電影《三毛從軍記》：雙重表達視角下“三毛”兒童形象價值研究

摘 要：表達視角是塑造電影風格的重點，“偽紀實”視閾下的影片多通過未經人為設計與安排的場面調度以及紀錄電影的拍攝技法彰顯記錄風格，喚起觀眾對現實境地與真實歷史的思考。而“超現實”視角的銀幕建構是電影慣用的敘事推動策略，通常以真實世界與虛幻性符碼意旨的結合進行表征。本文以電影《三毛從軍記》為例，分析了該影片建構的歷史語境，基于“偽紀實”敘事風格與“超現實”荒誕色彩的銀幕同構，從大眾群像及其家國情感的關懷、英雄敘事的理性消解及歷史敘述的多元態度三個方面，對影片中以三毛為代表的角色的存在價值進行了探討，旨在為此類電影的當代文化研究提供有益參考。

關鍵詞：《三毛從軍記》；偽紀實風格；超現實意旨；宏大歷史

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2024）05-0074-04

一、引 言

“三毛”是一個響亮的人物，它是張樂平筆下虛構化的兒童形象，活躍于20世紀90年代本土的文藝作品之中。由張建亞執導拍攝的電影《三毛從軍記》，通過“偽紀實”與“超現實”的融合視角，成功將“三毛”的兒童形象重新建構于改革開放后的中國銀幕之上，為大眾呈現了一部關于歷史的時代諷刺喜劇。影片于1992年上映，看似與90年代的主流話語有一定的疏離，實則是彼時社會語境中群像精神危機的銀幕化映射，彰顯出文化市場、文化消費在全球化和媒介變革影響下出現的多元話語問題，以及原有文藝創作方法所遺留的種種干擾問題。雖然三毛是孩童的身軀，但是銀幕所建構的“三毛”形象能夠代表厚重歷史中的大眾群像及其家國情感群像，導演將“三毛”的虛構形象放置于真實歷史中進行“偽紀實”表征，通過黑白膠片與彩色畫面切換實現“超現實”敘事，凸顯出對宏大歷史語境中大眾群像的關懷以及對傳統宏大英雄敘事話語的消解。此種融合風格帶來的獨特情節，形成了電影文本對歷史敘述的多元化態度，這也是電影作為當代文化研究的意義所在。

二、電影建構的歷史語境

“三毛”最初是漫畫作者張樂平為了展現抗戰的大眾化視角而創作的虛構化兒童形象。有關“三毛”形象的影視化改編也一度出現在中華人民共和國成立后不同的歷史時期，在1992年上映的《三毛從軍記》之前，“三毛”的形象共經歷了4次銀幕改編，分別為《三毛流浪記》（1949年，電影）、《三毛學生意》（1958年，木偶電影）、《三毛流浪記》（1958年，電影）、《三毛流浪記》（1984年，動畫電影），表現了不同歷史時期我國的社會風貌。而電影《三毛從軍記》擺脫了現實主義的宏大創作脈絡，其中所展現的融合視角以及“三毛”的形象建構，有力凸顯了彼時的文化語境、大眾的精神信仰與價值歸屬、全球化市場以及媒介變革所帶來的多元問題。20世紀90年代，我國處于改革開放后經濟迅猛發展的特殊時期，但是經濟快速發展也帶來了一定的精神危機，多元電影市場的引入使得觀眾不再執迷于過去所呈現的單一內容，而是更加注重影視的多元發展及其對歷史的多元表達。

在這一語境下，電影創作呈現出一種“創新性”的敘事風格與主旨建構。電影《三毛從軍記》中“偽紀錄”與“超現實”的融合敘事視角，便是對電影多元表達制作路徑的良好探索。影片將敘述的主體內容置于1938年本土的歷史語境中，“三毛”的兒童形象及宏大歷史中的眾多要素成為反叛現實的符碼；影片的時空架構、表現技法、主題所指以及“三毛”虛構形象的歷史建構，在影片中同時成為電影創作者試圖尋找多元化歷史表達方式和當代中國電影人創作探索的一次“脫逃”，以及對時代浪潮中大眾群像及其家國情感關懷的溫和路徑。

三、“偽紀實”敘事與“超現實”荒誕色彩的銀幕同構

在電影《三毛從軍記》中，“偽紀實”與“超現實”敘述視角的融合與貫穿是一條主線。相較于之前對三毛形象的銀幕化表征，兩種敘事視角融合的表現方式在彼時的中國電影中鮮少出現。導演張建亞在闡述影片創作思路時曾說：“當時我想做一部常規與非常規之間的電影，需要找到新視角……我所希望的‘三毛’是一個歷史中真實的存在，并不是虛構的，所以我們做了很多很像真紀錄片的假紀錄片，讓三毛在里面出現，讓他和歷史中的大人物（將領人物）同時出現在鏡頭中……”[1]此外，該影片除了采用將虛構人物置于歷史大環境之中的“偽紀實”表達視角，還融合同構了“超現實”的影視化表征，以黑白膠片化的色彩流動變換以及頗具意味的“戲仿”手法，增添影片的荒誕色彩與反思韻味。

“偽紀實”與“超現實”的雙重融合視角較早地呈現在開篇膠片黑白色彩的刻意營造上。在影片的開場部分，導演刻意使用了膠片化黑白色彩，為觀眾展現了30年代上海街頭三毛多次戲耍警察的追逐戲場景。影片通過真實歷史環境中虛構人物的“偽紀實”介入，融合頗具超現實主義的黑白色彩，將觀眾帶到幽默詼諧又充滿荒誕色彩的超現實語境之中。此外，在影片的中間部分，三毛巧妙地掀翻了敵軍的炮兵陣地，當鏡頭由敵軍投降轉換到歡慶勝利的街道時，又轉入了黑白色彩的膠片感畫面，導演再次刻意使用了黑白色彩與“偽紀實”視角同構的表述手法，通過簡單的鏡頭語言與直觀的拍攝手法，以更加貼近紀實的方式呈現了軍隊歸來后人民歡慶勝利的圖景。

影片中“將領人物”通過潛望鏡視察敵情以及表彰會的片段更具紀錄色彩，打破了傳統電影拍攝中的場面調度原則。當軍隊“將領人物”觀察到攝影機的存在時，他的反應是拒絕拍攝自己，鏡頭一度被畫面中“將領人物”的手遮蓋。當攝影機放置于勝利后表彰會上時，包括三毛在內的士兵均以好奇的目光進行打量。這種對于攝影機的“凝視”，打破了常規電影角色不能直視攝影機的規則，呈現出“偽紀實”的荒誕效果，而黑白色彩的應用進一步賦予此種“凝視”超現實的效果，營造出一種歷史的關照語境。在此片段中，人為建構的“偽紀錄”場景在增添紀實元素的同時，也造成了電影場面調度的破缺，“偽紀實”的凝視視點，凸顯著人物對于宏大歷史的凝視與思索，在增添歷史話語的真實感之外，更多的是精神外化的體現。

瓦爾特·本雅明在其著作《機械復制時代的藝術作品》中提出，電影最重要的社會性功能就是建立人與機器之間的平衡[2]。而在電影《三毛從軍記》中，“偽紀實”表現視角與“超現實”色彩的同構，在一定程度上打破了角色與機器、觀眾與機器之間的平衡，展現出了較強的荒誕性與隱喻性。影片將歷史情境置于類似膠片感的黑白色彩中，呈現的是類似于歷史重現的“偽紀實”感，實則更大程度上建構了超現實的話語和內隱性的表述，從中抽離了歷史環境的宏大感，轉變了看待歷史的視角，以映射影片拍攝時期的現實境地和對以“三毛”為代表的人物群像價值歸屬及其家國情懷的關注。

四、融合表征視角與三毛“兒童形象”的意旨同構

《三毛從軍記》以“三毛”的兒童形象為代表，通過“偽紀實”與“超現實”的融合敘事，在“真實”與荒誕之間建立了戲劇張力，從而有力地表達了影片角色所代表的意旨性隱喻，包含著對大眾群像及其家國情感的關懷、對英雄敘事的理性消解以及對歷史敘述的多元態度。

（一）對大眾群像及其家國情感的關懷

《三毛從軍記》中所塑造的“三毛”兒童化形象，既有著十足的幽默性，又充滿了荒誕色彩，體現為將“三毛”作為一種渺小的兒童形象對于類似宏大歷史的多元表達。當三毛被要求與各將領人物合影時，三毛拿著錦旗站在隊伍中間，碩大的錦旗將瘦弱的三毛完全遮擋，畫面中只留下了彼時所謂的“名人將士”。黑白膠片的超現實色彩以及類似于紀錄片的拍攝手法為人們提供了感知歷史的可能，而三毛作為兒童虛構形象的介入很大程度上打破了這種歷史的宏大感，并與三毛本體身心的“小”形成鮮明對照，使得影片進一步蒙上了超現實主義色彩，呈現出諷刺與令人唏噓的銀幕畫面。誠然，三毛被遮擋的形象[1]提供詼諧效果的同時，更大程度上是影片對社會利益語境的抨擊、對大眾群像及其家國情懷群像的關懷以及價值歸屬的探討。然而，面對世俗的殘酷與利益的導向，人物依然呈現出“被遮擋”與“被忽視”的狀態，從而指向的是導演對于現代語境中樸素大眾群像尋找價值歸屬與精神寄托的關注。

影片通過“偽紀實”與“超現實”融合的敘事視角，以虛構化的渺小人物在宏大歷史中的形象建構來解構身份認同中的“孤獨意識”，從而起到對于大眾群體存在價值以及情感歸屬的人文關懷，融合視角在此試圖扭轉的是社會歷史對大眾及樸素家國情感最基本的尊重與關懷，從而指向的是一個更加文明的時代。

（二）對英雄敘事的理性消解

從古希臘文學的《荷馬史詩》伊始，英雄的形象建構便成為西方歷史與文明宏大敘事的主角，這種對英雄權利話語的偏好，同樣體現在眾多文學與電影創作中。當人們解構《三毛從軍記》中的元素時會發現，影片“偽紀實”的敘事視角表面上帶來的是對歷史宏大敘事中英雄人物與大人物的凝視，實際上是對英雄形象與英雄敘事的理性消解。

在黑白膠片色彩的場景中，鏡頭一度呈現的是“將領人物”及其所謂“英雄化角色”的行蹤軌跡，包括將領人物在觀察到攝影機的存在后對鏡頭的蔑視以及遮蓋行為，無不透露著卡里斯馬式的人物高大化處理。而在影片“偽紀實”與“超現實”融合敘事的過程中，黑白色彩刻意營造出來的歷史環境解構了宏大敘事中的眾多元素，士兵對于攝影機的凝視以及“錦旗遮蓋”下三毛的弱小形象，襯托的是對于平凡個體敘事的關注，英雄敘事在融合視角下被銀幕消解。對大眾群像及其家國情懷視點的關注，成為電影制作的90年代甚至當代社會語境變動下人們的精神寄托。值得注意的是，影片對于英雄形象的消解并不意味著其被置于歷史舞臺之外，而是指向一種更加理性的價值追尋態度以及更加有溫度的對于社會群像的關懷，雖然三毛在該影片中被建構為兒童的形象，但是他對英雄角色的追尋始終留存于心中，此種表達同樣詮釋了導演對大眾群像個體價值找尋及其家國情感表達的尊重，時代浪潮中每個人的價值及其家國情感都值得被關注。

（三）對歷史敘述的多元態度

從一定意義上講，《三毛從軍記》是一部關于歷史的電影，該影片對紀實手法的有意使用與黑白膠片的色彩處理自然地將觀眾帶到30年代的歷史語境當中。影片把三毛這個虛構的兒童形象置于宏大的歷史語境中，形成了一種“偽紀實”的敘事風格，營造出一種超現實的氛圍，同時，在此基礎上展開的多元情節，實則體現了導演對于歷史表達的多元化態度。

影片中表彰會的合影片段，“錦旗之下”被遮擋的三毛使得“名人將相”得到凸顯；同樣，用潛望鏡視察敵情片段，被“遮擋”的鏡頭是大眾難以體會到的歷史多元化表達的映射，其中所傳遞的是三毛作為大眾群像的渺小，以及導演對歷史敘述多元態度的追尋。

表彰會合影及潛望鏡視察敵情片段中，三毛的“被遮蔽”與影片開頭三毛與警察的調侃追逐形成了鮮明的對比。30年代宏大的歷史語境在此以一種輕松的方式被“偽紀實”視角建構，“錦旗之下”被遮擋的三毛與其他重要人物的合影似乎也被消解。歷史不僅是由嚴肅與“重要人物”構成的，眾生群像及其家國情感同樣也具有存在的價值。因此，創作者運用更加多元的視角講述歷史，產生了更多“凝視”的可能。此外，三毛與警察所構成的片段與卓別林在默片時代所呈現的喜劇具有一定的同構性。影片中對卓別林幽默風格的戲仿，是對傳統電影藝術情境的溫和反抗。正如林達·哈琴所說：“戲仿是一種對待歷史的辯證式的修正與再審視，這個過程同時確立又顛覆了口述歷史的力量。”[3]

“偽紀實”敘事視角下，影片中三毛的兒童形象打破了對歷史表達的單一話語，帶給人們的是對于歷史更加理性的審視和對家國情感的多元表達。導演之所以選擇對卓別林形象的戲仿，正是因為其流浪漢的形象贏得了廣大觀眾認可。卓別林認為，幽默效果、噱頭選擇要經過長期試驗，以確保在“任何地方任何人看了都能理解”[4]。此種對歷史幽默化戲仿方式、敘述態度的選擇，是為了讓大眾更好地理解歷史的敘述不應局限于刻板印象，還有其他的表述方式與呈現對象。這種戲仿所帶來的多元化表述同樣是影片關照語境的重要類比部分，呈現出電影創作者對于歷史中大眾群像及其家國情懷的關注語境。

五、結 語

從歷史角度來看，《三毛從軍記》的誕生似乎與當時的社會語境有著一定的割裂性。但是從電影作為當代文化研究的角度來看，《三毛從軍記》具有重要的參考價值。在“偽紀實”與“超現實”視角融合敘事的加持下，該影片為人們帶來的是對于歷史與現實的思索。當歷史有著更加多元與包容的表達路徑時，大眾人物的價值在厚重的歷史中才有被敘述的可能。雖然三毛是孩童的身軀，但他所代表的是時代大眾群像及其家國情懷的縮影，所帶來的時代影射力量不容小覷。該影片所凸顯的英雄敘事消解下的人物群像關懷，對于宏大歷史話語中個體價值以及信仰追尋的思索，是電影作為當代文化研究的意義所在，也是每個電影人應當關注的創作方向。

參考文獻：

[1] 姜申.重拾《三毛從軍記》———中國電影后現代性之文化新探[J].當代電影，2011（4）：60-67.

[2] 瓦爾特·本雅明（WalterBenjamin）.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002：108.

[3] HutcheonL.ThePoliticsofPostmodernism，2ndEdition[M].London-NewYork：Routledge，2002：95.

[4] 喬治·薩杜爾（GeorgeSa-doul）.世界電影史[M].第2版.徐昭，胡承偉，譯.北京：中國電影出版社，1995：188.

[責任編輯：李婷]