也采用了這種結(jié)構(gòu)。當(dāng)下時空是星期天臨近中午到晚上六點半以后，大約七個小時里主人公的行為軌跡，占31%的篇幅；過去時空是星期三的案發(fā)經(jīng)過、星期四辨認尸體并做筆錄的情節(jié)，占69%的篇幅。

采用這種結(jié)構(gòu)的小說，有一些共同的審美特征。

一是在故事或事件的時間和顯性邏輯上，當(dāng)下時空是過去時空的后續(xù)部分，是由過去時空生發(fā)出來的，兩層時空都是整個故事或事件的有機組成部分，通常具有邏輯上的正向因果關(guān)系，即因為過去有過那樣的事，所以當(dāng)下才有這樣的事。如果沒有邏輯上的正向因果關(guān)系，當(dāng)下時空的情節(jié)設(shè)計也具有充分的合理性。如果既沒有必然性也沒有合理性，兩層時空就是“兩張皮”。

在《蝴蝶》這篇小說里，當(dāng)下時空的某些情節(jié)和信息，揭示了主人公因被要求去見簡的父母而惶恐不安的原因，這是由過去時空必然生發(fā)出來的。另外一些情節(jié)，如在家里喝自來水、洗澡、穿新衣服、換上舊衣服，在街上遇到踢球的孩子等等，不是由過去時空必然生發(fā)出來的，但因符合常理，并不顯得多余。

二是當(dāng)下時空的情節(jié)時間一般都較短。眾所周知，現(xiàn)代小說不能像傳統(tǒng)小說那樣按線性物理時間講故事，而要有意打亂時空，遵從“心理時間”對情節(jié)進行重構(gòu)。縮短情節(jié)時間，可以放大、定格某些有意味的情境或故事的橫斷面，更有效地傳達審美經(jīng)驗，揭示人性存在，也使敘事更加緊湊、富有張力。中篇小說《過往》的三條情節(jié)線都“巧合”般集中在一個多月里，如果采用順序式線性結(jié)構(gòu)，從1971年寫到2008年，某些情節(jié)再展開一些，情節(jié)體量足以建構(gòu)一部長篇小說。

三是場景和人物身體活動的物理空間變化較多，作者在這個過程中可以巧妙地設(shè)計一些情節(jié)點，制造一些合理的情境，以及自然平滑地插入過去時空的情節(jié)。

與另外三篇小說相比，《蝴蝶》當(dāng)下時空里的物理空間變化和情節(jié)點較少，但因過去時空里的情節(jié)體量也較少，所以足以能夠完成敘事任務(wù)。

逆向因果邏輯的雙層時空

如果把《蝴蝶》當(dāng)下時空的2800多字刪除，只寫過去時空的案發(fā)經(jīng)過及主人公辨認尸體的情節(jié)，這篇小說會怎么樣？不難發(fā)現(xiàn)，這樣一來，這起案件就變成了一則趣味低俗的“社會新聞”，小說要揭示的人性真相就被遮蔽了，幾乎毫無文學(xué)價值。

在過去時空里，關(guān)于主人公的犯罪根源和動機，讀者也能捕捉到一些信息。如：“已經(jīng)好幾天沒和任何人說過話了”；簡吊在他胳膊上央求他買禮物的時候，“甚至從我孩提時算起，都從來沒有人如此主動地觸摸我這么長時間”，等等。這些揭示了主人公內(nèi)心的孤獨及成長經(jīng)歷的一些蛛絲馬跡。但僅憑這些，無法找到他犯罪行為邏輯上的合理性，而且主人公是“死”的，像個飄忽的影子。當(dāng)我們分析當(dāng)下時空的那些情節(jié)時，其犯罪根源和動機將會漸漸清晰起來，這個人物也會漸漸“活”起來。

在當(dāng)下時空里，關(guān)于主人公的前史和身份信息很有限，呈現(xiàn)出模糊化、碎片化和不確定性特征。但通過作家呈現(xiàn)和所暗示的信息，仍能部分還原其成長經(jīng)歷和心理狀態(tài)。他長相酷似母親，與母親的關(guān)系較緊張，渴望母愛和家庭的溫暖卻沒有得到，以致于有“離家”的經(jīng)歷。母親去世后他沒參加她的葬禮，而是躲得遠遠的。他厭惡那些親戚，與他們相處也不融洽。家庭環(huán)境的不和諧、家庭倫理的異化給他造成了嚴重的代際間精神創(chuàng)傷，扭曲了他的倫理規(guī)范。成年后，女人不喜歡他的長相，他從沒有過戀愛經(jīng)歷和正常的性經(jīng)歷。

他內(nèi)心冷漠、陰郁，看到被車碾死的狗無動于衷，對母親死去的樣子沒有好奇心，對自己的死也不畏懼。在太平間看見簡的尸體時，感覺“并沒有什么特別”，絲毫沒有負罪感，甚至還“忍不住想要摸摸她”。在筆錄上簽字的時候也很淡定。查理因為簡的死而遷怒于他，他潛意識里認為是不應(yīng)該的。查理懷疑他是兇手，指責(zé)他沒有對簡及時施救，他也只是狡辯、敷衍。

他是個社會邊緣人和零余者，孤獨、自閉、絕望，與周遭的世界小心翼翼地保持著距離，對現(xiàn)代工業(yè)文明、生活環(huán)境也有著明顯的厭棄態(tài)度。他沒有社交意愿，平時不太見人，只跟查理和屈臣氏說話，也僅僅因為一出門就會遇見查理、必須要去屈臣氏的商店買日用品。

他在街上遇到那幫踢足球的西印度孩子的情節(jié)，是小說中一個難得的充滿溫情的段落。球朝他滾過來的時候，他不像正常人那樣盡“抬腳之勞”把球踩住，而是故意抬腳跨過。有個孩子扔小石頭教訓(xùn)他時，他卻干凈利落地把石頭踩住，這個漂亮的動作讓那些孩子“爆發(fā)出笑聲，并鼓掌喝彩”。他們的善意讓他興奮得心跳加快，對他來說，這樣的機會“十分罕見”。他也因此產(chǎn)生了融入他們的渴望，想和他們一起玩，等他們再長大一點就一起喝酒。但同時他也明白，“我將不會參加任何足球比賽。機會渺茫，就像蝴蝶。你一伸手，它們就飛走了”。他有對抗孤獨、融入主流社會的愿望，卻并不抱有信心。

孤零零地在街上走，是主人公一個最鮮明的例證性動作。作者以陰冷的筆觸，通過環(huán)境描寫與人物關(guān)系的設(shè)計，極力渲染了工業(yè)文明背景下主人公那種令人絕望的孤獨感。其中，查理代表了主流社會的大部分人，這個充滿正義感的“社會群眾”不僅能推進情節(jié)發(fā)展，還與主人公形成了有意味的映襯與鏡像關(guān)系。

以上信息都是當(dāng)下時空所呈現(xiàn)和暗示出來的，揭示了主人公戀童取向的心理成因和反社會人格障礙的行為特征，從而彰顯了其犯罪的根源和動機。我認為，就主要的敘事功能而言，這正是作者設(shè)計當(dāng)下時空的匠心所在。從這個意義上說，這篇小說的當(dāng)下時空是“因”，過去時空是“果”，兩層時空在邏輯上為逆向因果關(guān)系。這也是這篇小說的最奇特之處。

“不得不說”與“可以說了”

采用雙層時空交錯結(jié)構(gòu)的小說，必須要解決的一個技術(shù)問題，是雙層時空怎樣自然、平滑地進行切換。這在影視藝術(shù)中，是運用“蒙太奇”技巧來解決的。“蒙太奇”是法語montage的音譯，原意是建筑學(xué)上的“構(gòu)成”“裝配”，被引入影視藝術(shù)后意為“剪輯”，即通過分切和組接，把一系列時空連續(xù)或不連續(xù)的鏡頭、場景連接起來。

影視劇運用蒙太奇技巧處理時空，要講求連接部前后鏡頭、場景間的邏輯關(guān)系，常用的表現(xiàn)形式有敘事式蒙太奇、平行式蒙太奇、交叉式蒙太奇、對比式蒙太奇、抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隱喻式蒙太奇、聲畫蒙太奇等十余種。由法國“左岸派”作家羅伯-格里耶編劇、雷乃導(dǎo)演的“反情節(jié)”電影《去年在馬里昂巴德》，通過夢境、想象、聯(lián)想、回憶、幻覺等內(nèi)心活動來表現(xiàn)人的意識流動，運用的蒙太奇表現(xiàn)形式多達25種。

蒙太奇的眾多表現(xiàn)形式和方法，非專業(yè)人士難以完全理解。這里以美國好萊塢著名影星梅麗爾·斯特里普、克林特·伊斯特伍德主演的電影《廊橋遺夢》為例，作一個簡單的分析。該片也采用了雙層時空交錯結(jié)構(gòu)，總片長（不含片頭片尾）為129分24秒，共11個敘事段落，其中當(dāng)下時空6個段落，過去時空5個段落，分別占總片長的17.8%和82.2%。

該片的當(dāng)下時空有兩條較完整的情節(jié)線。第一條是女主人公的子女一開始不理解她火化遺體、把骨灰撒在羅斯曼橋的遺囑，后來讀了記述她與男主人公隱秘戀情的三本札記，漸漸理解并執(zhí)行了她的遺囑。第二條是女主人公的隱秘戀情和感悟，使處于婚姻危機中的兒子和女兒理解了人在婚姻中的責(zé)任，都開始尋求積極的改變。這條線的情節(jié)量較少，戲劇動作較弱，如“草蛇灰線”。該片的過去時空是1965年夏天，女主人公在獨自在家的四天里與前來拍攝廊橋照片的男主人公相識相戀，及后來終生相愛的經(jīng)歷。

在該片中，當(dāng)下時空向過去時空切換時，利用了一種具有特殊意義的道具和物件細節(jié)——那三本札記。兄妹倆讀到哪里，就切換到過去時空中相應(yīng)的情節(jié)，“說曹操，曹操到”。與《去年在馬里昂巴德》相比，該片運用的蒙太奇技巧簡單易懂。

我認為，在諸多藝術(shù)門類中，電影是小說（尤其是中短篇小說）的“近親”。二者的異同，限于篇幅，本文無法展開詳細探討，只陳述幾點必要的常識。

作為敘事藝術(shù)，二者都講故事，但使用的語言不同，小說的語言是文字，電影的語言是鏡頭。小說沒有篇幅限制，電影片長是有限的。小說能直接描寫人物的心理活動，電影只能通過身體動作和行為將心理活動外化。小說塑造人物可以運用多種修辭手法“文火慢燉”，電影里人物出場后要在盡可能短的時間里展現(xiàn)性格特征。電影對故事結(jié)構(gòu)極為苛刻，小說則隨意得多。美國著名編劇布萊克·斯奈德經(jīng)長期研究發(fā)現(xiàn)，好萊塢的絕大部分電影都有15個節(jié)拍（敘事段落），不管影片長短，各個節(jié)拍所占比例是一致的。如：第1個節(jié)拍“開場”，在片長的約4.5%之前，建置全劇的總情境；第4個節(jié)拍“推動（催化劑）”在片長的約11%左右，通常出現(xiàn)一個壞消息；第13個節(jié)拍“靈魂的暗夜”，在片長的約68%至77%之間，是一個絕望時刻。“斯奈德節(jié)拍表”是世界電影工業(yè)在發(fā)展了100多年，砸進去無數(shù)真金白銀之后，“煉”出的一套經(jīng)得起票房檢驗的規(guī)范和程式，但未必適用于小說。根據(jù)受眾普遍的接受心理，這15個節(jié)拍中的部分節(jié)拍，小說里也必須有或可以有，但如果按照這個節(jié)拍表設(shè)計情節(jié)，很容易作繭自縛。

二者的共同點，主要在于都突破了戲劇藝術(shù)的舞臺時空限制，都有高度的時間自覺，通過對時空的切割與組接，實現(xiàn)時空自由和敘事空間的優(yōu)化。另外，在揭示人性方面，二者與其他藝術(shù)門類相比，也都有得天獨厚的優(yōu)勢。

基于同樣的分析框架，我認為小說藝術(shù)完全可以借鑒運用電影藝術(shù)的“蒙太奇”技巧。小說中的“蒙太奇”，簡單地說就是情節(jié)的“轉(zhuǎn)場”。采用雙層時空交錯結(jié)構(gòu)的小說，當(dāng)下時空插入過去時空時不能“硬切”，更不能機械堆砌，需要設(shè)計一定數(shù)量的情節(jié)點，蓄積敘事動力，制造“不得不說”或“可以說了”的情境，從而平滑、渾然地插入回憶，使雙層時空“無縫焊接”。

《蝴蝶》這篇小說的轉(zhuǎn)場，可謂絲絲入扣。如星期天午后，主人公在家里喝自來水、洗澡、穿新衣服、換上舊衣服的情節(jié)，就有三次轉(zhuǎn)場：一是由自來水的金屬味，想到停放簡尸體的不銹鋼臺，由此插入星期四那天在警察局做筆錄之后，被警官要求去見簡的父母的情節(jié)片段；二是由洗澡時照鏡子的動作，交代自己長相可疑，由此插入星期四那天在警察局里還沒有陳述就被懷疑、自己長相酷似母親、由母親的死想到簡的死、在地下室辨認尸體、上樓做筆錄等情節(jié)片段；三是由換衣服后的香皂味，想起案發(fā)那天用的是同一塊香皂，由此插入案發(fā)前和簡一起在街上走的情節(jié)片段。

采用雙層時空交錯結(jié)構(gòu)的小說，當(dāng)下時空的很多情節(jié)往往都有一定程度的“設(shè)計感”，溢出了讀者的期待視野。但如果沒有這些情節(jié)，敘事又不“順溜”。如《蝴蝶》里主人公洗了澡又后悔了，其實讀者并不在意他是否需要洗澡、是否后悔，但在他后悔之前，“老奸巨猾”的作者已巧妙地完成了轉(zhuǎn)場。作者必須設(shè)計這些情節(jié)來轉(zhuǎn)場，而這些情節(jié)的主要敘事功能也是轉(zhuǎn)場。