李白酒仙詩歌與尼采酒神哲學的交響

《大地之歌》（Das Lied von der Erde） 是馬勒創作于1908 年的交響套曲，本應為其《第九交響曲》，但因貝多芬、舒伯特、德沃夏克等人都是在寫完自己的第九交響曲后去世了，馬勒為了免遭同樣的厄運，故將這部本來應該是《第九交響曲》的作品稱作《大地之歌》。作品采用了漢斯·貝特格（Hans）Bethge） 詩集《中國之笛》（Die chinesische Flǒte.Nachdichtungen chinesischer Lyrik）中的七首中國唐詩的德文版為歌詞。《中國之笛》是貝特格“自由編譯”自德國人漢斯·海爾曼（Hans）Heilmann）的《中國抒情詩：12 世紀至今》（Chinesische Lyrik vom 12.Jahrhundert v. Chr. bis zur Gegenwart）和法國圣丹尼斯侯爵（Marquis）d'Hervey）de）Saint）Denys）《唐詩》（Poésies de l'époque des Thang）以及朱蒂思·戈蒂埃（Judith）Gautier）的《玉書》（Livre de Jade）等著作的合輯。海爾曼的《中國抒情詩：12 世紀至今》一書在當時的歐洲有著廣泛的影響，也正是這本書使卡夫卡對中國人和中國文學產生了強烈的興趣。

貝特格寫過原創詩歌、中篇小說、故事和散文，以及幾卷東方不同語言的釋義詩集，鐘情于東方詩歌文學的譯介。他的《中國之笛》詩集是他編譯的《中國詩歌改編》（Nachdichtungen chinesischerLyrik）叢書（兩本）之一，另一本是《來自中國的桃花》（Pfirsichblüten aus China）。《中國之笛》的出版標志著中國詩歌在歐洲流行的一個高潮，其銷售量在十萬冊以上。不僅馬勒在《大地之歌》中使用了其中七首詩，貝特格的語言和其自由的音韻節奏也曾激發了一百八十多位作曲家根據其中的詩歌創作音樂，其中包括理查德·施特勞斯、阿諾德·勛伯格、安東·韋伯恩等著名的音樂家。

《大地之歌》一共有六個樂章。事實上，整個交響樂都是對叔本華和尼采哲學的音樂注釋，他采用音樂的形式來嫁接中國詩歌與悲觀主義哲學以及狄奧尼索斯酒神文化，這才是他選取這七首中國詩詞來創作《大地之歌》的目的。下面我們試著對每個樂章在叔本華悲觀主義和尼采的酒神哲學以及中國仙家思想視角下逐一進行歌詞和音樂的解讀。

一、第一樂章：“憂世酒歌”

這一樂章的歌詞是由李白的《悲歌行》翻譯改編，由于《悲歌行》的后半部太多典故和人物，所以馬勒只選取了前半部。

人生苦短，苦難是人生無法逃避的一種生存狀態。故而德國有叔本華的悲觀主義哲學，中國則有李白的《悲歌行》，而馬勒則將兩者糅合在一起，形成了“憂世酒歌”。馬勒篤信叔本華的悲觀主義和尼采的酒神哲學，幾乎所有馬勒的音樂作品都是對其二人思想的音樂轉述和表達。馬勒在他的《第三交響樂》中援引叔本華的悲觀主義加以注解：由于個體化原則（principium）individuationis）的欺騙，我們生活在一個無休止循環往復的現象中，意志的欲望最多只能部分實現，不滿隨之而來，循環再次出現———這是對人生的懲罰，像一個滾動的輪子永無止境。李白原詩中的“悲來乎，悲來乎”，在“憂世酒歌”中被進一步具體說明性地改譯為疊歌：“黑暗是生命， 黑暗是死亡”（Dunkel） ist） das） Leben，ist）der）Tod）。把李白對生命的哀嘆變成一種哲學認識， 這是對叔本華悲觀主義哲學的詩意和音樂表達：“痛苦是生命本質上的東西，因而痛苦不是從外面向我們涌進來的，卻是我們每個人在自己內心里兜著痛苦的不竭源泉。”就像簡·愛說的，活著，就是為了含辛茹苦一樣，1887 年馬勒在他的套曲《流浪者之歌》（Lieder eines fahrenden Gesellen， 又譯作《旅行者之歌》）中借流浪者的口吻也做過同樣明確的表述：我悲故我在（sum'miserabilis，ergo'sum）。異曲同工， 叔本華也說：“生活并不是讓我們享用的，我們有必要忍耐它和克服它。”換句話說，生命是黑暗，死亡也是黑暗，黑暗永遠也不會結束，這是無解和無盡的悲劇。悲觀主義是一種哲學，也是一種人生， 這個疊歌也為第五和六樂章埋下伏筆，只有在酒神的本能意志下，悲劇才能改變；只有在狄奧尼索斯的生命沖動下，黑暗才能消散。而蘊藉在李白《悲來乎》一詩中“對酒當歌，人生幾何……何以解憂，唯有杜康”的享受此生的中國人生哲學，正是馬勒這里所要借用的一種東方表述。

馬勒的交響樂從一開始就被視為是其政治態度的聲明和哲學思想的表達，就像叔本華和尼采借著音樂說哲學一樣。馬勒一直想為表達他的哲學見解而尋找和開辟新的音樂形式和風格，恰好在中國詩歌中，馬勒打破現有的古典音樂并找到了新的形式，從而更為充分地表達他的悲觀主義思想。身為音樂家， 馬勒卻更喜歡以一個思想家的面目出現，然而作為深刻思想家的馬勒已完全被音樂家馬勒的光輝所遮蔽。猶太作曲家埃里克·沃納對馬勒的評價是：“具有崇高理想的思想家和創意藝術家。”

二、第二樂章：“寒秋孤影”

這一章據認為是根據唐代錢起的《效古秋夜長》一詩改編。這個樂章強調兩個意象：秋日和孤獨。自古逢秋悲寂寥，這種意象和主題似乎從來都是典型的中國元素。不過無論作為一個流浪者身份的馬勒還是作為一個悲觀主義哲學信奉者的馬勒，孤獨都是一個無法回避的話題。面對痛苦的人生，應該怎么辦？ 叔本華建議人們離群索居，盡可能地避世，就像僧侶一般，在避世中約束自己的欲望，最終獲得內心的寧靜。悲觀主義哲學也是一種追求孤獨的生活方式：“內心感覺寧靜這是在人間僅次于健康的至高無上的恩寵，也只有在一個人孤身獨處的時候才可覓到，而要長期保持這一心境，則只有深居簡出才行。所以青年人首先要學習的一課，就是要接受孤單，因為孤單是幸福、安樂的源泉。”

秋天在西方是一個時間和季節概念，而在中國詩歌里，則是一個襯托“寒”“悲”“惜”等心情的環境和語境標識。所以在第二樂章中，秋便是老年孤單的隱喻：“當一個人到了一定的年歲，他對孤獨的渴望就已真實地契合自然，甚至成為某種天性了。因為到了這個年歲，大多數要素都結合在一起，協助構成了對孤單的渴望……最后，與人分離、與自己為伴的習慣成了我們的第二天性。”第二樂章“寒秋孤影”仍是馬勒在叔本華悲觀主義的“孤影”上，套了一件“寒秋”的中國詩歌外衣，這正是馬勒所尋求的“新的形式”。

第二樂章最后的歌詞為：“秋天一直在我的心中，從我臉上擦去的眼淚將繼續流淌。那么，婚姻的陽光什么時候會擦干我的眼淚呢？ ”這似乎是曹雪芹的《枉凝眉》的翻版：一個是水中月，一個是鏡中花。想眼中能有多少淚珠兒，怎經得秋流到冬盡，春流到夏。

三、第三樂章：“少年行”和第四樂章：“詠美人”

這是一個故事的兩個部分，輥輮訛所以我們放在一起談。這兩個樂章的題目都是馬勒自己加上去的，是對生命與美好的詠嘆，準確地說，應該是對虛幻的，鏡花緣似的以及朝露溘止般生命之短暫的嘆息。

“少年行”是對年輕和生命的贊頌，因為“年輕”（生命的象征）是值得贊頌的。這是根據李白的《宴陶家亭子》一詩編譯而成。“少年行”是這首交響樂中最短、最輕盈和最透明的樂章。“輕盈的與夢幻的”（Leicht'und'phantastisch） 是馬勒在其原始鋼琴手稿中的臨時標注輥輯訛， 這表明了馬勒創作這一樂章時的基本態度。與前面樂章的沉重形成鮮明對比的是對聲音的處理：在第一樂章中象征酒神狄奧尼索斯之怨慕的男高音歌手這里變成了一個具有阿波羅般魅力四射的抒情歌手，贊頌年輕，歌唱生活。馬勒在這里采用象征主義把意象當作符號的手法，運用聯想和暗示將涼亭、拱橋、陶瓷、老虎以及該樂章所使用五聲音階等都變成一種東方的隱喻。不過這些都還只是衣服，而穿戴這身服裝的，仍是馬勒一以貫之的叔本華的悲觀主義。第一首歌描述了無憂無慮的年輕人聊天玩耍喝酒，生活就像池塘上的拱橋，是一種倒影，是一種鏡像。“小小池中平靜的池水，好像一面鏡子，反映出一幅幅奇妙的圖畫；全都上下顛倒， 坐在用綠色和白色陶瓷建成的涼亭中；那半月形的拱橋像倒立的彎弓。朋友們衣冠楚楚，飲酒聊天。”喝酒、聊天、宴飲，結客少年行等，都是生命的物理表象，而湖面、鏡像作為隱喻，暗示著虛幻和不真實，或者說表達出作者的認識：鏡花水月般地出現，而后又海市蜃樓般消失，生命猶如夢幻一般。叔本華借用伏爾泰的話：“快樂只不過是一場幻夢，但痛苦卻是真實的。”在悲觀主義哲學的語境下，這種譬如朝露般的青春和少女與后面春天的醉漢之間形成呼應。

“詠美人”是對美的歌詠，因為生命中的美好也是值得向往的。與溪旁采蓮女的笑靨和身影相映襯的是“岸上的誰家游冶郎，紫騮嘶入落花去”，似乎是在普魯斯特式追憶逝水年華的手法中展示出這是一個青春靚麗，男歡女愛的生命高光時刻：少年場中春不老，春風白馬蹴芳草。

然而，韶華易逝，美景難留。隨著第三和第四樂章樂曲的結束，青春和美麗的喜悅也消失了，消失在樂章曲終的最后一刻。叔本華說：“獲取幸福的錯誤方法莫過于追求花天酒地的生活， 原因就在于我們企圖把悲慘的人生變成接連不斷的快感、歡樂和享受。這樣，幻滅感就會接踵而至。”馬勒在這里借歡樂的音樂所表達的仍然是叔本華的悲觀主義哲學。

四、第五樂章：“春天的醉漢”

這一樂章是理解《大地之歌》這首交響樂，甚至是理解整個馬勒創作動機的關鍵，是馬勒對希臘酒神文化的音樂展示，對尼采酒神哲學的致敬。

尼采關于酒神生命沖動的理論，是對叔本華悲觀主義哲學的反動。叔本華認為，意志是世界的本原，所以“世界是我的意志的表象”。也正是這個意志，使我們有了七情六欲，從而導致人生悲劇：“我們的現實生活在沒有受到情欲的驅動時會變得無聊和庸俗；一旦受到情欲的驅動，很快就會變得痛苦不堪。”而且人生的苦難和生命如影隨形，無法擺脫，也是無法改變的。尼采從叔本華那里繼承了“意志”說，稱其為“強力意志”。但尼采認為生命并不悲觀和消極，而是存在著無限可能性，生命的力量能夠沖破宗教、道德和理性的束縛，釋放自己的欲望和情感，用身體或本能去感受這個世界，用狂歡戰勝悲觀，這就是他的酒神哲學。

酒神狄奧尼索斯就是一個喝酒半醉半醒的人，無視理性主義規則，蘊藉著強勁的生命沖動，傾瀉出生命本能的力量， 最后綻放出快樂的生命之花：“我的本能，我那種為生命代言的本能，就轉而反對道德，并且發明了一種根本性的有關生命的相反學說和相反評價，一種純粹藝術的學說和評價，一種反基督教的學說和評價。怎樣來命名它呢？ ……我用一位希臘神祇的名字來命名它，我把它叫做酒神狄奧尼索斯的學說和評價。”尼采強調，只有狄奧尼索斯狂熱信徒的情緒中那種奇妙的混合和雙重性才使我們想起了它， 才使我們想到那一種現象，即：痛苦引發快感，歡呼釋放胸中悲苦。

酒神所代表的生命沖動、本能欲望、情感的釋放、酒后的狂歡，以及對理性、宗教和道德的突破自希臘以后便作為以酒神為中心的宗教崇拜———酒神神秘主義（the$Bacchic$Mysteries）或狄奧尼索斯神秘主義（Dionysian$Mysteries）———而流傳下來。中間為醉酒的狄奧尼索斯或醉酒的西勒尼，旁邊有攙扶他的森林女神或旁觀者的藝術構圖最早出現在古希臘羅馬的陶瓷器或硬幣上，后來流向世界各地。在唐代甚至傳播到了西藏輥輶訛和中原，亦即唐三彩的“醉拂菻”。這個主題同時也表現在繪畫藝術上，從文藝復興到人文主義的繪畫藝術中，這是一個傳統的繪畫主題。1616 年魯本斯畫了《醉酒的西勒尼》（The$Drunken$Silenus）， 后來范·戴克（Anthony9van$Dyck）和里貝拉（Juseoe$de$Ribera）等很多畫家都畫過這個主題。19 世紀末，維也納分離藝術家古斯塔夫·克利姆特（Gustav9Klimt）在幾部作品中使用不敬態度以胖乎乎的西勒尼為對象， 用以象征“埋藏的本能力量”。

《大地之歌》中的“春天的醉漢”正是馬勒對希臘的酒神文化表現，同時也是對尼采酒神哲學的音樂詮釋。在第一、第三、第五、第六樂章中均出現了有關喝酒的歌詞和音樂表現，喝酒不再是無關緊要的事件敘述和場景描寫，而是思想，是哲學，是生命的本能。

五、第六樂章“永別”

這是《大地之歌》中最后，也是最重要的一章，其長度等于前幾章的總和。據研究，“永別”改譯自孟浩然的《宿業師山房待丁大不至》和王維的《送別》。王維的《送別》只是朋友間設酒餞行（下馬飲君酒，問君何所之）和以景送別（但去莫復問，白云無盡時）的單純事件描寫，文字輕盈，詩風雋永，沒有太多的隱喻和深意。但經編譯后的“永別”，卻有著太多的象征主義的意象、聯想和暗示。

在理性主義之后，歐洲的主流哲學思想開始向多元化發展，開始向以叔本華、尼采等人為代表的人文主義發展， 他們開始關注人類自身的情緒感受、快樂和幸福，可以說，從外部自然世界轉移到了人類自身。尼采的酒神哲學即屬此例。如果說，理性主義強調用理性去思考和理解這個世界，那么尼采卻認為我們應該用身體或者本能去感受這個世界。直覺或感性才是生命的主宰力量，而理性只是輔助的角色，因為在宗教和道德被否定之后，人生就失去了任何意義：如果人生沒有了意義，那么人生只剩下過程；如果人生只剩下過程，那么感受就是人生的一切；如果感受就是人生的一切，狂歡便是最高境界。德語詞“Ekstase”（英語的ecstasy），意思是“狂喜”“出神”“迷狂”“無法自控的情緒”等，這是狄奧尼索斯酒神文化的核心概念。不過這個詞更屬于一種宗教詞匯，即指薩滿教那種靈魂出竅被神附體的“入迷狀態”，是薩滿巫師借以通神，與神交流的方式與狀態，而且古代巫師往往借助酒的作用來達到這種狀態。由此可見，迷狂或狂喜完全是突破了信仰和理性的情緒宣泄和狂放感覺體驗。

表面上，“永別”中的藍色象征再次把我們帶回到叔本華的悲觀主義，帶回人生的痛苦之中。雖然尼采的酒神哲學就是關于苦樂之間的轉化：“痛苦喚起樂趣，歡呼從胸腔中發出苦痛的聲音”，但仍然屬于二元之間的斗爭思維，這顯然已經不是“永別”所向往的結局。馬勒采用了中國方式結尾：生死之間、痛苦與歡樂之間斗爭沒有了，選擇也失去意義，二元對立變作二元統一，永別（Der+Abschied）變成了永遠（Ewig）。王維的“但去莫復問，白云無盡時”在馬勒這里轉化為“藍色的天海”，并且“永遠放出藍色光芒，永遠”。痛苦依然（以我為中心），但感覺成了享受（融入自然），已經完全沉浸在與自然的一體性（Einssein）中。沒有了他在《流浪者之歌》中那種人作為個體化與社會對立的糾結：這個世界會好嗎？（Wirds+nicht+eine+sch觟ne+Welt？）和絕望：我悲故我在。盡管語句、意象全部被替換，但東方的神韻和意境猶在，中國畫一樣的青山綠水，人淡如菊。在最后的“永遠……”演唱樂譜上，馬勒寫著：“不動聲色，毫無感情”和“逐漸消失”的標記。“上帝死了”，沒有了天堂與地獄之間的二元對立與選擇，沒有了此生與來世之間的區別，也沒有了狄奧尼索斯酒神通神的迷狂， 只剩下老莊哲學下的一派仙風道骨，此生就是來世，桃源何曾有生死。

結語

貝斯格的詩集《中國之笛》為馬勒打開了一扇通往東方的大門。酒仙李白的《春日醉起言志》更多表現出一種東方的生命智慧：生命是用來感受和體驗的，無需思考和認識。“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。”馬勒在《大地之歌》中用酒仙的歌詞唱著酒神的悲劇旋律，所以第五樂章“春天的醉漢” 成為他用音樂詮釋酒神哲學的點睛之筆。面對人生的悲劇，毋需悲觀，毋需拯救，也毋需狂歡，這是一個“無思無慮，其樂陶陶；兀然而醉，豁爾而醒”的酒仙桃源世界。

馬勒之所以從貝特格《中國之笛》一書中38 位唐代詩人的83 篇詩詞中選用這七首詩歌作為《大地之歌》的套曲，有著他深刻的寄寓。人生苦短，對酒當歌。反映在李白、王維等人詩歌中的老莊哲學和仙家思想則是認識論上的二元統一，根本就沒有痛苦與歡樂、此生與來世、生死等二元之間的區別與對立，“是亦彼也，彼亦是也”，這是中國方案。在西方文化中，無論精神或情感的歸屬，最終都不免要走向信仰崇拜，而生長于世紀之交的馬勒，卻深信尼采的“上帝已死”。在尼采的酒神哲學中，否定了超越現實之上的宗教世界，人必須以自己的意志面對現實，以自己努力的成就來作為一切價值的根源。馬勒沿襲尼采之緒，提出“不要天堂，要大地”的理論，認為天堂代表著超自然的世界，而大地才是自然于現實的世界。馬勒面對毫無信仰可依賴的人生，以及人生中生離死別的哀傷，感到無奈和絕望。此時恰讀中國詩集《來自中國的桃花》（詩歌中桃花與桃源的意象是一致的）和《中國之笛》，大徹大悟：牧童遙指的杏花村，原來仙鄉在即，不必求諸上天，也不必痛苦悲傷，故創作《大地之歌》。

這是一次中西酒文化的碰撞，詩人李白與哲學家尼采的邂逅，東方酒仙桃園詩歌和西方酒神悲觀主義哲學的交響。

湯飛絮博士，南京師范大學外國語學院

（責任編輯張萌）