紀堯姆·德·馬肖《圣母彌撒》的文本研究

摘 要：本文以紀堯姆·德·馬肖《圣母彌撒》的文本為切入點，深入分析各部分的結構形態，以此進一步探索其文本特征，包括作品的音結構與音樂形式、音樂語言風格、審美藝術風格、主題特征與情感表達、時代精神與文化內涵等，對《圣母彌撒》的文本進行有針對性的解讀，進一步豐富文本研究的學術思想，并從中分析出文化因素與文本特點之間多層次、多維度的內在關系，這也在客觀上證實《圣母彌撒》的重要研究價值，為研究與《圣母彌撒》相關研究提供參考和借鑒。

關鍵詞：紀堯姆·德·馬肖圣母彌撒彌撒套曲文本分析文化內涵

紀堯姆·德·馬肖是14世紀法國著名詩人和作曲家，也是新藝術的主要實踐者之一。他一生創作了許多類型的文學與音樂作品，《圣母彌撒》完成于他的晚年。這部作品在許多方面都具有開創性，在14世紀出現的常規彌撒套曲中，《圣母彌撒》是第一部也是唯一一部由一個作曲家自己獨立完成的作品，且該作品具有完整的形式和十分統一的風格，在音樂語言上也具有高超的技巧。

一、《圣母彌撒》的創作背景與動機

《圣母彌撒》作為14世紀的文化綜合體，在各方面都滲透著中世界晚期的社會生活和物質文化特征，也與創作者的個人境遇有著緊密的關聯。《圣母彌撒》是西方音樂史上的第一部常規復調彌撒套曲。在這部彌撒中，他第一次嘗試把常規彌撒的各個段落當成一個整體來統一構思。除此之外，他還把經文歌中紛繁復雜的節奏技巧運用到了彌撒曲的寫作中。從這部作品的復調歌詞中能挖掘出許多新藝術時期的特征，例如突出二拍的地位、在和聲上更重視三度和六度音響，旋律也更為靈活多變。

紀堯姆·德·馬肖大約于1300年出生在馬肖爾特或朗斯的城市平民家庭，他在朗斯大教堂接受教育，并在那里從事執事工作，取得了教士的頭銜，但馬肖并未成為教區里神職人員，而是投身于宮廷，做了王公貴族的侍衛和官吏。伴隨著仕途的節節升遷，馬肖在藝術創作上也展現出超越常人的天賦，他的創作生涯長達五十余年，作品數量龐大，內容豐富。馬肖的作品大概可以看出三類體裁風格：純文學的作品，純音樂作品和文學音樂作品。1300—1420年，是以法國為主的復調音樂風格時期，被稱作是音樂史上的“新藝術”時期。而馬肖作為音樂家，可謂是這種音樂風格的奠基人。新藝術音樂風格在當時的歐洲非常盛行，這也使得歐洲各國間的音樂相互融通。馬肖的文學作品本身具有獨特性和完善的結構，但他還是將自己的詩歌以“新藝術”的音樂語言作曲，最終形成了詩樂一體的藝術歌曲。詩歌的韻律美改編了音樂的形式，二者的結合產生出了獨具特色的藝術特征，具有開創性。

經文歌作為中世界基督教會的音樂產物，在新藝術時期，由于音樂家們將多樣的旋律和節奏融入到經文歌里的定旋律中，形成了精妙絕倫的等節奏經文歌。而馬肖作為等節奏經文歌的代表，也見證了諸多宮廷和教會的重大事件。《圣母彌撒》作為馬肖晚年的巔峰作品，是一部完全宗教意味的作品，具有很強的時代性。但在同時代，將其放在所有藝術作品中相比較，又具有獨一無二的特性，無疑對于當時及其多個世紀以來的音樂，都產生了里程碑式的深遠影響。 創作于他的晚年時期《圣母彌撒》的彌撒套曲具有很強的宗教儀式性，這與馬肖的經歷完全相符，那時的馬肖頻繁往來于巴黎和朗斯之兩地的歷史傳統、風土人情和宗教環境也在《圣母彌撒》中有所體現。他是教會的神職人員，整個一生都與教會有著千絲萬縷的聯系。《圣母彌撒》的旋律聲部存在于14世紀朗斯地區的圣詠曲集中，而這些圣詠曲集均在14世紀的圣母崇拜意識中有所使用。這在一定程度上證明了《圣母彌撒》是一部獻給童貞女瑪麗亞的常規彌撒配樂，而 此圣母崇拜彌撒儀式正是馬肖兄弟捐贈舉辦的，從中可以推斷出《圣母彌撒》的創作動機與馬肖為兄弟的永生之路獻上祈禱與祝福有直接的關系。

此外，馬肖一生目睹了許多生命的終結，相關的思考和情感表達在他的詩歌中也有所體現，這讓《圣母彌撒》與死亡這一終極關懷關系密切，但這部作品絕非單純的悼亡之作，當中蘊含了馬肖對于圣母的崇拜這一深切隱秘的情感。這種情感被認為與當時的社會心理有關，在中世紀晚期的西歐，人們普遍懷有圣母情結，認為圣母瑪麗亞是慈愛、憐憫、和平的化身，能夠使人們獲得現實安寧與死后永生。

二、《圣母彌撒》各部分文本結構分析

《圣母彌撒》是新藝術風格的典范，同樣也是彌撒的常規部分的配曲，整個配曲一共分為六個樂章：《慈悲經》《榮耀經》《信經》《圣哉經》《羔羊經》和《散席》，每個段落的劃分以歌詞的自然成段為劃分依據，我們將按照節奏織體和聲性織體對段落內部的結構進一步劃分。這六個段落以組詩來看的話，會發現語義和修辭中蘊含著明確的結構性和對比性。

（一）各樂章文本分析

第一節《慈悲經》是“組詩”的引子，全篇僅有“上帝矜憐我等”一句歌詞，將簡短的句子重復吟誦，烘托了整體氣氛，起到了點名主題的作用。

第二節《榮耀經》與第三節《信經》是組詩的主體部分，占的篇幅比重較大。兩段雖然都為主體，卻也有主次分別。其中《榮耀經》主要是對上帝的稱頌，“贊美汝、稱頌汝、朝拜汝、榮光汝、稱謝于汝，為汝無量之光榮”。利用排比句來增強語勢，對上帝的崇拜之情層層遞進。《信經》則更側重于“基督”，“神之神，光之光，真神之真神，受生而非被造，與父一體，萬物皆由其創造”，他將基督奉為真神，并在其中加入了“十字架”“復活”等敘事元素，將耶穌受難的故事融入詩中，“我信獨一大公圣會”“我承認獨一洗禮”，突出了基督教不同于其他一神教和羅馬公教會，點 明了基督教與其他異端教會的在神學本質上的區別。《榮耀經》和《信經》都以“阿門”作為結尾，更強調了主體內容中存在宗教內涵和語義上的“敘事性”。

第四節《圣哉經》與第五節《羔羊經》是“組詩”的結 束部分，內容簡短精煉，內部結構堪稱精巧，且充滿了象征 性。《圣哉經》部分由三聲圣哉開始，“圣哉、圣哉、圣哉”一唱三嘆，體現了詩的節奏之美，《圣哉經》充斥著對上帝 無限的贊美，并在結構上精妙地與第二章《榮耀經》的主題 相互呼應。《羔羊經》為 a + a + a1”的三段式分節詩，它的 主旨又回到了基督——赦罪的羔羊，這又與第三章《信 經》的主題巧妙呼應。不難看出，第四、五兩個章節，在詩 體上與主體詩形成鮮明對比，但在內容上又與主體互相呼 應。前五章內容將詩的韻律美發揮得透徹，擺脫了說教的方 式，以文字的方式抒發情感，以吟誦的方式把宗教情感進行 傳播，豐富的韻律使詩歌朗朗上口，擴大了傳頌范圍。當中 體現出的抒情性，就是對《榮耀經》和《信經》的深度闡述 和推進，不過，在形式上卻采用了短小精煉的詞句，由此便 緩解了主體部分略顯平淡的節奏。作為“組詩”來說，《圣 母彌撒》的中間四段被賦予了“分組”的功能，按照詩體、風格、情緒和在整個詩歌結構中的地位兩兩成對。不同于彌 撒配樂，這種成對的特性又是先于前者而獨立存在的，由此 可見，這也是《圣母彌撒》在音樂形態上呈現出對樂章的一 個重要原因。

第六節《散席》是整個彌撒套曲的結尾樂章，以“彌撒結束，稱謝于主”兩句作為“組詩”的最后部分。與第一章《慈悲經》一樣，《散席》中獨立的詞組在語義上雖無法構成一個獨立的詩章，但是作為一首詩歌的結尾，內容不拖沓，結束的干脆有力，不僅是對主的稱謝，作用在大型宗教集會時，也兼具了下指令的作用，向禱告者傳遞該部分唱誦即將結束的信息。

（二）配樂文本分析

《圣母彌撒》的文字部分具有一定內在規律性和相互制約性，因此，在馬肖在為文體的創作音樂的過程中，不僅要考慮將音樂融入歌詞，還要用音樂詮釋歌詞。配樂后，《榮耀經》《圣經》《圣哉經》《羔羊經》之間的成對對比的特征就更加凸顯出來，音樂的加入使每組樂章內部的聯系更為緊密。加入音樂后的《圣母彌撒》可以重新劃分為四個部分：第一部分為《慈悲經》 ，《榮耀經》和《信經》是第二部分，《圣哉經》和《羔羊經》為第三部分，尾聲部分為《散席》，其獨立自段。將前面提到的歌詞整體結構進行對照分析，文本的整體結構功能幾乎沒有改變，由此我們可以看到歌詞和音樂在《圣母彌撒》中有了初步的一致性。具體到自章節中，音樂又對歌詞進行了加工和引申，也就是進一步的情緒解讀，例如《信經》段落中“阿門”一詞，通過音樂的重新造型抒情作用被放大，從聲音的角度獲得更直觀的沖擊從而激發共情，“阿門”引領情緒達到頂峰。《圣母彌撒》中詩和音樂相輔相成，詩詞本身所具備的韻律美，通過音樂的渲染和加工，具有了更強的情緒價值和傳播價值，完美呈現了詩和歌的平衡之美。

三、《圣母彌撒》的文本特征

在了解《圣母彌撒》六個樂章的文本結構和配樂特點之后，本章將對該作品的文本內涵作進一步分析，深入探尋文本中的音結構與音樂形式，由此分析《圣母彌撒》的音樂語言風格和審美藝術風格，進而挖掘文本的主題特征和情感內涵，再將作品置于歷史縱深中，對文本中所體現的時代精神進行研究。

（一）音結構與音樂形式分析

《圣母彌撒》音樂語言的內在關系和形式特征在當時具有明顯的創新性，作品的音樂本體具有一種自足的形式邏輯，而受這種邏輯支配的集合體，就是音結構。從這一角度切入，可以分析出《圣母彌撒》的各種音樂要素的組合方式。依據中世紀西方音樂的整體發展趨勢能夠看出，經濟文化和政治環境與音樂創作關系密切，但音樂文本本身又在某一層面上依照各自的特點獨立發展，比如拉丁文歌詞和單聲部圣詠，到后來的奧爾加農這樣的多聲部音樂，再往后，到中世紀晚期對位形態的作品。這中間經歷了從樂詞一體到詞樂分離的過程。使音樂語言純音結構的獨立性越來越強。這種音樂語言體系的獨立發展和演變在《圣母彌撒》中提現得尤為明顯。

若將《圣母彌撒》文本按照音結構劃分為20個單位，在這相對獨立又具有整體性的集合中，唯有《榮耀經》《信經》和《散席》開頭單聲部的引入句有所例外，省略它們不會影響音結構的完整性。這就將該作品置于了片斷、樂段、部分樂章與全曲的層級中。各部分樂句與和聲呈開放—收 攏—收攏的趨勢，各部分之間的終止式又具備共通性。從節奏上看，《圣母彌撒》泛化了“等節奏”，運用了“泛等節奏”的織體，在節奏素材的運用上也很精省，使得節奏素材的運用超越了各樂章間的界限，由此可見，《圣母彌撒》的音樂形式具有很強的自足性。

（二）音樂語言風格

在節奏技術上，《圣母彌撒》的音符值已經脫離了“三分法”的束縛，按照各種中拍和短拍來劃分，擴展了節奏語匯。在整部作品中，不同時值音符的使用大多數為小于短音符時值，古藝術音樂通常使用大于段音符時值，在這一點上，兩者區別明顯。和聲手法上，《圣母彌撒》遵循了13世紀晚期的規范，但又有所不同，在該作品中充斥著大量的附加聲部之間的平行五度、平行八度、隱伏五度和隱伏八度，還包括四面同相，這些都體現出了新藝術時期的音樂語言風格。在對位形態與和聲關系上，《圣母彌撒》中不存任何一個孤立的織體，每一個織體都與別的類型有機聯系起來，從中能夠看出階段性的變化。《圣母彌撒》的聲部組合方式、和聲手段與節奏之間都相互關聯。而在多聲部形態中，三各要素共同作用是14世紀宗教音樂中所獨有的，對后世來說，作品將四聲部結構運用于彌撒套曲是具有開創意義的。

（三）審美藝術風格

《圣母彌撒》更加側重于通過歌詞的關聯和相互作用來創作，從中我們可以直觀地看到作品的宗教性內容，前文我們提到，這符合當時的社會審美習慣，歌詞中所蘊含的審美元素與復雜的音樂結構相互關聯，具有整體性的藝術特色與審美特性。敘事性與抒情性的協同齊驅，體現出強烈的宗教情感，伴隨音樂的變化，感性化思維得以延續，敘事性段落中的“阿門”一詞虔誠而充滿創造性，觀眾通過聆聽能夠呈現出最直觀的感受，從而達到一種審美的愉悅和滿足。語義結構中蘊含著有層次感的情緒進程，能夠使抒情性循序漸進，直逼人心。由此可見，馬肖在語義結構上有著超越常人的感知力，他能在語義結構中敏銳地挖掘出最富審美對象性的素材，以此來重塑和表現音樂。

（四）主題特征與情感表達

《圣母彌撒》的創作動機中暗含著馬肖通過這部套曲所要展現的主題和表達的情感。一方面立足于虔誠的宗教情感，馬肖想借這部作品來表達自己對童貞女瑪麗亞的熱愛。另一方面，《圣母彌撒》與“死亡”這一主題有著直接的關聯，而這個主題在馬肖的其他作品中是極為罕見的。這兩種情感的表達又具有內在同一性，在中世紀晚期的心理特征和情感表現方式上，這兩種情感被歸為基督教教義下對圣母的熱愛與崇拜，將這種情感置于當時的社會價值體系和市民生活中，對圣母的熱愛正是對于死亡的超越，具有永恒性與超脫性。《圣母彌撒》建立在對圣母的熱愛與敬仰的情感之上，又飽含著馬肖個人的情感經歷，他在臨終前創作了一本文藝理論著作《序言》，以此來總結自己一生的創作經歷與對音樂的獨到見解。在書中，他以“彼以無量善/充溢天地間/寰宇之所及/殊方萬物中/堅守持盈泰/定數使之然”來抒發了對圣母瑪麗亞無盡的崇敬與熱愛，這無疑是對《圣母彌撒》最好的詮釋，當中明確指出圣母崇拜彌撒在禮拜儀式中的重要性，字里行間中都飽含了與圣母有關的情感內涵，純粹的宗教情感超越了一切世俗情感，使表達升華，體現出圣母是安寧與和平的締造者。

（五）時代精神與文化內涵

哥特藝術與法國中世紀音樂有著重要淵源，從源頭分析，二者都產生于法蘭克王國的宗教活動中，此種地緣因素使哥特藝術與法國中世紀音樂充滿精神共通性，這也是法國中世紀藝術風格和意大利半島的古羅馬和文藝復興風格有很大差異的根本原因。由此我們可以在《圣母彌撒》的聽覺體驗中直觀感受到哥特式教堂的視覺藝術特性，并發掘二者之間在審美意向中的共通性。

對于承載著時代精神與文化內涵的藝術實體，《圣母彌撒》的音樂形式具有復雜性，又有著豐富的意義，其中飽含著對基督的呼吁、對戰爭的悲傷、對敵人的仇恨，最后升華為對圣母的愛。因此，這部作品不僅飽含了馬肖的內心感受，也是時代精神的直觀寫照，人們普遍懷有深刻的圣母情結，堅信圣母瑪麗亞是慈愛、憐憫、和平的化身，祈求圣母使他們獲得現實安寧與死后永生，作品在這個層面上集中體現了中世紀晚期人們的個人情感和歷史的相互關系。

四、結語

《圣母彌撒》是西方音樂史上的第一部常規復調彌撒套曲，具有重要的藝術價值與歷史意義。通過這部作品，我們可以窺見中世紀晚期音樂的文化特征和藝術風格，了解新藝術音樂的時代精神與審美內涵，體悟那個時期的普遍社會需求與人們的精神共性。

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