從“詩(shī)稿冊(cè)”到“極樂(lè)”世界

內(nèi)容摘要：閱讀危機(jī)、社會(huì)變革和技術(shù)發(fā)展促使學(xué)界為出版尋求強(qiáng)有力的理論模型和概念定義，但出版活動(dòng)總會(huì)被制度、實(shí)務(wù)和出版物的形式套上重重框架，這讓模型或概念顯得陳舊脆弱。出版性為我們提供了一種新的思考角度。要驗(yàn)證這種“常量”是否存在，就要從書(shū)籍史中書(shū)籍的差別中尋找，從閱讀史中讀物的命運(yùn)中尋找，從媒介間性串起的傳播巨鏈中尋找。艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）的詩(shī)稿冊(cè)、傳世古書(shū)《三禮圖》、革命運(yùn)動(dòng)中的傳單和海報(bào)、泰勒·艾莉森·斯威夫特（Taylor Alison Swift）的大電影、文字量巨大的電子游戲《極樂(lè)迪斯科》等案例讓我們看到，出版性在“媒介之海”上架構(gòu)起書(shū)籍的“思之浮廊”，但這種文明的象征正在數(shù)字化巨浪侵襲下面臨危機(jī)。“思之浮廊”只是出版性外化的一種形式，在廣闊的媒介之海中，出版性正在出版與其他媒介技藝的競(jìng)爭(zhēng)游戲中延展。我們唯有逾越出版的邊界，才能真正理解出版性。

關(guān)鍵詞：出版；出版性；書(shū)籍史；閱讀；思之浮廊

課題：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目“中國(guó)共產(chǎn)黨紅色圖書(shū)出版史（1921—2017）”（編號(hào)：18BXW044）

DOI：10.3969/j.issn.2095-0330.2024.05.005

一、引言：發(fā)現(xiàn)詩(shī)稿冊(cè)中的出版性

在漫長(zhǎng)的幽居歲月中，狄金森在隨手可及的各種紙片（舊信封、碎墻紙、廣告紙和巧克力紙的背面）上，創(chuàng)作了大量詩(shī)歌，鉛筆的字跡傾斜，如風(fēng)中秋草，墨水的字跡像池塘中的靜謐蝌蚪。這位女詩(shī)人從1858年到1865年默默實(shí)施自己的文化工程：將積攢的詩(shī)稿重新組織、抄寫(xiě)，每抄滿4頁(yè)就用針線縫制成小冊(cè)子，一共制作了40本。她從未向人透露過(guò)詩(shī)稿冊(cè)的存在；她寫(xiě)下“發(fā)表是拍賣人的心靈”的詩(shī)句；她從未主動(dòng)發(fā)表任何作品。

這項(xiàng)“文化工程”可否稱為出版活動(dòng)？在一個(gè)人的王國(guó)里，創(chuàng)作、編輯、抄寫(xiě)、裝訂——完成制作一本書(shū)的關(guān)鍵步驟，實(shí)現(xiàn)作者、編者、讀者的三位一體。然而，缺少“公開(kāi)傳播”這一關(guān)鍵步驟，我們無(wú)法將這些詩(shī)稿冊(cè)稱為出版物，但這并不妨礙這些詩(shī)稿冊(cè)擁有“出版性”， 哪怕它們被付之一炬，也不會(huì)抹殺其中蘊(yùn)藏的從“我”到“我們”的力量——這已經(jīng)誕生于狄金森詩(shī)稿冊(cè)的創(chuàng)造過(guò)程中。出版性是出版非必要的前提，出版未必是出版性的結(jié)果，書(shū)籍史研究將甲骨、簡(jiǎn)牘、羊皮卷、碑刻、莎草紙書(shū)、貝葉經(jīng)、雕版書(shū)、印刷書(shū)、報(bào)刊、電子書(shū)、數(shù)據(jù)庫(kù)等盡納其中，為我們研究出版性與出版的關(guān)系提供了一個(gè)宏闊的視野。出版性與出版不必有關(guān)，歷史上那些已陳列在架卻未能掀起任何閱讀的水花、被徹底遺忘的出版物，就未必包含著出版性；從未出版過(guò)的作品卻有可能蘊(yùn)藏著出版性，并且其未必只能憑出版物的軀殼綻放——這不是結(jié)論，而是需要接下來(lái)深入論證的開(kāi)篇假設(shè)。

上文提到的“出版性”一詞，來(lái)自黃旦教授的《出版在哪里？——基于書(shū)史研究的粗淺思考》。文章并未將“出版性”作為關(guān)鍵詞，但帶給筆者一種新思路——黃旦教授謙稱“對(duì)于出版完全陌生”，有沒(méi)有出版性這種“常量”似乎是來(lái)自“學(xué)術(shù)異鄉(xiāng)”的追問(wèn)。出版研究者只有拿出“背井離鄉(xiāng)”的勇氣，嘗試突破“出版”所限定的現(xiàn)有思考范疇，才可能作出真正的回應(yīng)。將出版性作為一種思考工具，有可能達(dá)成以下研究目標(biāo)。

出版作為現(xiàn)代社會(huì)的標(biāo)志，既是專業(yè)的，又是大眾的；既是文化的，又是經(jīng)濟(jì)的。這種現(xiàn)實(shí)的浸染，讓學(xué)術(shù)概念中的出版很容易被制度、實(shí)務(wù)、閱讀套上重重框架；政治、技術(shù)、物質(zhì)等各種力量都能對(duì)出版產(chǎn)生巨大影響，讓其面貌和功能多變，這又使得出版的種種定義、框架顯得固化脆弱、不合時(shí)宜。探討是否有出版性這個(gè)“常量”，以及這個(gè)常量如何貫穿過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，對(duì)人類存在產(chǎn)生何種意義，似乎更能讓理論與現(xiàn)實(shí)銜接起來(lái)。

出版性是黃旦教授自書(shū)籍史研究中引出的。書(shū)籍史作為一個(gè)跨學(xué)科全球性歷史研究領(lǐng)域，容納了歐美分析書(shū)目學(xué)（analytical bibliography）、出版史（publishing history）、文本編輯學(xué)（textualediting）和材料文本研究（material textstu-dies）等不同分支，在書(shū)的物質(zhì)性、文本、印刷與閱讀、媒介間性和數(shù)字技術(shù)背景下再媒介化等方面有著豐富多元的研究成果。在這個(gè)龐大領(lǐng)域中，不同時(shí)空的書(shū)籍以不同形態(tài)出現(xiàn)，就像蟲(chóng)、蛹與蝴蝶的關(guān)系，或是同一家族不同類別的關(guān)系，印刷、出版只是漫長(zhǎng)而又復(fù)雜的書(shū)籍生命系統(tǒng)中的階段化程序，出版性則可被假設(shè)為貫穿始終的基因，蘊(yùn)藏出版性的人工物會(huì)因不同的因素展現(xiàn)不同的面貌。

中國(guó)書(shū)籍的歷史已成為各國(guó)、多學(xué)科研究者的豐富素材，但能否建立“出版學(xué)”卻一直是一個(gè)爭(zhēng)論不休的話題。這些爭(zhēng)論深化的結(jié)果，應(yīng)該是建構(gòu)概念網(wǎng)絡(luò)、理論模型，并以超越出版學(xué)和出版為目標(biāo)，唯有如此，出版研究才有可能像書(shū)籍史曾經(jīng)被評(píng)價(jià)的那樣——“成為理論辯論的有力選手……而非一個(gè)等它們（理論）鉆出來(lái)的螺絲孔。”出版性是一個(gè)能夠從多元視角討論的概念，追問(wèn)出版性是什么，就要有打破時(shí)空、打破邊界的勇氣，一如薛定諤探討“生命是什么”、海德格爾思考“什么叫思想”那樣去理解出版對(duì)中國(guó)、世界乃至生命有機(jī)體到底意味著什么。

二、書(shū)籍史中的出版性

黃旦教授是在批評(píng)羅杰·夏蒂埃（R o g e rChartier）的出版3種模式時(shí)中提出“出版性”概念的，他認(rèn)為夏蒂埃的模式中“缺少的正是這樣一個(gè)‘常量’，即所謂的‘出版性’”。出版性的“性”，很容易讓人聯(lián)想起物質(zhì)性（materiality）、媒介性（intermediality）、視覺(jué)性（visuality）等舶來(lái)概念的英文詞根，“-ability”往往放在名詞之后表示動(dòng)詞性，即功能范圍、能力的意思。當(dāng)作名詞的出版是出版物、書(shū)籍，而不是“出版活動(dòng)”。古今中外書(shū)籍的面貌、功能、生產(chǎn)制作方式等千差萬(wàn)別，這些變化之中是如何蘊(yùn)藏著“恒常”的出版性呢？這個(gè)問(wèn)題似乎變得像柏拉圖討論“正義”“愛(ài)”那樣充滿挑戰(zhàn)。

先從目錄學(xué)、版本學(xué)、校勘學(xué)等中國(guó)古典文獻(xiàn)學(xué)研究來(lái)看，這一研究體系的主要特征是其能夠通過(guò)辨別差異的方式尋找并維護(hù)書(shū)籍的一致性：辨章學(xué)術(shù)、考鏡源流。梁?jiǎn)⒊爸螄?guó)學(xué)的兩條大路”之說(shuō)，亦是這種治學(xué)精神的延續(xù)：一條大路是“文獻(xiàn)的學(xué)問(wèn)”，“我們?cè)S多文化產(chǎn)品，都用我們極優(yōu)美的文字記錄下來(lái)”，對(duì)于“世界第一個(gè)豐富礦穴”，運(yùn)用西方科學(xué)方法，“自然會(huì)將這學(xué)術(shù)界無(wú)盡藏的富源開(kāi)發(fā)出來(lái)”，“替世界人類恢復(fù)許多公共產(chǎn)業(yè)”；另一條大路是“道德的學(xué)問(wèn)”。這兩條路徑交織在一起，在漫漫書(shū)籍世界充當(dāng)了道德傳承的載體。中國(guó)道德不彰于世，并非落后于時(shí)代，只不過(guò)是中國(guó)古代治學(xué)的“土法”“采不出什么來(lái)”。在“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”的治學(xué)傳統(tǒng)和以中央、官府、私家、寺廟、書(shū)坊為主的古代刻書(shū)系統(tǒng)中，中國(guó)古代書(shū)籍逐步形成了結(jié)構(gòu)清晰穩(wěn)固、生命力頑強(qiáng)的秩序，抵御住了以紙代簡(jiǎn)、印刷術(shù)等物質(zhì)材料和技術(shù)變革所帶來(lái)的沖擊，中國(guó)未發(fā)生像谷登堡活字印刷術(shù)在歐洲所引發(fā)的那樣的激烈社會(huì)變動(dòng)；改朝換代和印度佛學(xué)、歐洲歷算學(xué)等外國(guó)知識(shí)線的輸入，也不曾撼動(dòng)以經(jīng)為主的書(shū)籍軸心秩序。即使經(jīng)歷了起于晚清的社會(huì)巨變，國(guó)學(xué)編纂整理活動(dòng)依然在出版新技術(shù)、新業(yè)態(tài)中延續(xù)了下來(lái)，這讓大量“傳世古書(shū)”今天仍占有書(shū)籍世界的重要疆土。更值得注意的是，古代出版的一些基因也在數(shù)字出版、數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)中蔓延繁衍，參與塑造著今日書(shū)籍世界的內(nèi)部構(gòu)造與價(jià)值取向。

當(dāng)中國(guó)古典文獻(xiàn)學(xué)研究邊界被新思想新文化打破之時(shí)，中國(guó)書(shū)籍歷史中的一致性就變成了特殊性，在與各種文明體系、文化制度、載體質(zhì)料的書(shū)籍作比較的過(guò)程中，在豎版與橫版、雕版與機(jī)械印刷、《四庫(kù)全書(shū)》與法國(guó)大百科全書(shū)、儒家經(jīng)典與西學(xué)新書(shū)、禁毀書(shū)目與出版自由等方面的具體比較研究中，學(xué)者們重新發(fā)現(xiàn)了中國(guó)書(shū)籍的許多令我們驕傲或不安的堅(jiān)固品性。王余光教授曾總結(jié)中國(guó)古代出版文化的多種特征，比如對(duì)經(jīng)典出版的重視，政治對(duì)中國(guó)出版的影響超過(guò)商業(yè)和技術(shù)，學(xué)術(shù)與出版不分離，重視科舉書(shū)出版，中國(guó)古代社會(huì)閱讀需求有限而雕版印刷術(shù)已能滿足等，其與西方出版存在鮮明差別，卻仍然深深影響著中國(guó)今日出版的結(jié)構(gòu)與精神。

這些特征是書(shū)籍在中國(guó)古代文明演進(jìn)歷程中與政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育等互相交織、互相依賴的“游戲”互動(dòng)中自我定位的結(jié)果。歐洲書(shū)籍史呈現(xiàn)不同特征，是因?yàn)闀?shū)籍參與了諾貝特·埃利亞斯（Norbert Elias）所說(shuō)的不同“游戲模型”。這種游戲互動(dòng)可以理解為羅伯特·達(dá)恩頓（RobertDarnton）書(shū)籍交流循環(huán)模式中的“有機(jī)性”。

達(dá)恩頓認(rèn)為，從1 9 6 5年的《書(shū)與社會(huì)》到1986年的《法國(guó)出版史》，法國(guó)書(shū)籍史專家建立起令整個(gè)西方效仿的書(shū)籍“總體歷史”的研究標(biāo)準(zhǔn)，但他們也被丹尼爾·莫奈（Daniel Mornet）在《法國(guó)革命的思想起源》中所創(chuàng)立的莫奈傳播模式所限制，即思想從知識(shí)精英向普通民眾緩慢滲透，一旦國(guó)民吸收，思想便激發(fā)出革命精神。達(dá)恩頓批評(píng)這種向下滲透理論是一種機(jī)械模式，文本其實(shí)在傳播線路的每個(gè)環(huán)節(jié)都會(huì)受到出版業(yè)內(nèi)外多種因素的滲透影響。這種有機(jī)的過(guò)程決定了書(shū)籍的有機(jī)性——書(shū)籍被創(chuàng)造出來(lái)之后就有了自己的生命力，它壽比人長(zhǎng)，造物者無(wú)力成為書(shū)的庇護(hù)者，而書(shū)籍卻能擁有躋身社會(huì)與歷史的游戲的長(zhǎng)久資格。

因此，我們可以說(shuō)，出版性賦予了書(shū)籍生命力，而出版性則誕生、延續(xù)于人類思想同社會(huì)中其他游戲者交織互動(dòng)、互相滲透的動(dòng)態(tài)過(guò)程中，出版性參與游戲的強(qiáng)度隨著對(duì)手的強(qiáng)度變化，在不斷出現(xiàn)的競(jìng)爭(zhēng)、結(jié)合、解體、離散歷程中改變對(duì)方并自我改變，在時(shí)間軸線上動(dòng)態(tài)地構(gòu)造著文本內(nèi)容和書(shū)籍世界的秩序。無(wú)論是中國(guó)古代書(shū)籍秩序所表現(xiàn)的穩(wěn)定性，還是歐洲活字印刷術(shù)、當(dāng)代數(shù)字出版所表現(xiàn)出來(lái)的變革性能量，都是各方力量博弈或合作的結(jié)果，后者有著暴風(fēng)一般的動(dòng)蕩，而前者的穩(wěn)定則是暴風(fēng)眼那樣的動(dòng)態(tài)平衡。出版性在動(dòng)蕩和穩(wěn)定中維系著書(shū)籍的家族，調(diào)動(dòng)著與書(shū)籍交織互動(dòng)的各方游戲者，使其按照書(shū)籍生產(chǎn)的需求結(jié)合起來(lái)。比如，出版性將谷登堡與小小的印刷作坊和歐洲有色金屬的開(kāi)采、鉛的冶煉、鑄煉鉛字的小型冶金業(yè)、早在幾百年前就傳入歐洲但不曾派上大用場(chǎng)的紙張以及宗教和商業(yè)等緊緊纏繞在一起的時(shí)刻，書(shū)籍就從印刷機(jī)中“奔涌”而出了。

在中國(guó)，皇權(quán)、造紙術(shù)、雕版印刷、科舉考試、農(nóng)耕文明等構(gòu)成了另一種游戲模式，這個(gè)模式誕生了李零教授所說(shuō)的中國(guó)古書(shū)之龍：戰(zhàn)國(guó)秦漢的簡(jiǎn)帛古書(shū)是“龍頭”，魏晉紙本古書(shū)為“龍身”，宋元以來(lái)刻版印刷古書(shū)為“龍尾”。出版性就是貫穿始終的“龍筋”，這些書(shū)籍無(wú)論如何改變載體、樣貌，我們?nèi)匀豢梢跃Y連拼接出巨龍的形狀。但是，這條巨龍的不變中亦蘊(yùn)藏著變化，在“歷史漏斗之下”，甚至有著許多“藏匿掩蓋、篡改歪曲”“后來(lái)居上、冠履倒置”，這引起閱讀趣味的偏廢。這恰如柏拉圖所預(yù)料的那樣：圖畫(huà)“好像是活的”，但等到人們提問(wèn)，卻只能“一言不發(fā)”，而文章“遭到誤解或虐待”也無(wú)力為自己辯護(hù)和保衛(wèi)自己。但是，出版性卻總能給后人機(jī)會(huì)幫助書(shū)籍辯論，其在新的游戲中將偏離的部分再拉回軌道。例如，出土簡(jiǎn)帛古書(shū)加入游戲之后，人們就有了察辨走樣和謬誤的機(jī)會(huì)，開(kāi)啟對(duì)“傳世古書(shū)”的革命。許雅惠對(duì)金石系統(tǒng)的禮儀用書(shū)如何取代經(jīng)學(xué)系統(tǒng)《三禮圖》的精彩分析，就展示了這樣的革命，同時(shí)也表明，出版性參與的游戲中，閱讀是一種不可或缺的力量。

三、閱讀史中的出版性

許雅惠借鑒唐·弗蘭西斯·麥肯錫（DonaldFrancis McKenzie）文本社會(huì)學(xué)的思路，通過(guò)夏蒂埃的研究視角，解析了《三禮圖》的一段生命史：《三禮圖》作為圖解先秦禮儀經(jīng)典《周禮》《儀禮》《禮記》的一種“傳世古書(shū)”，在漢、唐時(shí)代是實(shí)用禮儀參考書(shū)，為皇室制作郊廟祭祀禮器提供圖樣。從宋至元的一百多年中，該書(shū)頁(yè)面發(fā)生了大幅改動(dòng)，從以圖為主、文為次的版式，顛倒為以文為主、圖為次的版式，且文圖關(guān)系變得疏離，概括而言，就是文字閱讀性增強(qiáng)，插圖視覺(jué)性減弱。這種變化有兩方面的原因。一方面，北宋早期的印刷術(shù)大盛及皇帝重視，使《三禮圖》的讀者范圍從朝廷禮官擴(kuò)大至士人階層。另一方面，金石學(xué)在北宋中期形成，士大夫發(fā)現(xiàn)書(shū)中描繪的三禮器物與出土的商周古銅器在器形、紋飾上多有不同，因此對(duì)《三禮圖》質(zhì)疑批評(píng)，乃至視其為貽誤后學(xué)的根源，朝廷新制禮器由此改為以出土文物為范本。此后陸續(xù)刊成的《禮象》《禮書(shū)》以及代表金石學(xué)禮器制度的《紹熙州縣釋奠儀圖》成為士人了解古代禮器知識(shí)的新范本，《三禮圖》則逐步褪去了實(shí)用色彩退歸為純粹典籍中的一員。研究并未追溯《三禮圖》與出土禮器不同的原因，而這種不同必然也是多方游戲的結(jié)果。宋代讀者依據(jù)現(xiàn)實(shí)（出土禮器）對(duì)該書(shū)進(jìn)行了鑒定，進(jìn)而校正了它的功能，更改了它在閱讀秩序中的位置。

在這樣一場(chǎng)集體閱讀實(shí)踐中，《三禮圖》雖然成為官方禮儀活動(dòng)的棄子，但恰恰是它與王權(quán)、禮儀文化、士人讀者、出土禮器之間的互動(dòng)游戲，使金石學(xué)禮器制度指導(dǎo)的新書(shū)籍得以誕生，并促成了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間轉(zhuǎn)導(dǎo)關(guān)系的發(fā)生。這是一場(chǎng)漫長(zhǎng)的游戲，但出版性正是在時(shí)間的深度中展開(kāi)的，當(dāng)文字獲得了出版性，它就不再是柏拉圖所批判的為了醫(yī)治記憶卻毒害了記憶的毒藥，因?yàn)樗皇菍⑷说摹澳芤庑浴蓖嘶癁椤案杏X(jué)性”的“短記憶材料”，而是能夠突破個(gè)體記憶的時(shí)間局限，實(shí)現(xiàn)新舊精神跨越代際化合的“長(zhǎng)記憶材料”。因此，出版性在閱讀的游戲中不斷召喚新元素加入，從而賦予書(shū)籍突破共時(shí)化世界中意識(shí)與行動(dòng)局限以及物質(zhì)穩(wěn)定性局限的能力，使其成為歷時(shí)性世界中的有力聯(lián)結(jié)——這是出版性不同于其他傳播特性的重要特征。

這種特征只有通過(guò)閱讀才能顯現(xiàn)，才能在時(shí)間的流動(dòng)中建立聯(lián)結(jié)，實(shí)現(xiàn)記憶與現(xiàn)實(shí)、虛擬與實(shí)在的合成。因此，能被人類集體閱讀是書(shū)籍得以參與未來(lái)游戲的入場(chǎng)券，就像威廉·莎士比亞（WilliamShakespeare）在十四行詩(shī)中承諾的那樣：

只要人類在呼吸，眼睛看得見(jiàn)，我這詩(shī)就活著，使你的生命綿延。

書(shū)籍被一遍又一遍、一個(gè)人又一個(gè)人地重復(fù)性閱讀，在循環(huán)中，作為“生理器官”的人腦與作為“技術(shù)器官”的書(shū)籍“耦合”。其被不斷帶入新的游戲，有別于舊游戲的“意外”不斷產(chǎn)生，閱讀的循環(huán)就出現(xiàn)了創(chuàng)造。

西方閱讀史往往關(guān)注讀者的閱讀，秦曼儀提出要擴(kuò)及編者和作者的閱讀體驗(yàn)，這是有別于傳統(tǒng)文本學(xué)的研究推進(jìn)：編者和作者是文本的生產(chǎn)者，也是讀者，他們的編輯出版和書(shū)寫(xiě)活動(dòng)，本質(zhì)上是對(duì)自身閱讀活動(dòng)的挪用。狄金森雖然不曾主動(dòng)發(fā)表詩(shī)歌，但她也深知自己詩(shī)歌的力量：

這是一種無(wú)譽(yù)之譽(yù)—

無(wú)用之王權(quán)—

這種認(rèn)知顯然是詩(shī)人在自我閱讀中得到的。“無(wú)用之王權(quán)”即為未出版的詩(shī)歌中所蘊(yùn)含的出版性。編輯家鐘叔河則將漫長(zhǎng)歲月中的閱讀體驗(yàn)積聚轉(zhuǎn)化為開(kāi)20世紀(jì)80年代叢書(shū)出版之先河的“走向世界叢書(shū)”。1979年，48歲的鐘叔河考入湖南人民出版社，成為出版隊(duì)伍中的新人，他隨即開(kāi)始四處訪書(shū)，1980年8月推出叢書(shū)第一個(gè)單行本《環(huán)游地球新錄》。在此之前，他毫無(wú)圖書(shū)編輯經(jīng)驗(yàn)。

鐘叔河生于1931年，20世紀(jì)30年代到80年代中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷多次動(dòng)蕩、變革，造成了閱讀斷層，鐘叔河則是為數(shù)不多的閱讀斷層穿越者。1938年日軍逼近長(zhǎng)沙，他被送回平江老家，跟隨同在家鄉(xiāng)避難的名師李洞庭學(xué)了小半年《詩(shī)經(jīng)》，因?yàn)椴辉杆烙浻脖扯弧懊麕熕鶙墶保阍诩依锓撮e書(shū)：刻本和石印的舊小說(shuō)、哥哥姐姐們留下的國(guó)學(xué)課本、維新黨人的作品、名家的海外游記。其中一些書(shū)后來(lái)被輯入“走向世界叢書(shū)”，如“萬(wàn)有文庫(kù)”版的容閎《西學(xué)東漸記》。從少年時(shí)代“紙窗竹屋，燈火青熒”的鄉(xiāng)間讀書(shū)，到此后坎坷命運(yùn)中堅(jiān)持想辦法“廣泛而認(rèn)真地”讀書(shū)，“幾乎是無(wú)書(shū)不讀”，鐘叔河40余年間，閱讀了明清時(shí)期、辛亥革命時(shí)期、新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期、新中國(guó)成立初期、“文化大革命”時(shí)期等各時(shí)期的書(shū)籍，所讀之書(shū)有雕版本、石印本、手抄本、鉛印本等各種形態(tài)。

“走向世界叢書(shū)”可視為鐘叔河修復(fù)社會(huì)閱讀斷層的出版實(shí)踐：他輯佚上百種國(guó)人西行游記，將這些懸浮于近代多維時(shí)空的報(bào)刊文章、稿本、抄本和雕版、石印本、鉛活字版等各類印本以現(xiàn)代編印技術(shù)聚合再造、統(tǒng)一形制，并以為每?jī)?cè)圖書(shū)撰寫(xiě)長(zhǎng)篇幅“敘論”的導(dǎo)讀模式，從傳統(tǒng)文人游記的“古典母題”之中提煉出“走向世界”這個(gè)新的“程序主題”，進(jìn)而使這部叢書(shū)成為應(yīng)對(duì)書(shū)荒的“知識(shí)工具”、推動(dòng)改革開(kāi)放的“思想工具”。鐘叔河憑借出版這種技藝，將自己的私人閱讀經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)展為公共閱讀場(chǎng)域，成為中國(guó)出版古代與現(xiàn)代精神的縫合者與創(chuàng)新者。古代出版與學(xué)術(shù)不分家，典籍的編纂、整理、傳播是在歷代學(xué)者的閱讀實(shí)踐中推進(jìn)的。鐘叔河接續(xù)這種編修技藝，但不再遵循古代出版“為往圣繼絕學(xué)”那種指向過(guò)去的價(jià)值取向，而是通過(guò)再現(xiàn)百年前國(guó)人如何走出沉沉的“古代”，走向嶄新的現(xiàn)代、廣袤的世界，來(lái)呼喚新的閱讀浪潮。這為后來(lái)的“走向未來(lái)叢書(shū)”“文化：中國(guó)與世界叢書(shū)”等20世紀(jì)80年代著名叢書(shū)的策劃開(kāi)創(chuàng)了一種出版思想模式，因此，鐘叔河是能夠把握出版性、超越時(shí)代的巨匠。

出版性并不是出版的具體標(biāo)準(zhǔn)。“走向世界叢書(shū)”所收錄的游記質(zhì)量參差不齊，其作者既有康有為、梁?jiǎn)⒊⒐誀c等名垂青史的人物，也有岌岌無(wú)名、游記被史家評(píng)論不高的斌椿，還有“平庸的滿族官員”志剛。不少游記已寂寥了半個(gè)世紀(jì)，甚至還有從未刊行的稿本，比如深藏于北京柏林寺古舊文存中的晚清外交官?gòu)埖乱偷奈宀俊笆銎妗薄Ｋ鸭@些書(shū)要花費(fèi)工夫，也要靠運(yùn)氣，從鐘叔河訪書(shū)和編書(shū)的過(guò)程看，似乎是一連串的偶然、隨機(jī)促成了這些游記的再出版，但出版本身就充滿偶然性，古今中外的作品，只有一部分能進(jìn)入出版的“篩網(wǎng)”，這是因?yàn)槌霭嫔钋队谡巍⒔?jīng)濟(jì)、文化、教育等所組成的復(fù)雜環(huán)境之中，出版的標(biāo)準(zhǔn)是各種合力的結(jié)果。出版業(yè)往往能因勢(shì)利導(dǎo)，將符合時(shí)代集體閱讀心態(tài)的書(shū)籍生產(chǎn)出來(lái)，推送到圖書(shū)館、讀書(shū)會(huì)、自動(dòng)借書(shū)機(jī)、直播間、私人書(shū)房等所有與閱讀相關(guān)的空間、設(shè)施與服務(wù)體系之中。但這種與時(shí)代緊密相連的共生關(guān)系也為出版帶來(lái)了巨大的風(fēng)險(xiǎn)，達(dá)恩頓一系列有關(guān)法國(guó)大革命前夕書(shū)籍史的研究，就講述了誕生于舊制度的書(shū)籍如何既扮演了波旁王朝掘墓人的角色，又將自己一并埋入墓穴的往事。因此，在每一張出版的篩網(wǎng)之外，都散落著諸多含有出版性的作品，它們沒(méi)有進(jìn)入出版這條通道和社會(huì)閱讀網(wǎng)絡(luò)。

媒介技術(shù)的多元發(fā)展，則為具有出版性的作品進(jìn)入社會(huì)閱讀網(wǎng)絡(luò)打開(kāi)越來(lái)越多的新通道。

四、媒介間性與出版性

從書(shū)寫(xiě)技藝到數(shù)字化技術(shù)，人類的記憶持存系統(tǒng)越來(lái)越龐大復(fù)雜，紙質(zhì)書(shū)籍卻繼續(xù)扮演著一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的角色，在算法似乎要成為最強(qiáng)秩序的數(shù)字宇宙，它仍然可以是外在的支點(diǎn)。出版性則是造就這個(gè)支點(diǎn)的根本力量。

貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）的“三個(gè)持存”和“持存裝置”理論提供了一條清晰的思路，我們可以用之重新理解狄金森的詩(shī)稿冊(cè)。第一持存是最初的記憶，是人們以感官理解世界的重要方式，但人們不可能記住所有的東西，所以這只能是無(wú)意識(shí)選擇后的結(jié)果。當(dāng)?shù)医鹕⒁馔ピ豪锏囊恢幻鄯鋾r(shí)，這一段在時(shí)間中流動(dòng)的意識(shí)就成為她的第一持存，在她的腦海中如同旋渦一樣，循環(huán)出現(xiàn)，無(wú)所謂開(kāi)始和終點(diǎn)。當(dāng)?shù)医鹕噲D將看到的信息綴連成詩(shī)句，就要對(duì)流動(dòng)的意識(shí)進(jìn)行篩選、過(guò)濾、組織，這便是第二持存。當(dāng)她拆開(kāi)舊信封，在上面寫(xiě)下關(guān)于蜜蜂的一首短詩(shī)，此后又將這首詩(shī)謄寫(xiě)進(jìn)她的詩(shī)稿冊(cè)，直到詩(shī)稿冊(cè)被整理出版，這整個(gè)過(guò)程構(gòu)成了第三持存。第一持存和第二持存無(wú)法影響第三持存，但能夠調(diào)動(dòng)外在物質(zhì)和能量的第三持存卻對(duì)第一持存和第二持存的關(guān)系起到超級(jí)決定（over-determinism）的作用。所謂超級(jí)決定，是指第三持存在更高層次為第一、第二持存制造標(biāo)準(zhǔn)并起到?jīng)Q定性作用——如果狄金森以出版為目的進(jìn)行創(chuàng)作，就像下文提到的斯威夫特那樣，她的詩(shī)歌可能就不是詩(shī)稿冊(cè)里的詩(shī)歌所呈現(xiàn)的模樣。

出版性形成于第一持存到第三持存的發(fā)展過(guò)程中，它在我們無(wú)意識(shí)和有意識(shí)的記憶篩選中孕育，并在第三持存中誕生。第三持存通過(guò)對(duì)詞語(yǔ)的技術(shù)化形成了持存裝置系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)日益復(fù)雜、多元，能夠?qū)ⅰ拔摇焙汀拔覀儭币远喾N方式連接起來(lái)，使“我”的精神個(gè)體化永遠(yuǎn)記載于“我們”的精神個(gè)體化之中，書(shū)籍即屬于這種持存裝置，出版性則是連接“我”與“我們”的蔓藤。狄金森閱讀、整理自己的詩(shī)稿冊(cè)就是作為個(gè)體的“我”的精神化過(guò)程，詩(shī)稿冊(cè)的出版則使已經(jīng)不在的狄金森成為“我們”的狄金森。廣播、電影、直播等其他持存裝置亦有使“我”成為“我們”的能力，其與出版性的區(qū)別又在哪里？

文字的發(fā)明，將口語(yǔ)這種個(gè)體資產(chǎn)轉(zhuǎn)化為公共資產(chǎn)，使人類文化的生成機(jī)制和結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本性變化，而印刷術(shù)的介入綜合了此前文化生產(chǎn)的所有關(guān)系，進(jìn)而革新了此前的機(jī)制和結(jié)構(gòu)，類似的情況隨著新持存技術(shù)的發(fā)明一再發(fā)生。不同的持存技術(shù)在爭(zhēng)奪時(shí)間中構(gòu)成了競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，又在游戲的競(jìng)爭(zhēng)中相互影響。作為古老的持存裝置之一，書(shū)籍不斷被后來(lái)的持存技術(shù)沖擊，同時(shí)成為這些技術(shù)依存的基礎(chǔ)。書(shū)籍融入以媒介間性來(lái)串聯(lián)的傳播巨鏈中。出版性是否依然是一種常量？這個(gè)常量與再媒介化這個(gè)“函變量”之間的關(guān)系又是怎樣的？筆者重點(diǎn)從以下幾個(gè)方面進(jìn)行論述。

（一）紙上世界的動(dòng)蕩沉浮

“ 紙上世界依靠的載體越單薄它就越強(qiáng)大。”越“單薄”，其所承載的精神移動(dòng)的速度越快，越能無(wú)孔不入。法國(guó)大革命期間真正發(fā)揮作用的是那些“單薄”的、可以閱后即焚的傳單、報(bào)紙、期刊、年歷、小冊(cè)子和歌曲單，它們殘酷地“奪走”了讀者的注意力，導(dǎo)致舊有圖書(shū)出版機(jī)構(gòu)多米諾骨牌式的破產(chǎn)，致使“‘圖書(shū)’本身之文明暫時(shí)性崩潰”。但是，這些“單薄”的出版物恰恰是狄德羅大百科全書(shū)和盧梭、伏爾泰等名哲著作的產(chǎn)物，是法國(guó)大革命前夕圖書(shū)精神的分有者，只不過(guò)這些載體所具備的短時(shí)效、定期出版等實(shí)踐模式，能更有效地服務(wù)于革命思想的廣泛、自由之公共交流，使出版性在大時(shí)代的激流中找到了更適合的載體。

經(jīng)歷了沖擊的圖書(shū)文明在新的媒介生態(tài)中重新安定下來(lái)，那些“單薄”的出版物也延續(xù)下來(lái)，在20世紀(jì)上半葉席卷世界的革命中再次發(fā)揮作用。1920年，一位名叫蔡和森的年輕人來(lái)到法國(guó)，短時(shí)間內(nèi)搜集了大量“單薄”的出版物——關(guān)于馬克思主義和各國(guó)革命運(yùn)動(dòng)的小冊(cè)子，如法文版的《共產(chǎn)黨宣言》《社會(huì)主義從空想到科學(xué)的發(fā)展》《國(guó)家與革命》等以及關(guān)于宣傳十月革命的小冊(cè)子。他計(jì)劃“編譯一種傳播運(yùn)動(dòng)的叢書(shū)”。相較于“萬(wàn)有文庫(kù)”那種歷時(shí)性的文化工程，蔡和森的叢書(shū)編譯目標(biāo)是實(shí)施共時(shí)性的社會(huì)改造工程：將中國(guó)革命置于世界無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的信息環(huán)境中去分析應(yīng)該建立何種組織形式。這一年，也是中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)從“雜志的時(shí)代”進(jìn)入“叢書(shū)的時(shí)代”的轉(zhuǎn)折時(shí)間。雖然出版物大量涌現(xiàn)，但陳獨(dú)秀、胡適等輿論領(lǐng)袖認(rèn)為真正有思想、有深度的“新文化”卻很少，這激起了輿論界“少辦雜志，多譯叢書(shū)”的呼聲。政黨出版成為這種轉(zhuǎn)變的重要實(shí)踐者。國(guó)民黨“決定把現(xiàn)在定期刊行的事業(yè)，暫行中止，一面靜心從事于系統(tǒng)的研究”，并重磅推出“社會(huì)經(jīng)濟(jì)叢書(shū)”；新青年社則在上海成立并陸續(xù)出版了中國(guó)共產(chǎn)黨的第一套叢書(shū)“新青年叢書(shū)”，標(biāo)志著有組織、有體系地積累整理共產(chǎn)主義知識(shí)思想階段的開(kāi)始。在此后的風(fēng)云激蕩、斗轉(zhuǎn)星移中，紙的品種和產(chǎn)量前所未有的豐富，為出版性的流轉(zhuǎn)建立起復(fù)雜龐大的網(wǎng)絡(luò)，厚重的書(shū)籍總是在網(wǎng)絡(luò)的底端，成為上層那些“單薄”讀物的沉淀池或孵化器。

（二）影像劇場(chǎng)的分有共生

在論及先圣六王時(shí)，墨子表示，“吾非與之并世同時(shí)，親聞其聲，見(jiàn)其色也”，只能憑借“書(shū)于竹帛，鏤于金石，琢于槃?dòng)邸钡挠涊d才能獲知他們的精神世界，從中獲得“兼愛(ài)”的啟示。相較于書(shū)籍，有“聲”有“色”的影像世界給觀眾帶來(lái)哪些啟迪呢？

柏拉圖的著名“線喻”能夠幫助我們對(duì)不同的媒介進(jìn)行定位。一條線段分為兩段，前一段是可見(jiàn)的范疇，后一段是可思的范疇。前一段再分兩段，第一段即第1/4段是映像，第二段即第2/4段是映像所反映的實(shí)物，第1/4段是對(duì)第2/4段的模擬。后一段也再分兩段，第一段即第3/4段為思想，是從可見(jiàn)范疇抽象思考的產(chǎn)物，第二段即第4/4段是理性或智性，是高于思想的靈魂?duì)顟B(tài)，只有借助辯證的力量才能抵達(dá)。前1/2段依靠感覺(jué)知覺(jué)，后1/2段則需要思想。依據(jù)柏拉圖的劃分，口頭或文字傳播的詩(shī)作、神話和戲劇都是以“模擬”角色的方式進(jìn)行敘述的作品，自然都屬于線段的第1/4段；幾何學(xué)等知識(shí)屬于第3/4段，哲學(xué)屬于最后一段。這條線段從起點(diǎn)到終點(diǎn)，需要通過(guò)凈化了的語(yǔ)言、“口說(shuō)文章”上升，直到抵達(dá)心中的“真文章”，也即智性。上升是艱難的，柏拉圖用對(duì)話錄的形式演示了一次又一次循環(huán)上升的過(guò)程。對(duì)話者需要一次又一次地回到問(wèn)題的起點(diǎn)，在循環(huán)中不斷激發(fā)思想的潛能，從而將新的表達(dá)加入循環(huán)之中，只有這樣，循環(huán)才有上升的動(dòng)力。斯蒂格勒認(rèn)為，作為第三持存的媒介讓印象和表達(dá)循環(huán)成為可能。

如果柏拉圖目睹后來(lái)的媒介技術(shù)，他會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，書(shū)籍、攝影、電影、電視、短視頻、有聲書(shū)、電子游戲、虛擬仿真技術(shù)以及人工智能等各種媒介，都有著覆蓋整條線段的上升意圖：模仿生活→改造現(xiàn)實(shí)→傳播知識(shí)→探求真理。當(dāng)然，媒介也生產(chǎn)著大量只循環(huán)在線段前1/4段的產(chǎn)品，這困住了個(gè)體時(shí)間，人們?cè)谄渲袡C(jī)械循環(huán)、“麻木不仁”——不會(huì)從中得知任何東西。

書(shū)籍是最便于人們觀察的參考系。首先，文字率先大規(guī)模代替“口說(shuō)文章”成為人類“上升”的技藝，繁衍出燦爛的書(shū)籍文明和強(qiáng)大的知識(shí)秩序，不可避免地影響著其他新生媒介。其次，書(shū)籍與其他媒介互相影響、轉(zhuǎn)化，出版性亦為各種媒介所分有。電影、電視、長(zhǎng)視頻、短視頻中當(dāng)然會(huì)存在大量從書(shū)籍轉(zhuǎn)化來(lái)的內(nèi)容，人們不斷探索著如何以影像來(lái)表達(dá)書(shū)籍，影像反過(guò)來(lái)又影響著人們的閱讀，建構(gòu)出人與書(shū)籍之間的多樣性關(guān)系——這就像柏拉圖式的對(duì)話，在循環(huán)中創(chuàng)新表達(dá)。于是，出版性和“影像性”形成了共生的關(guān)系，或者說(shuō)它們本來(lái)就是一體兩面。這種關(guān)系從古希臘劇本的創(chuàng)作、售賣、閱讀和戲劇上演之時(shí)就開(kāi)始了。電影工業(yè)時(shí)代導(dǎo)演們對(duì)經(jīng)典著作反復(fù)改編，出版性通過(guò)編劇、導(dǎo)演、攝像、演員、屏幕、特效等占據(jù)了新時(shí)空。

影像性與出版性仍然各有特殊性，分別組織不同元素，析出不同結(jié)晶。比如，歌手斯威夫特與狄金森一樣，都有著創(chuàng)造詞句的卓越才華，但她們的才華卻以迥異的方式綻放。狄金森在與世隔絕的屋子里一針一線縫著無(wú)人知曉的詩(shī)稿冊(cè)。斯威夫特的創(chuàng)作卻始終向世界敞開(kāi)，她用聲音、肢體語(yǔ)言和樂(lè)器在萬(wàn)人矚目中現(xiàn)場(chǎng)演繹自己的歌詞。《泰勒·斯威夫特：時(shí)代巡回演唱會(huì)》大電影在全球各地上映，使作為“我”的斯威夫特同步成為“我們”的斯威夫特。殊途同歸的是，大電影與詩(shī)稿冊(cè)有著同樣令人驚呼、“引發(fā)一個(gè)世界”的力量，斯威夫特的歌詞與狄金森的詩(shī)句一樣，都蘊(yùn)藏著出版性。

（三）媒介之海的“思之浮廊”

出版性是人類文明的一種獨(dú)特性，能夠?qū)⑷说囊庾R(shí)、身體與外物連接起來(lái)，確保人類的“上升”在時(shí)間和空間中能保持連續(xù)性、整體性。出版性與其他媒介具有的“常量”沒(méi)有高下之分，只是決定了媒介結(jié)構(gòu)的不同，并且它們不斷互動(dòng)交織，帶來(lái)了人類文化產(chǎn)品的多樣性。只不過(guò)出版性更為悠久，它所棲身的書(shū)籍制作是我們?yōu)椤吧仙倍莆盏淖顙故斓募妓嚕彩亲顬楹?jiǎn)單、透明的技藝——每一個(gè)擁有書(shū)寫(xiě)能力的人都可以制作自己的“詩(shī)稿冊(cè)”，但卻不能制作自己的“大電影”。

書(shū)籍往往是再媒體化進(jìn)程的起點(diǎn)，它們種在媒介生態(tài)體系的土壤中，人們依托書(shū)籍改編電影、再造游戲、哺育人工智能，一部書(shū)可以迅速地繁衍出一個(gè)跨媒介產(chǎn)品群，比如《三體》，但逆向的嘗試卻往往沒(méi)這么成功。此外，紙質(zhì)書(shū)籍還是我們能更完整地?fù)碛械拿浇楫a(chǎn)品（從內(nèi)容到載體）；其他媒介卻只給我們一扇不受自己控制的門（界面、端口、按鍵、屏幕等）。

這些區(qū)別以及書(shū)籍因古老而帶上的光暈，使得書(shū)籍世界成為懸浮于浩瀚媒介之海上的“思之浮廊”，廊內(nèi)陳列著人類各個(gè)時(shí)期、各個(gè)地域所生產(chǎn)的讀物，從古代的作者到今天的出版者，他們運(yùn)用紙張、墨水、機(jī)械等持續(xù)著浮廊的維護(hù)、營(yíng)建工作。這條長(zhǎng)廊一直是人類文明的集中孕育之地，新生或衰老的思想來(lái)來(lái)往往，在這里互動(dòng)交流，出版性是“思之浮廊”的動(dòng)力、靈魂。

“思之浮廊”的神圣性和獨(dú)特性正在受到媒介之海的侵蝕，但浮廊之下卻有不斷新扎入海里的根系，于是就有一些新的果實(shí)因出版性而在浮廊之中或媒介之海出現(xiàn)，比如數(shù)字繪本。當(dāng)兒童依偎在父母懷中，他們共同沉浸、互動(dòng)于數(shù)字化頁(yè)面時(shí)，我們不由得思考，這種數(shù)字繪本和數(shù)字兒童游戲是否存在真正的區(qū)別呢？是否只有繪本這種屬于出版物的形制，才更適合兒童呢（當(dāng)然，紙質(zhì)繪本目前仍然是最適合幼兒身心的讀物）？當(dāng)我們舍去繪本的外形，出版性會(huì)隨之消弭嗎？對(duì)于成年人來(lái)說(shuō)，游戲已然展現(xiàn)了作為思想媒介的潛力，近年來(lái)不少學(xué)者尤其是青年學(xué)者的研究討論成果表明，數(shù)字游戲似乎是最能兼容出版性的媒介。

2 0 1 9年上市的單機(jī)版游戲《極樂(lè)迪斯科》（Disco Elysium ）是一個(gè)非常有說(shuō)服力的案例。該游戲以文本閱讀量巨大著稱，2020年的優(yōu)化版約130萬(wàn)英文單詞，中文版為180萬(wàn)字，遠(yuǎn)超同類其他游戲。游戲從一位失憶的偵探探案開(kāi)始，為玩家設(shè)置了24重人格，人格的選擇決定接下來(lái)的情節(jié)發(fā)展、敘事邏輯，玩家能擁有24重的閱讀體驗(yàn)。閱讀是“玩”這款游戲的重要形式，玩家閱讀大量意識(shí)流與魔幻、現(xiàn)實(shí)相交融的文字，情節(jié)得以緩緩?fù)苿?dòng)。玩家與各角色的對(duì)話，每個(gè)角色借此表達(dá)自己的立場(chǎng)、意識(shí)形態(tài)和哲學(xué)觀點(diǎn)。

這款游戲的創(chuàng)作經(jīng)歷了漫長(zhǎng)歲月，主創(chuàng)羅伯特·庫(kù)維茲（Robert Kurvitz）來(lái)自愛(ài)沙尼亞，他的少年時(shí)代正值蘇聯(lián)解體、愛(ài)沙尼亞獨(dú)立，他在社會(huì)動(dòng)蕩中與玩伴們終日玩桌上角色扮演游戲《龍與地下城》以消磨時(shí)光，對(duì)創(chuàng)造不同桌游機(jī)制的沉迷，激發(fā)了他創(chuàng)作小說(shuō)的靈感。2013年，庫(kù)維茲出版了愛(ài)沙尼亞語(yǔ)小說(shuō)《神圣而恐怖的空氣》（Sacred and Terrible Air ），在人口只有一百多萬(wàn)的國(guó)家里，這部小說(shuō)只行銷了一千多冊(cè)。但這部小說(shuō)成為《極樂(lè)迪斯科》的世界觀，庫(kù)維茲也擔(dān)任了游戲的主筆，《神圣而恐怖的空氣》再度被粉絲們發(fā)現(xiàn)，各國(guó)粉絲義務(wù)將其翻譯成英文、中文等語(yǔ)言。《極樂(lè)迪斯科》因文字量巨大，在制作中和上市后經(jīng)過(guò)多輪修訂，并從英文翻譯為多語(yǔ)種。這為版本學(xué)、書(shū)籍史、閱讀史的研究提供了精彩的案例。

《極樂(lè)迪斯科》是編輯出版技藝和閱讀技藝在新媒介世界中的產(chǎn)物，“舊世界”中萎靡的閱讀熱情在這里被重新點(diǎn)燃，玩家變回讀者：《神圣而恐怖的空氣》因版權(quán)問(wèn)題而無(wú)法再版，但粉絲們通過(guò)眾創(chuàng)的方式翻譯、制作，讓小說(shuō)再度以電子版的形式廣泛傳播；也有玩家四處搜尋與游戲所表達(dá)的內(nèi)容類似的書(shū)籍，或?yàn)橛螒驅(qū)懴麓罅吭u(píng)論。出版性在數(shù)字游戲的新維度上召喚來(lái)“舊世界”的眾多元素，奇異花朵在媒介之海綻放。

五、結(jié)語(yǔ)

書(shū)籍懸浮于媒介之海（或是思想之海）之上，這是一種象征性的地位，但今天其似乎總面臨著被數(shù)字化巨浪吞沒(méi)的危機(jī)。這并非出版性的消亡，而是出版性邊界的擴(kuò)展，其誕生于出版技藝與其他媒介技藝痛苦的競(jìng)爭(zhēng)和復(fù)雜的互動(dòng)中。但是，從書(shū)籍誕生的漫長(zhǎng)歷程看，出版性比出版更早，有著更廣闊的疆域，研究者和實(shí)踐者只有勇敢逾越出版的邊界，才能獲得對(duì)“出版性”的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)知會(huì)促使出版變?yōu)椤白陨淼乃摺薄２粌H是出版，其他傳播活動(dòng)也在努力創(chuàng)造分有出版性的方式，這種過(guò)程也必將是痛苦的、創(chuàng)造性的。在“創(chuàng)作、編輯、傳播、閱讀”的四方游戲之中，出版性是最深層規(guī)律的創(chuàng)造者，引領(lǐng)人類循環(huán)往復(fù)，不斷進(jìn)入新的游戲之中。

（作者系青島大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授、青島大學(xué)全民閱讀研究中心主任）