用質樸的心呼喚

自2014 年看過甘肅省歌劇院歌劇《貂蟬》首演后，近十年未見其再出新作。《呼兒嘿喲》（以下簡稱“《呼》劇”）是疫情間的原創，主演團隊（制作人：董青，編劇：李天圣、馬霞，作曲：楊壯，導演：蔣力，指揮：王燕）在不靠外援，也沒申請國家經費情況下苦心孤詣、邊改邊演至今。筆者更關注的是，歌劇評論宿將蔣力做了導演，剛從東北支援大西北的年輕作曲家楊壯首次寫歌劇。觀眾們對之有何反應？ 劇院景況如何？ 兩次邁進蘭州黃河劇院欣賞A、B 兩組演員的呈現后，本人頗有收獲和感慨：“甘歌人”在以質樸的心呼喚。

一、堅守歌劇思維、力求地域風格的文本創作

劇本是“甘歌”的劇作家、院長李天圣與編劇馬霞據同名電影的改編。它以當年陜甘邊革命根據地的斗爭為素材， 講述了負傷的教導員嚴守機密、舍生取義的故事。從電影到歌劇，畢竟是時空、節奏差異極大的兩類藝術形式。一般人要看兩遍才會有更深認識，它是一部能讓人坐得住、耐得看的作品。一聽這劇名就有新意，與同類題材歌劇所常用的高頻字取名法相比不落俗套。婦孺皆知的隴東號子襯詞與呼之欲出的四個堅定果敢的音調象征了歷史最強動力，其音樂形象和摧枯拉朽的呼號既向作曲家表明了全劇的內在動機，也更直奔主旨。能否在整劇音樂中貫穿發展，這讓同行們心生好奇。

《呼》劇節奏很緊湊，清晰的行動線和人物關系設置是其成功關鍵。全劇圍繞保安團搜捕紅軍的藏寶圖展開，既表現軍民魚水之情，也為中間人物陸崇德與郎中的搖擺做了合理鋪墊，構成了該劇生動又有懸念的側面。該劇以小人物的命運展現大歷史中的人性之光———人民才是歷史真正的主人。 因此，鄉民們與生俱來的質樸、堅忍不拔的地域性格是著力刻畫的核心。從矛盾沖突的兩方看，此劇要成為電影《敦刻爾克》那種“男人戲”問題不大，但即便再好，習慣了男女搭配的歌劇觀眾定會覺得劇本單調乏味。交響性思維的歌劇須體現在人物關系與聲部的巧妙搭配上。劇作遵從歌劇的聲部對比統一及多聲部搭配的基本原則，在主次角色設置上體現出較職業的素養，周中塬、梁葉子之間萌發的愛情線被貫穿其中，從而使梁奶奶的女中音聲部較合理地形成了補充，就此與“和尚戲”分道揚鑣。同時，陸崇德的戲讓全劇矛盾接地氣般地得以“下沉”，對推動戲劇發展起到了關鍵作用。

為使用重唱手段表現戲劇性，編劇在“紅方”的周中塬（男中音，孫中偉、孫立忠飾）、“白方”的杜學丁（男高音，于博、李泱良飾）及中間人物陸崇德（男高音，熊暉、何東俊飾）三個角色上各附一“跟班”角色：紅軍班長王小龍（趙進飾）、白軍沈排長（男高音，沈珂、趙哲宇飾）、人質陸石頭（楊尚明飾）。6 男之外，加進梁葉子（女高音，王文婕、李彥君飾）、梁奶奶（女中音，陳莉、雷園芳飾）及郎中（男中音，曹學文飾）3 人，9 個主次人物結構的全劇為二、三、四重唱形式展現音樂戲劇矛盾提供了支撐。這當是根據劇院演員陣容制定的可持續性方案， 男女比例7∶2 從一個側面反映出其男演員的兵強馬壯。而以A、B 兩組演員開展邊創研實踐，更能實現“比學趕幫超”的人才管理戰略，讓劇院做到獨立自主地發展，避免常見的外請大腕一撤， 戲就無以為繼的僵局，打好了讓戲“活下來”的基礎。依戲劇主干邏輯及對手戲的細部發展之需，編劇對每幕戲均采用重唱來強化“歌劇性”。如第一幕中，王小龍、周中塬、梁葉子和陸石頭四重唱過后，周中塬與開始搖擺的陸崇德的二重唱就設計得合情合理。第二幕郎中與杜學丁的二重唱、郎中、梁葉子與杜學丁的三重唱；第三幕周中塬、梁葉子的愛情二重唱；第四幕梁葉子、周中塬、梁奶奶和王小龍的四重唱等環鏈的咬合和疊置都基于前戲，有充分的呈示性對唱。從起敘到起唱順理成章，注重音樂的戲劇邏輯推動力，消除了以往創作中某個人物一上場莫名其妙地唱起來而形成的突兀感。從戲份權重和技術難度看，該劇力避單個角色嗓音負擔過重的問題， 做到張弛有度。這些布局對深化劇情、立體地展示人物心理，增強戲劇張力，起到了促進作用，清晰而有層次感。

《呼》劇主要體現的是人民之力，合唱形式必不可少。“定場詩”合唱被當作強化敘事的基本手段。不論是序幕或五幕的所有開篇與尾聲，七個部分均以古希臘悲劇歌隊式手法展開。由于該劇最初的定位是“民族歌劇”，若從戲曲角度審視合唱隊功能，其核心的戲劇功能還是為每幕作定場詩，既便于總括劇情，又可靈活地交代清楚上場人物的身份與行動，故其劇詩更近戲曲風格。編劇向作曲提出了要求———每幕都以定場詩合唱開場。 劇詩多用七言六句體敘事，以混聲、男聲與女聲三種合唱為主。劇詩的層次性較清晰， 前四句以層層遞進式預示劇情，后兩句則用“呼兒嘿喲+ 三個字”點題，步步為營、循環往復地做結論性預示，不僅能提醒觀眾該幕的看點，還可以適時拋出懸念，渲染氛圍。每當登場人物處于緊急關頭，合唱隊則因時而化，通過純男聲或純女聲形式進行換位思考，引發觀眾共情，強化代入感。為體現地方性色彩，劇詩始終保持語言的質樸風格，既延續了傳統小說、說唱和戲曲文學傳統，也散發出鄉土氣息，故其中亦不失地區語風的幽默感，亦莊亦諧。如在第二幕合唱“半碗豆豆半碗米，端起碗來想起你……”便用了西北信天游的起興，包孕了語用預設的情與理，做到了大眾化，遵循了舞臺戲劇文學的基本原則，使觀眾擺脫對字幕機的依賴，更充分地享受藝術。

二、旋律、重唱、配器和預示手法的綜合運用特色鮮明

80 后”作曲家楊壯創編過大量音樂，擔任過交響樂團常任指揮，實戰經驗相當豐富，他能捕捉到該劇所需的西北地域音樂特征并使之向歌劇化邁進。無論是戲劇人物音樂形象的塑造，還是在獨唱、合唱、重唱及交響合唱以及配器手法等各個層級，均讓人感受到技法和風格的掌握日趨熟練。能將全劇序曲、第一幕《重傷襄救》、第二幕《獨闖龍潭》、第三幕《軍民情深》、第四幕《臨危托付》、第五幕《大義無畏》和尾聲這七大段音樂順暢地捋下來，對任何作曲家都非易事。劇場的魅力在于戲劇音樂的即視感、可傳達性與劇場內觀演關系的精心營造，楊壯在以下三個方面展現出其從事歌劇音樂創作的能力：

一是生動可感的旋律。這種印象最先是陸崇德那段從監牢出來的路上所唱的“監牢里死寂”，寫出了他那獨特鮮活的性格和形象，其被壓迫的無奈之中伴著聲聲血淚以及他內心的自私與軟弱。正是他這種矛盾的糾葛，讓全劇籠罩在令人不安的懸念之中。兩次演出，觀眾們無不為這段鼓掌。此外第三幕周中塬只有四句詞的“青麥穗，綠又甜”同樣也寫得催人淚下，散場后有觀眾在走出劇院時還哼唱這段曲調。

二是重唱安排合理，較好地烘托戲劇性。人們不能指著歌劇的文學劇本說，這重唱只是劇作家的獨創而已。從上文關于劇作分析中同樣能看得到，該劇本定是作曲家與兩位編劇共謀的結果。楊壯的三、四重唱寫作注重戲劇張力。根據作品的風格定位，他從隴東民歌中找到了“呼兒嘿喲”四個音所代表的文化基因，但顯然并沒把這一動機變化貫穿發展至整部戲，他也并不全然依賴那《騎白馬》《信天游》《繡金匾》《軍民大生產》等民歌，而是為這些流光溢彩的旋律賦予其當代可聽性。

三是配器色彩鮮明，民樂隊交響化的層次性表現清晰。多數專家認為，第三幕中場休息后的間奏曲寫得有特色，由于大膽地使用板胡和竹笛，律動上既突出了審美上的生動與質樸，也力求以畫面感的音樂展現出隴東人文地理特征，從而使那山那水那人渾然一體。作曲同行也可能會認為這段音樂還有再上層樓的空間。

此外，他還善于用后續故事中潛藏的素材進行戲劇預示。這在西方經典歌劇、音樂劇中雖較常見，可在中國同類創作中使用巧妙的卻不多。該劇器樂寫作以特殊的音色及其旋律的多義性提前預示和指代后續劇情，這些帶有戲劇懸念的音樂先現能很好地引發觀眾揣測情節動向， 如第二幕開場的板胡、第三幕的竹笛旋律、第四幕周中塬巖上刻出斧頭鐮刀后與王小龍一起宣誓等橋段，都以恰當的配器色彩體現出場景與劇情的發展。

三、以少勝多、以情動人的表導演呈現

作為音樂戲劇評論界的老兵和中央歌劇院原創作中心主任、導演蔣力對如何發展和繁榮我國歌劇有很深的研究和長期的思索。他不僅策劃、制作過《再別康橋》《五姑娘》《青春之歌》《霸王別姬》等較有影響力的作品，還創作過歌劇《蕭紅》劇本，我就曾對其發表過評價。與指揮家王燕教授結為連理后，二人在互幫互學中對中外歌劇的真髓有了更全面的領悟，對此業內已是有目共睹。因此，從職業素養看， 蔣力做導演不會比國內一般從業者差到哪里，因為中國真懂歌劇又是科班出身的專業導演至今寥寥無幾，能做出經得起時間考驗的好戲者更是屈指可數。沒點奉獻精神，缺少那份對“甘歌”“西北歌劇綠洲”的真心關愛，蔣導可能也就沒這一檔子導演的事了。我也在“甘歌”的實地考察中，看到了整個劇院對他的尊敬和感謝是發自內心的。我認為，蔣力在風格定位、情感挖掘和團隊合作三方面有自己的特點：

首先，該劇追求以少勝多的淳樸風格。看戲前我還在考慮，“甘歌”創作費的確太有限，導演是否會因陋就簡地搞“貧困戲劇”，或追求極簡主義的舞臺風呢？ 然而幕啟的那一刻，西北土塬的置景撲面而來，簡潔、單純而富有層次性，歌劇舞臺多功能性之間的關系安排得相輔相成，特別是多聲部的舞臺呈現上很注重表演區音場的合理分配。由于采用了靈活多變的調度，前后景置錯落有致，塬上塬下、紅石崖上下、窯洞前和藥鋪內外的場景及其轉換做得都很到位，有虛實相生的效果，即便是投屏和燈光都能很好地體現藝術化了的生活場景。舞臺調度全程并無明顯破綻，相當專業。

其次，以情動人的力量得以深挖。戲無非是讓觀眾產生心理期待與審美的滿足， 缺少了共情，觀眾的注意力立馬分散，歌劇的二度創作更易暴露此弱點。兩次看該戲的我都特別留心觀察當地觀眾是否真的能入戲，因為此戲在當地已演過多次，應景捧場的掌聲多了還是能分辨出來。所幸，觀眾們對此劇看得異常投入，那觀劇氛圍和安靜程度一點不亞于一流劇院引進的外國名戲。一旦有表演好、唱功出色的段落，觀眾就會由衷地鼓掌。

相對于做過多的外部動作，蔣導更強調讓演員從人物內心的音樂情感中點燃自己，而不像一般歌手那樣只要聲音和外在的動作，不靠情真意切去傳達。導演在摳戲上下的功夫從那些精彩段落中就能看出來，絕不是僅靠哪個天才的演員手到擒來。如，周中塬在梁家養傷時，情竇初開的梁姑娘對周大哥暗生愛慕之情。大齡青年周中塬此刻的內心定是珍惜。對一般男演員而言，表現這些點或許并不太難，但接下來的戲發生在青黃不接的春夏之交，梁奶奶端來炒熟的青麥穗讓周吃了養傷。周這時的四句唱詞讓我們看到了導演深度挖掘人物內心真實的水平。梁奶奶要把地里的青麥穗先用火燎黃，才能把沒熟透的麥粒兒搓下來，實是煞費苦心。如不是家中極度清貧，農村人哪會干這種事？ 吃青麥穗可是件要告天的大事！ 因此前是少女由衷的敬與愛，后是周的手里捧著那碗千鈞重的情，扮男一號的歌唱家孫中偉深知這一切來之不易：一個革命軍人該如何報答兩代人的情？ 這才為他后來的英勇獻身埋下了義薄云天般的伏筆。主人公內心那流淌的音樂自清唱而起，情真意切。導演在這些細節的拿捏上是用了很多心思，才使歌劇有了這樣的感染力，值得稱道！

蔣力追求于真實中再現鮮活的人性。以我多年來對其歌劇觀的了解，他定是從劇本到音樂作過整體的介入和更進一步的完善，劇中很多精彩段落的處理與之有著直接的協作關系，這是歌劇導演介入一度創作并與團隊精誠合作的重要體現。戲里的兩個中間人物陸崇德和郎中的形象表現是該團隊最終合謀的一大成果。老農民陸崇德雖然此前進過農會，但還鄉團的反攻倒算卻要了他的老命———為能保住傳宗接代的獨苗兒子小石頭，他無奈地蛻變成連自己和親兒子都看不起的軟骨頭，所以才幾次被動地向保安團通風報信。對此，觀眾當然會哀其不幸，怒其不爭。這軟骨頭如何塑造？如何體現他那翻來覆去的內心掙扎？ 如何避免過去同類歌劇中常見的臉譜化表演？ 到底是塑造成可恥的叛徒還是生不如死之人？更困難的是，如何處理其命運？從音樂形象塑造到外部動作的表演，陸崇德的飾演者、男高音熊暉對其把握得相當到位。如果不是杜學丁開槍打傷了他那追求進步的兒子陸石頭，這個一直憋屈的靈魂還真讓全劇難以收場。周中塬拉開手榴彈的那一刻還對著這幾次出賣了自己的陸崇德高喊“快走”， 陸這時卻抱著真正的仇人杜學丁與周中塬一起同歸于盡。大結局的處理的確一了百了，最終也沒把這軟骨頭寫成純粹的叛徒。這個人物形象的塑造是該劇中最有價值的地方。

兩點建議

到2023 年年底，《呼》劇完成了前幾階段的展演與推廣，劇院水平得到全面彰顯。筆者以為，作品若能從以下兩方面考慮或許有所裨益。

（一）結構與劇詩的調整

該劇大結局是周中塬要英勇獻身，而“軟骨頭”陸崇德要決死做“塬上的漢子”。兩人與敵同歸于盡，完成了各自的性格成長。周的獻身在情理中，但陸的所為則出乎觀眾所料， 這是全劇懸念和高潮點，“卡塔西斯之力”應由此迸發至極，音樂到此應急轉直下，見好即收。但目前全劇被切成序幕、五幕和尾聲，體量著實有點大。實際上，序幕與第一幕屬于同空間內的戲，其為時序的前因（上半場），第一幕則為后果，故將兩者疊合可將節奏加快，演出時長得以縮短， 更為序曲的提升與加強起簡化作用。同時，調整后的第一幕上、下兩場劇情的因果關系得到更集中的立體性呈現后，更可為周中塬最后從容赴死埋下深刻伏筆。原第二、三幕可合成第二幕（幕下可分若干場）。以此類推也就可將原第四，五幕合為第三幕（或加短小精悍的尾聲）。這能壓縮劇情，進一步做到歌劇化、立體化，增強藝術表現力。調整后的主干結構為：序曲+ 第一幕+ 第二幕（中場休息）+ 第三幕，戲劇節奏因此更緊湊。此“剪頭緒”除了能消除原劇前半部分“皮太厚”、后半部分“尾大不掉”的問題，還能給作曲以更新、更精練的創作頭緒。

要指出的是，次要人物參與的重唱固然能較好地體現劇院演員實力， 但要從劇的實際需要出發。在保證少動已有重唱戲劇性， 清晰呈現的前提下，應盡可能讓次要人物成為推進故事主線或者主要人物敘事的條件。

現有劇詩中，存在前埋伏筆，后馬上自己拆穿的劇透問題。這是劇作情節因果關系疏忽，缺少整體、縝密性所致，也可能因編劇分工不同、某些標識性、表面化語言過載才導致節奏、語氣、氛圍和角色刻畫趨同。較多的情節劇透和紕漏無疑還是因為當前七大段合唱劇詩概括全幕劇情所致，在下一步修改中，應字斟句酌，嚴防死守。重唱劇詩中還存在個別聲部處理清晰度不強而產生的彼此消解與啰唆問題，如第一幕的“不行”四重唱；第三幕的郎中跑到梁葉子家道歉時其四句劇詩中竟有三個“心”出現。杜學丁唱詞中說是“膏藥”，而郎中與沈排長的臺詞和唱詞中用了“藥膏”，類似此不一致、用韻不當不巧的小問題都不難糾正。

重唱還可進一步緊縮。周中塬與梁葉子的愛情何去何從，其雖可作一明確懸念，但最好能與陸崇德出賣老友的時空產生交替疊置，男女主人公的生離死別后，與觀眾對陸崇德意出人意料的犧牲這一反轉能構成全劇總高潮。為此，一些為重唱而唱的設置就可進一步得到凝練。

（二）合唱表現力的提高

與全國大多數省級院團一樣，“甘歌”目前沒有專業合唱隊。為承擔多聲部敘事合唱功能，他們將本團專業聲樂演員與蘭州財經大學藝術學院、蘭州城市大學音樂學院的合唱隊混編，所有的合唱演員均表現出了敬業的素養， 這種合作共贏值得鼓勵，他們更為歌劇的大眾化普及提供了良好的契機，也為很多音樂專業同學增進歌劇修養提供了可貴的實踐機會。至于有些評論家說合唱隊應進一步介入劇情發展、惟妙惟肖地參與戲劇性、表演性的主體內容，我認為現階段是有些勉為其難。業余合唱隊人員不固定，難以為專業歌劇合唱提供強有力的技術和能力保障，從長遠看此問題也是制約“甘歌”歌劇合唱創作發展的一個短板。

平心而論， 甘肅省歌劇院身處經濟欠發達地區，近年來經費支持不足，卻能如此窮且益堅，令人肅然起敬。盡管樂隊的演奏水平和技藝都不錯，可有些聲部一聽就知其樂器質量太差，這也從很大程度上制約了該劇演出效果。

無論如何，《呼兒嘿喲》的創作展演在很大程度上體現了這支頑強生長的歌劇隊伍處在積極上進、發憤圖強的新階段，其質量和特點的確高出筆者預估，不論是兩場觀看體驗，還是在與主創團隊的座談中，“甘歌人” 自上而下充滿了對歌劇的熱愛，很少有歌劇院像他們這樣一直保持著這如饑似渴學習和研究的勁頭。讓我們共同期待這部戲不斷得到提升，更希望甘肅多重視和珍惜“歌劇西北軍”的文化價值。

滿新穎山西大學特聘教授，博士生導師

（特約編輯李詩原）

“雪舞風華”———知名音樂家采風創作活動在黑龍江舉辦

[本刊訊]！ 2 月25 日至3 月3 日，由中國音樂家協會、黑龍江省委宣傳部、黑龍江省文學藝術界聯合會共同主辦的“雪舞風華”———知名音樂家采風創作活動在黑龍江省大興安嶺地區的漠河、呼中、哈爾濱、佳木斯撫遠四地舉辦，活動旨在通過豐富的采風活動， 深入挖掘黑龍江省豐富的自然、歷史、人文等資源，創作回應新時代、回應人民創新創造的優秀歌曲作品。

采風團由中國音協分黨組書記、駐會副主席、秘書長韓新安，黑龍江省文聯黨組成員、副主席黃錦秋帶隊，中國音協副秘書長、中國文聯音樂藝術中心主任熊緯，國內知名詞曲作家車行、洪兵、楊啟舫、韓葆、楊一博、譚旋、崔臻和、玉鐲兒、董玉方以及黑龍江省優秀詞曲作者代表劉臣、劉嶠、劉佳、張濛等二十余人參與了本次活動。團隊先后參觀調研了北極村黨員流動驛站、漠河樟子松母樹林和呼中自然保護區博物館、大興安嶺“五六”火災紀念館、哈爾濱大劇院等三十余個典型單位（地點），領略了冰雪覆蓋的大美龍江，目睹了當地人民突破高寒創新發展的火熱壯麗生產生活畫卷，見證了龍江干部群眾“身在最北方·心向黨中央”的忠誠擔當奉獻。此外， 采風團還欣賞了鄂倫春族、赫哲族等少數民族的歌舞表演，尤其是年近七旬的關金芳老師現場演唱的傳統鄂倫春小調，深深地激發了在場作曲家的創作熱情。

韓新安呼吁采風團的詞曲作家們，以此次采風活動為契機，深入生活、親近自然、感受人文，向民間學習，向人民學習，自覺擔負起為人民抒寫、為時代抒懷的神圣使命，用生動多彩的音樂語言講述中國故事、龍江故事。