面具下的真容：以何遮蔽 何以澄明

對于1737年間的意大利來說，歌劇早已從專享走向了民眾，喜歌劇作為商業化的娛樂形式，如同威尼斯狂歡節那般為大眾提供了私密且合法的放縱空間，彼時劇院的姿態就像今天的爵士吧。而對于2023年9月23日前往北京大華城市表演藝術中心的樂迷而言，觀看海頓三幕喜歌劇《月亮的世界》的中國首演，同樣只需推開一扇“沒有階梯”的門，便能從鬧市踏足而入，輕松得就像在城市中任何一處的聚會場所。作為第二十五/二十六屆北京國際音樂節上推出的歌劇作品，易立明導演無疑是要將這部源于意大利即興喜劇的作品還原至曾經的親密觀演關系中。喜歌劇體裁加上小劇場，搭配年輕化的制作班底，這種人與音樂關系的回歸并非只為適應“后疫情”時代的演出市場，更是對被強制壓縮的生命力的近距離釋放，并迫使一種透過面具看面容的澄明不斷涌現出“自當如是，方近真實”的純然本質。

關于“月亮”的故事

如果說一切藝術的創建本質是歷史性的 ，那么“登月”的科幻主題為何會出現在18世紀喜歌劇《月亮的世界》的“騙婚記”里？其緣由可以從1610年天文學家伽利略的著作《星際信使》風靡歐洲開始說起。這場頭腦風暴不僅讓小小的望遠鏡聚焦月球，也激起了人們對自然科學的好奇與熱情。一個世紀之后，在自然科學的影響下，啟蒙運動走向了理性崇拜，也讓“自由、民主、平等”成為了意大利啟蒙主義劇作家哥爾多尼筆下腳本的價值底色，盡管其創作的喜歌劇《月亮的世界》的腳本里，角色配置和劇情框架依然保持了傳統即興喜劇的基本特征：行當化的角色類型“主人—戀人—仆人”、固定的情節流程“年輕戀人受專制長者阻撓，多舛婚運虧得機智仆人相助，終成良緣”。但哥爾多尼用腦洞大開的構思將傳統改頭換面，還原了在權利和財富支配下的人性縮影，將一個替代性社會投射到望遠鏡后的世界，以一場前所未有的“星際騙局”來窺視鏡后的“塵世間”。冒充天文學家的年輕人埃克利蒂科利用了老商人波納費德對天文學的狂熱，成功地用一份與現實完全相反的“量身定制”計策請君入甕。而虛假望遠鏡后正合心意的幻象卻讓波納費德迫不及待地奔向月球，于是僅憑一劑迷藥的作用，就晃晃悠悠地完成了“星際穿越”。而這一切都不過是埃克利蒂科為順利娶到波納費德的女兒克拉麗潔而設下的局，接下來就是“騙婚者聯盟”組隊騙婚的全過程：愛慕小女兒富拉蜜妮婭的騎士埃乃斯托，以及暗戀女仆李瑟塔的仆人杰科皆同意與之合作，為“月亮世界”重建社會秩序，月亮世界不以地球世界的標準來劃分公民階層，原本主導婚姻選擇的“利益”二字也就不再是唯一標準，重置的人類關系為三位年輕人換來了追求愛情的平等機會，情人們得償所愿，“騙局”終促成皆大歡喜的婚禮。

這里的“登月”行動已然成了對異質化社會結構的一次大膽設想，虛擬世界成為啟蒙思想合理的轉化場，平等自由的價值觀通過對親情、愛情中人性的提煉，為不同人物的塑造奠定了基調。波納費德作為被愚弄的父親形象，引人發笑的“缺點”與其說是“蠢”，不如說是一種“不合社會性”的天性對社會性突圍的“天真”，只有這樣的人才會輕易掉進幻象。他在登月時說出：“這邪惡的世界，我將永遠把你拋在身后。我已身為月亮世界的公民。”這般癡人夢語若只是因為傻，就未免過于低智了。那么騙子們就“不道德”嗎？冒充文學家的埃克利蒂科點破了“有多少人自己觀察別人的作為，而自己卻一無所知”、仆人杰科說穿了“人人都在偽裝，真相被蒙上虛偽的顏色”的箴言。這里看待騙子的立場是中立的，非批判的態度來源于一切偽裝的本質是為嘲弄更大的偽裝，騙子們為揭開完美社會秩序下的遮羞布，做了真正的布道者。還有女性角色終于褪去了戀愛腦的人設，獨立的婚姻態度不亞于21世紀。克拉麗潔希望“丈夫們同我們一樣熱愛自由，專注于自己的事”，而即便是乖順的富拉蜜妮婭也認為“結婚總是委曲求全，除非嫁給思想前衛的丈夫”，而看似順從的李瑟塔對于原則卻是有自己的堅持，“我很少說‘不，我說‘ 是 就一定是‘ 是 …… 誠實總能救人”。可見在時代的沖擊下，哥爾多尼用“悲喜融合”的美學趨勢打破了一貫“重悲輕喜”的戲劇審美傳統 ，力圖將更理性的、現實的、對社會有教化作用的人物旁白，替代演員無固定臺詞的“一味逗樂”，可看性被大大增加。不置可否，喜歌劇《月亮的世界》帶著啟蒙運動的歷史性沖力進入了18世紀，這絕非當年觀眾所認定的鬧劇 ，恰恰相反而是民智的開啟。1777年，作曲家海頓為故事重新創作音樂部分，對哥爾多尼革命思想的再次注解是試圖用音樂支持喜劇“視覺場面”的同時，也還給喜歌劇為時代寫實的真容。

關于“月亮”的音樂

從1770年代開始，受意大利喜歌劇的影響，強調戲劇性成為音樂風格的中心 。對于完全熟悉意大利喜歌劇傳統且本就喜歡在音樂中開玩笑的海頓來說，冥冥之中他的一切都與喜歌劇的秉性相符合。

喜歌劇《月亮的世界》中所有月亮場景的畫面，海頓總使用降E大調來打造質感。每一次人們對月亮的憧憬，都在親密對話中擁有直抵人心的暖色光暈。如開場男聲合唱《明媚的月亮》和第一幕終曲的“登月”場景。序曲中的C大調則代表著理智與純真，旨在為戲劇轉折提供情感對立的前提。詼諧而輕盈的旋律在后半拍上猝不及防地撞入了低八度的音域，連續的重音推動著落差效應一直涌入一次次的動機循環中，如此重復疊加四次，最后被不諧和音吞噬在自由延長的“無窮動”中。這是海頓在召喚其典型的戲劇化休止去聚合理智與欲望、現實與幻象的糾纏，然后最終為迸發而出的戲劇沖突讓位。而在海頓獨創的終曲合唱里，D大調的所有活力被vivace（歡快、活潑，富有朝氣）的速度強力激活，嶄新的時代已到來“讓我們共同享受，讓我們結莫逆之交，讓我們行仁愛之事”，這里有著“貝九”里《歡樂頌》的強烈即視感，不謀而合的藝術企圖似乎將烏托邦式的狂歡都放置在了D大調上贊頌，鉑金似的色彩感讓結局閃耀著真理奪目的輝煌。

情節中人物的各種動態展現都通過音樂惟妙惟肖地呈現出來。第一幕的“設局”場景中反復穿插于宣敘調的主題是來自音樂對滑稽人物一系列動作場面的描寫：行板的速度對應人物體態的設想，記號pp下弱起的附點一筆就啟動了人物興奮的步伐，一組十六分音符在裝飾音精準而戲劇性十足的模擬中，再現了由望遠鏡后面世界所引發的好奇與興奮，“手舞足蹈”的是波納費德活躍的動態，最后從宣敘調部分一處presto（急板）的“速度驚悚”里，蹦出的后置重音落到了半音的階梯式下行，波納費德的笑聲有了由遠至近的視覺場效，身體的愉悅感即刻就體現在音響的游戲性中。在看“登月”場景里，一連串三十二分音符的上下波動連同節奏的不規律運動制造出人物在迷藥作用下的昏眩感和身體的懸空感，弦樂織出的氛圍網完全匹配了這段經典“登月”場面的漫畫式喜劇特效。

海頓擅長以調性色彩營造故事氛圍，利用和聲與節奏的聯動為戲劇化動作的音響體現和角色情緒的模擬提供音樂的平行物。讓動作的展開與音樂形式的建構保持同步和平行，音樂情感就不再是靜止的，而是戲劇情節的發生。從音樂情感戲劇化到動作戲劇化的轉變中，音樂動作化的清晰度使喜歌劇的戲劇性得以實現，人物不用困在扮丑的肢體碎片里，支撐滑稽人物形象的語詞、情愫和動作都擁有了對應的音樂效果。由音樂為喜歌劇澄明其滑稽性，戲劇化的情節才有了哥爾多尼所期望的嚴肅空間。

再現與實現

再現與實現之間存在著“像”與“是”的差異性。如果說基本特征的再現可以體現為一種“像”，但未必就是“是”，因此“是”就不能僅通過“像”來實現。實現比再現多了一個探討層面，那就是如何實現創作者的藝術企圖。

從喜歌劇《月亮的世界》中服化道的設計來看，易立明導演及團隊對人物塑造的支撐是既考慮了喜劇效果，也有根據腳本對人物進行深層次定位的構思。作為對比人物的姐妹花，架在兩人面容上的眼鏡代表著父權下的管束感，“乖乖女”是她們對外的統一面具，但眼鏡下的卷發卻彰顯著姐姐克拉麗潔的自由，而妹妹富拉蜜妮亞一頭乖順的直發卻也是大膽的橘色，這都與人物深層個性相對應。再看埃科利蒂科與埃乃斯托的服飾，盡管色彩與質地的選擇都盡顯極致，但浮夸對于虛偽來說才有令人信服的吸引力。以及杰柯牛仔外套上的娃娃裝飾、李瑟塔圍裙上的紅心和波納費德明黃色襯衣，表面上似乎都是喜劇風味的逗趣，但細節處皆烙印哥爾多尼臺詞里的人物底色——自然本性的“真”。在場景道具的運用上一方面充分體現了滑稽“把戲”對喜劇的補充效果，另一方面也具有配合音樂動作的功能性。第一幕讓波納費德駕駛著一款真的復古款迷你汽車出場，道具不但立刻強化了其笨拙的滑稽形象，甚至連固執、吝嗇的小細節也盡可窺見。以及第二幕月宮前，作為國王登場的杰科是騎著一匹真馬進入舞臺的，驚喜的視覺刺激被情節的真實化放大了程度，感官上不但可笑，也剛好營造了情節所需的儀式感。而僅用秋千就完成了“登月”飄蕩的視覺效果，可謂是實現了戲劇效果的經濟性，當喝完迷藥的波納費德一屁股坐上秋千時，音樂也搖搖晃晃地出現，秋千在舞臺上一點點升起，和聲似乎也隨之懸空起來，整個“登月”過程在道具與音樂的互動下竟然被“完美”地實現了，“秋千”絕對是神來之筆。可見易立明導演是在十分有分寸感地實現著哥爾多尼與海頓在喜歌劇上的藝術企圖。

再論及表演者對人物性格的塑造，程式化的表演在一定程度上似乎是不可回避的喜歌劇屬性，這源于固定的喜劇母題、角色程式化的行為邏輯以及流程化的情節。對于如何突破程式化的表演，《月亮的世界》在人物塑造的層次感上仍需進一步建立結構性思維。表演上看似最容易出彩的滑稽形象和最不容易發揮的嚴肅角色，反而成了最容易掉入陷阱的兩類。例如，出演典型滑稽角色波納費德的男低音楊熠有著出色的喜劇男低音音色，形象上的適配度也很高，但面對大量宣敘調以及多處戲劇化情節時的處理是單薄的。就其在詠嘆調中的演唱和表演的來看，表演者的專業能力毋庸置疑，可在洋洋灑灑的意大利語對白下，幽默的演繹僅憑“流利”就略顯粗糙了。再如，“登月”場景中對幻覺的呈現，音色與肢體如何同時配合動作化的音樂來呈現視覺張力，利用豐富的音色變換來捕捉人物的微表情，顯然樂譜上是沒有任何注釋的。聽覺與視覺的再現需要將音樂內容的模糊性盡可能具化，而不是用肢體表演來彌補聲音表情的缺失。就人物行動邏輯的考慮而言，一個自私且愚蠢的波納費德最終卻原諒了所有的欺騙，這意味著他的神經質里并非毫無道理，肉眼可見的傻其實是天真，角色的實現是有挑戰的，不僅是對演唱，甚至是對表演提出的雙重考驗。可除了隨處可見的一個被愚弄者的喜劇性肢體以外，始終未見表演者的更多理解。類似的問題還出現在角色埃科利蒂科的扮演者男高音林俊良身上，就譜面而言，角色所設定的音域確實沒有發揮其男高音的優勢，為此表演者加入了多處華彩，盡管的確為聲音解綁后詠嘆調添色不少，但卻并非出于戲劇的釋放，聲音的奪耳只是出自炫技的原點。

相較之下，盡管嚴肅人物富拉蜜妮亞和埃乃斯托的音樂風格因源自嚴肅歌劇的詠嘆調 ，其抒情性的特質總是會降低角色在喜歌劇場景中的存在感，但兩位表演者卻成功突圍。假聲男高音劉珅和花腔女高音邱芷芊充分運用了其華麗聲線的流暢度，在詠嘆調華彩中精準地釋放著音樂內人物情感的“原子力”，每一次戲劇化的處理都推至聲音中最后一絲的呼吸表情里，而在看似完全自由的宣敘調里，人物情緒起伏的邏輯都體現在斷句的嚴謹與不同休止前后語氣變化的設計里，沒有過多戲劇性動作的人物卻被投射出了豐富的微表情。

正如歌劇導演莫雷蒂所說：“我沒有任何一個想法不是來自音樂。”如果一位歌劇表演者沒有足夠的藝術企圖，讓角色性格的精準塑造與古典風格中音樂戲劇張力的規范再現保持高度的一致性，以及具有支撐這種企圖的能力，那么“作曲家音響器官”的評價就并不刻薄。自演員選擇將哥爾多尼所打破的面具再次戴回去的那一刻起，其角色的唯一性對于觀眾來說就消失了，而對于作品的歸宿而言，被迫貶值的喜劇性就滯留在娛樂性與可笑性之間，人物的性格沖突只能淪為滑稽的動作和低智的對話，逗人發笑的殘余價值顯得更為凄慘。最后，喜劇性被喜劇嘲弄，因此從某種層面上來說，劇作家、作曲家、導演、演員都應該比普通人更接近戲劇中的人性才能實現藝術的企圖，完成從再現到實現的過程。

遮蔽與澄明

指揮家哈農庫特在2009年重排喜歌劇《月亮的世界》時曾說：“海頓比其他作曲家更需要完全的理解，但人類的交流實際上卻總是來自誤解。”因為“荒誕”的故事，時代誤解了哥爾多尼，海頓在音樂中為其澄明。從再現到實現的藝術企圖，為喜歌劇創作本質的澄明我們做到了嗎？喜歌劇是現實面容上的面具，盡管它們都有綠色的臉。綠色代表著一種異化狀態下的荒誕，是現實與喜劇的共色。只是作為面具，綠色是喜劇為幻想繪畫的游戲；但于現實而言，“綠色”卻是真容。為它戴上滑稽的表情，在一場哄堂大笑中，好讓大家全然地去擁抱人類所有的缺陷和弱點，這就是卡西爾所說的價值：“當披負的物質重壓被輕蔑地融化時，笑就意味著解放 。”①可不笑，并不意味著更批判，而是飽含藝術最高程度的本能——同情。因為每一處看似荒誕的創作后面，都有一雙透過面具直視面容的眼睛。

吳姍 湖南師范大學音樂學院講師

（責任編輯 榮英濤）