新時(shí)代的室內(nèi)硬寫

[摘 要] 姜濤提出：如何打破室內(nèi)的封閉，化解“硬寫”的焦慮，構(gòu)成了新文學(xué)不斷拓展修正自身的一種內(nèi)在動(dòng)力。他以鮮明的觀點(diǎn)完整論述了此觀點(diǎn)。不過，仍然可以提出疑問：幸福的寫作是否真實(shí)存在？室內(nèi)硬寫的焦慮僅存于新文學(xué)發(fā)展的時(shí)期嗎？室內(nèi)硬寫只存在于涉世未深的青年人身上嗎？它反映著文學(xué)的哪些問題？在此，我們?cè)噲D找出答案。

[關(guān) 鍵 詞] 室內(nèi)硬寫；虛構(gòu)小說；“晚期風(fēng)格”

一、“硬寫而不能”20世紀(jì)20年代新文學(xué)作品

姜濤在室內(nèi)硬寫中以20世紀(jì)20年代新文學(xué)作品為例，論證了青年們“硬寫而不能”的普遍困境。魯迅的小說《幸福的家庭》描寫了一個(gè)青年作者，向壁虛構(gòu)，為了撈幾文稿費(fèi)，要硬寫一篇題為“幸福的家庭”小說的故事，把故事的構(gòu)造內(nèi)容與真實(shí)的家庭不斷對(duì)照，極具諷刺性，顛覆了開頭“幸福寫作”的理念。

接著，他以丁玲早期的文學(xué)創(chuàng)作《一天》作為切入點(diǎn)。丁玲早期的創(chuàng)作，也展開于封閉的幽室，有不少是關(guān)于硬寫不能的焦慮之作。這個(gè)叫陸祥的年輕人，同樣是僑寓青年，一個(gè)室內(nèi)的作者，與《幸福的家庭》中的主人公有著類似的遭遇。他還身負(fù)組織委托“通信”的重任，不僅要閉門構(gòu)思，還要走進(jìn)工人的世界，他刻意模仿工人的穿著和姿態(tài)，不過不斷受挫，甚至遭到眾人的嘲笑和戲弄。

回到20世紀(jì)20年代的文學(xué)場(chǎng)景，采取這種筆法的人還有很多。“寫作的展開往往充滿了危機(jī)與困窘。高長虹的《創(chuàng)作之前》描寫了這樣一位作者：他每當(dāng)提筆寫作，就覺得“有什么東西阻礙著他不讓寫下去似的……‘我為什么要寫小說呢？’他疑問起自己來。”沈從文在一篇自述性散文中則寫道：“我的靈魂受了別的希望所哄騙，工作接到手后，又低頭在一間又窄又霉的小房中做著了，完后再伸手出去，所得的還是工作。”一篇名為《售靈》的習(xí)作，描寫一個(gè)困守北京公寓的大學(xué)生，在房租的壓力下，他也要嘗試賣文：“我要高聲地叫喚著：出售心靈！出售心靈！”對(duì)于許多飄蕩于都市中的青年作者而言，“硬寫”的目的，恰恰不是為了“從無量的光源中涌出來”的“創(chuàng)作”，而只是為了“出售”、為了“救窮”。《幸福的家庭》中的“他”，自然也非常了解這一點(diǎn)，也坦白自己的“經(jīng)驗(yàn)”：“投稿的地方，先定為幸福月報(bào)社，因?yàn)闈櫣P似乎比較的豐。但作品就須有范圍，否則，恐怕要不收的。”（《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》）許欽文卻認(rèn)為“這個(gè)‘他’不是真正的藝術(shù)家，只是為著撈些維持生活的稿費(fèi)而‘硬寫’的病態(tài)社會(huì)的不幸的人們（普遍的狀態(tài)）中的一個(gè)”。

作者的觀點(diǎn)簡單概括，表達(dá)出眾多青年文學(xué)家的生活困窘和邊緣社會(huì)位置，室內(nèi)的“幽閉”可能包含雙重隱喻：一方面，它指向了眾多文學(xué)青年實(shí)際的生活窘境和邊緣的社會(huì)位置；另一方面，它也暗示在一個(gè)由現(xiàn)代教育、各種讀物、大小社團(tuán)構(gòu)成的文化“場(chǎng)域”中，文學(xué)生活內(nèi)在的循環(huán)性和封閉性。《幸福的家庭》提出的潛在問題，即與“幸福的寫作”相區(qū)別的“硬寫”問題，便不是簡單表達(dá)了寫作過程中的一般性焦灼，而是從根本上質(zhì)詢了承諾自主性創(chuàng)作個(gè)體的浪漫的文學(xué)觀念。如果說“室內(nèi)作者”作為一種形象，暴露了20世紀(jì)20年代文學(xué)生產(chǎn)及文學(xué)生活內(nèi)在的危機(jī)，那么如何打破室內(nèi)的“幽閉”，化解“硬寫”的焦慮危機(jī)，就構(gòu)成了新文學(xué)重構(gòu)自身的內(nèi)在動(dòng)力，在某種程度上也決定了20世紀(jì)20年代中后期文學(xué)生活的分化。

二、幸福的寫作

與硬寫相區(qū)別的寫作，某種幸福的、理想的寫作，是否真的存在：《幸福的家庭》小說開頭有這樣一段話：“不做全由自己的便；那作品，像太陽的光一樣，從無量的光源中涌出來，不像石火，用鐵和石敲出來，這才是真藝術(shù)。那作者，也才是真的藝術(shù)家。———而我……這算是什么？……”

幸福的寫作是否真實(shí)存在，我們不得而知，或許寫作本身這一過程就是現(xiàn)實(shí)與浪漫的斗爭，這不是一個(gè)時(shí)代的弊病，這是作者或室內(nèi)作者的普遍困擾。寫作應(yīng)該是一種善的力量，但一旦落實(shí)為紙上的文字，就包含一種自我悖反的力量，它沒有帶來善的張揚(yáng)（內(nèi)面的真實(shí)與社會(huì)的改造），而只是參與到了“擴(kuò)大的惡”里去，“我欲求掙脫，但卻不能如愿”。

首先，作者希望嘗試新的表達(dá)方式，對(duì)老氣的表達(dá)形式感到厭煩，尋求開放的寫作方式。正如人生命的空虛，在滿足的空虛中和不滿足的空虛中游走。其次，除了人本身的欲望，更加打擊作者的現(xiàn)實(shí)是文學(xué)的意義。從新文化運(yùn)動(dòng)到特殊時(shí)期到20世紀(jì)80年代文化熱再到當(dāng)下，我們很難說在某個(gè)時(shí)期，文學(xué)擁有獨(dú)立的價(jià)值和意義。

追尋幸福的寫作是荒謬的，是隨波逐流混沌地活著，還是選擇“克服”的路艱難地往前走著，即使不能避免回到原點(diǎn)的宿命。久久為功，這是西西弗的選擇，加繆也肯定同虛無作斗爭、積極向上的生活方式，把西西弗看成荒謬的英雄，“他藐視神明，仇恨死亡，對(duì)生活充滿激情”。如果把世界看作花開花落，也許有我們能把握到的東西，還有大量不可把握的東西，既有命又有運(yùn)，命是改變不了的，運(yùn)也許是靠自己的努力能夠改變的。西西弗具備這種改變運(yùn)的自由意識(shí)，企圖在一次次的行為重復(fù)中實(shí)現(xiàn)人生的價(jià)值，用行動(dòng)對(duì)抗虛無，我們不難想到海明威《老人與海》中老人面對(duì)一次次失敗、成果被掠奪，仍與自然、與自己做抗衡的抵抗和拼搏的精神。荒謬的可能恰恰說明世界是多元的，不同的評(píng)價(jià)體系思想觀念下，荒誕總是存在。“反抗將其自身的價(jià)值賦予生命。它延展在生存的完整始末，恢復(fù)了生存的偉大”，荒謬的另一面正是人存在并能夠取得進(jìn)步的理由。正是這種多元的荒繆與反抗荒謬構(gòu)成了這個(gè)色彩繽紛的世界，作家們?cè)诜此贾械挚鼓Ｊ交臅鴮懀谏詈蜕嬷g尋找著平衡，促進(jìn)創(chuàng)作的不斷進(jìn)步。

三、新時(shí)期的室內(nèi)硬寫

在說到當(dāng)今文壇上具有資歷和影響力的作家，要提到的兩個(gè)人就是莫言和閻連科。莫言出生于1955年，是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主；閻連科1958年生人，曾獲得卡夫卡文學(xué)獎(jiǎng)。研究他們的創(chuàng)作之路和人生的經(jīng)歷，也有著不可否認(rèn)的相似性。

2018年閻連科的長篇小說《速求共眠》騰空出世，包含三種文本形式：紀(jì)實(shí)小說、采訪錄、劇本。作者以元小說的寫作，羅生門復(fù)調(diào)的手法，運(yùn)用多次敘事顛覆文本之間的齟齬，是作品在形式上的極大創(chuàng)新。不過也不難讀出作者向讀者訴說著他的無力。在現(xiàn)實(shí)描繪的寫作筆法上，作者的把握能力不夠、主題模糊，很難集中在某一方面給予精準(zhǔn)打擊。作者將三種形式重疊，以大篇幅的對(duì)話展開，與現(xiàn)實(shí)的貼切之近，有生湊字?jǐn)?shù)之嫌。雖然作者不停地與現(xiàn)實(shí)交流，但還是不可避免地被歸為室內(nèi)硬寫的困境案例（或許是室外硬寫），總之不難看出有種“江郎才盡”的硬寫，就如作者自己所說“寫作的難，像超齡的女人要生孩子般”。

莫言《晚熟的人》在2020年正式出版，其中容納了12個(gè)短篇的合集，用元小說的寫作形式，以高密東北鄉(xiāng)為背景展開，主要講述莫言獲諾獎(jiǎng)之后的故事，一貫地使用方言詞、熟語、諺語、歇后語。莫言在新書分享會(huì)上這樣說：不希望自己過早定型，就不希望自己過早成熟，希望自己能夠晚熟，使自己的藝術(shù)生命，使自己的創(chuàng)造力，能夠保持更長久一些……如果從這樣的維度上來說，莫言脫離了“馬爾克斯與福克納”這兩座灼熱的高爐，這本書魔幻現(xiàn)實(shí)的色彩非常淡，內(nèi)容上大篇幅的對(duì)話，單一敘事視角，平鋪直敘的描寫，用冷峻的筆觸揭示著當(dāng)下社會(huì)所存在的一些問題。比如《天下太平》一篇，以客觀的敘事寫小奧一天內(nèi)的見聞，以小見大，通過對(duì)話與動(dòng)作描寫，透露村官黑吃黑、村中生態(tài)環(huán)境惡化等問題。從這個(gè)角度來說，莫言走出了創(chuàng)作舒適圈，從中長篇到中短篇、短篇，篇幅的變化也可以看作是創(chuàng)新的一種形式，存在風(fēng)格的變化。不難想到魯迅 《幸福的家庭》里那個(gè)青年為了豐厚的潤筆而迎合報(bào)社特定的收錄口味，在不幸福的室內(nèi)幽閉狀態(tài)下硬寫而不能的尷尬。當(dāng)然莫言與他并不相同，但是也未必逃脫了室內(nèi)硬寫的境況。在怎樣的程度上超越了自我，值得深思。細(xì)讀起來不難發(fā)現(xiàn)種種不足，比如小說之間的連貫性較弱，也許是獲獎(jiǎng)之后的寫作時(shí)間大大減少，投入精力不足所致，也可能是作者對(duì)采取的新形式的風(fēng)格適應(yīng)需要一個(gè)過程。

2023年出版的話劇劇本《鱷魚》，可以視作莫言晚期風(fēng)格的真正開始。他把注意力拉回到現(xiàn)實(shí)，相比《晚熟的人》更加成熟，關(guān)注現(xiàn)實(shí)之余，在人物、語言、場(chǎng)景等方面也有更強(qiáng)的把控力。單無憚這個(gè)落馬的市長形象給人留下了深刻印象，他表面上是一個(gè)不違儒家倫理道德、守身中正的老派知識(shí)分子官員，但圍繞在他身邊的秘書、情婦、生意人都想要借勢(shì)，無形中加速著他的隕落。“人苦不知足，既平隴，復(fù)望蜀”，他能看到自己的貪欲，卻無法克制欲望的膨大，把人性中難以克服的缺點(diǎn)暴露出來。莫言基本擺脫了以鄉(xiāng)村為根據(jù)地的寫作模式，在語言上仍保留歌謠、順口溜、網(wǎng)絡(luò)熱詞等作為語言的潤滑劑，給作品一點(diǎn)笑料，延續(xù)著對(duì)人和動(dòng)物關(guān)系的思考，把動(dòng)物當(dāng)作人的心理投射，堅(jiān)持著“把好人當(dāng)壞人來寫，把壞人當(dāng)好人來寫，把自己當(dāng)罪人來寫”①的幽默寫作的品格，總體來說是一部完成度很高的作品。但是和其他寫實(shí)類的作品一樣，都有種莫名的尷尬，這種尷尬也許來源于平衡作品和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系處理的問題，就像《天堂蒜薹之歌》這類寫現(xiàn)實(shí)的小說，在小說技巧、語言和思想上無法與《生死疲勞》《豐乳肥臀》等魔幻現(xiàn)實(shí)類中長篇小說相比較。離開了熟悉的高密東北鄉(xiāng)，作品呈現(xiàn)的生活體驗(yàn)感較少，更多的是一種新聞報(bào)道、模式化的批判和寫作思路，想象和揭露的文學(xué)首要要義也減弱不少。在掌上閱讀走遍天下的時(shí)代，我們能夠在短時(shí)間內(nèi)獲取太多的信息，隨著技術(shù)和專業(yè)知識(shí)的掌握越來越深入，也許變得更加盲目，既無法看清整體，又無法認(rèn)識(shí)自身，從而掉進(jìn)海德格爾所說的“對(duì)存在的遺忘”中，在生活的世界中一切失去了重量和意義，被隱去和遺忘，使寫作這一發(fā)現(xiàn)生活、豐富生活的工作變得尷尬。

“晚期風(fēng)格”或許可以將作家的變化給予一個(gè)合理化的視角。“晚期風(fēng)格”最早是阿多諾在評(píng)價(jià)貝多芬的音樂藝術(shù)時(shí)提出的概念，他認(rèn)為重要藝術(shù)家的晚期作品并不會(huì)更加完美，而是充滿溝壑和裂隙，這些有缺陷的、晦澀難懂的作品會(huì)讓欣賞者們黯然離去。薩義德緊緊跟隨阿多諾的腳步，受到“晚期風(fēng)格”的啟發(fā)，在《論晚期風(fēng)格》一書中提出藝術(shù)家在人生的晚期階段作品和思想會(huì)發(fā)生變化，會(huì)有新的語法，也就是晚期風(fēng)格。令薩義德真正感興趣的是在晚期一些懸置未解的矛盾，一些與社會(huì)相背離的、不合時(shí)代的感覺。總之，晚期風(fēng)格揭示了一種與生命狀態(tài)相關(guān)的美學(xué)思想。“晚期風(fēng)格”強(qiáng)調(diào)威脅和危險(xiǎn)的境地，注意到在語言、想象等方面呈現(xiàn)的失敗，這一點(diǎn)與“崇高”有相通之處。因?yàn)樵诔绺叩拿缹W(xué)中，思想與言語之間難以達(dá)到完全的相適應(yīng)，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家想要達(dá)成整體的效果，但只能是一種期盼，所產(chǎn)生的不過是畸變之物，后現(xiàn)代藝術(shù)有意識(shí)地反叛整體，追求呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)之物，注重差異。在晚期風(fēng)格的視域下，我們似乎對(duì)老一輩作家的變化有了更加合理的解釋，或許他們?cè)跁r(shí)代的推動(dòng)下，自覺或不自覺地走向了晚期風(fēng)格，以求達(dá)到文學(xué)與生命自在的融合。

當(dāng)前，一些優(yōu)秀作家出現(xiàn)的室內(nèi)硬寫的尷尬，足以說明室內(nèi)硬寫在時(shí)間和空間上的普遍性，值得我們反省。究竟是一代優(yōu)秀作家的階段性困境還是文學(xué)謝幕的開始，文學(xué)到底能否積極應(yīng)對(duì)影視文化的沖擊，無比貼近生活的非虛構(gòu)小說究竟與傳統(tǒng)的報(bào)告文學(xué)區(qū)別在哪里，這些仍需要放在更長的歷史文化發(fā)展脈絡(luò)中去研究。

參考文獻(xiàn)：

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[3]金春平.文學(xué)欲望、虛構(gòu)邊界與修辭蠱惑：評(píng)閻連科長篇小說《速求共眠》[J].南方文壇，2018（1）：115-120.

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[5]莫言.晚熟的人[M].北京：人民文學(xué)出版社，2020.

[6]莫言.天堂蒜薹之歌[M].上海：上海文藝出版社，2009.

[7]閻連科.速求共眠[M].南昌：百花洲文藝出版社，2019.

作者單位：西南大學(xué)文學(xué)院

注釋：

①莫言：《土行孫與安泰給我的啟示——在韓中文學(xué)論壇上的演講》，《我們都是被偷換的孩子》，浙江文藝出版社，2020，第44—45頁。