交織的文學聲景：以勒古恩《地海傳奇》六部曲中的聲音與靜默為例

[摘要] 在聲音景觀研究中，聲音不僅被視為生活世界的表征，還是突破由視覺范式所指涉的邏各斯中心論的解域之線，更是重構棲居世界的可能契機。文學聲景作為微觀的聲景世界，以其獨特的物質性聲響、語音形式以及對靜默的呈現，在交互閱讀與交流中，喚醒聯覺感知和文學想象。厄休拉·勒古恩的幻想小說《地海傳奇》六部曲，曾五獲星云獎和雨果獎，敘說格得等主角在地海世界的成長與歷險故事，在其奇幻寫作中具有重要地位。勒古恩對文學傾聽、聲音和靜默極為敏感。小說借聲音與靜默彼此纏繞的地海世界，反思當代世界的生態危機、性別歧視和種族主義等問題，小說中的聲音既是形式也是主題，呈現出從沖突、失衡而達至平衡的生態圖景與奇幻的文學世界。《地海傳奇》中語詞的聲音既在實指層面上制造出音義諧和、悠遠淡然的審美效果，也在虛指層面突顯空間聲景特征，進而參與地海世界中人物的形象建構，勒古恩對這一文學聲景世界的想象與描述，為奇幻文學的生態書寫帶來新面相，而批評對六部曲中文學聲景的揭示，也為理解文學空間的意義生成開啟新維度。

[關鍵詞] 《地海傳奇》；厄休拉·勒古恩；聲音景觀；聲音；靜默

[中圖分類號]

1712. 074 [文獻標識碼]A [文章編號]1000 - 4769 （2024） 01 - 0194 - 09

一、引言：文學聲音景觀研究的興起

海德格爾曾將現代世界的諸多亂象歸納為“世界圖像問題”：“從本質上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”①經由視覺感知范式，世界被人類把握為圖像，人類成為世界的主人，進而形成以人類利益為準繩的人類中心主義。在自身利益與欲望的驅使下，人類獵殺動物、掠奪資源、破壞環境，造成嚴重的生態危機。當代興起的聲音、聲景研究試圖從聲音維度，喚醒沉睡的聽覺及其聯覺感知，以抵抗機械復制時代大規模的圖像泛濫和視覺霸權。

近年來，在方興未艾的聲音景觀（ Soundscape）研究中，聲音不僅僅被視為生活世界的表征，還是突破由視覺范式所指涉的邏各斯中心論的解域之線，更是重構流動性柄居世界的可能契機。20世紀60年代末，加拿大學者謝弗（R．Murray Schafer，1933-2021）有感于技術時代的聽覺污染，主張將聲音作為生態環境的表征，從聲音景觀的角度考察人類的柄居空間。他首次提出“聲音景觀”（ Soundscape）的概念，并不斷追問：“人類與他們所處環境的聲音之間的關系是什么，以及當這些聲音改變時會發生什么？”①長期以來，因印刷文化對口語文化的替換，現代性視覺中心觀念認為視覺總是與知識和意義有更緊密的關聯，視覺與距離、理性、空間、能動性有關，而聽覺則與內在性、主觀性、情感、時間和被動性相連，這種二元區分的等級觀念，不僅將視聽感知分而治之，更忽視了聲音、傾聽與感知和意義的生成關系。②此外，不斷迭代的聲音技術、裝置、載體，能將轉瞬即逝的聲音轉錄與播放，為我們創造豐富多元的聲音體驗，并促使跨領域的聲音研究悄然興起。斯特恩（Jonathan Sterne）為《聲音研究讀本》撰寫的前言中，援用T．S．艾略特的“聽覺想象”概念，后者借聽覺想象對聯覺感知的喚醒，試圖將詩歌批評帶入鮮活且流動的世界感知中。斯特恩認為，聽覺想象不僅為詩歌批評，也為朝向生活世界的聲音研究帶來生機。③是的，有生命力的聲景研究，不應拘泥于將聲音的物質材料或主觀聽覺感知二元割裂，而須從“世界感知”的現象學視角，將主體體驗、聲音現象視為生成與流動的現象或情境，成為我們與世界相遇與交融的體現。

當聲音研究朝向文學聲音時，該如何理解文學這一獨特的聲景世界？不絕如縷的文學聲音，如何將生活世界的音響、話語轉換為可感性瞬間？如何借聲音與靜默的交織和沖突，呈現文學的態度、主體性以及情緒感知？海倫·格羅斯（ Helen Groth）在《文學聲景》（“Literary Soundscapes”）中討論作為文學審美特質的聲音，“文學聲景是探索并理解諸種書寫形式最為有用的一種建構，在這種書寫形式中，聲音既是形式也是主題”。④“文學聲景”將文學的語言、文體和風格等作為亟待傾聽的聲音現象，從而肯定了文學文本的獨立價值。文學聲景作為微觀的聲景世界，以其獨特的物質性聲響、語音形式以及對靜默的呈現，在交互性閱讀與交流中，喚醒豐富的聯覺感知與文學想象。

對文學與聲音關系的關注也與后形而上學時代的思想動向有關。白尼采以來，哲人們不斷以反邏各斯中心和視覺中心之名，轉向聽覺和沉默的相關議題。在當代人文學領域，傾聽成為一個經常被提及的概念。⑤有著敏銳耳朵的尼采，曾強調文本需要被傾聽，文本不應該被視為話語或意義的載體，“作為一個文本，也就是說，以其物質性（節奏、語義的共鳴、語文學的諧音、修辭義等），既向讀者提供了某些解釋性因素，同時也為讀者帶來某種可直接感觸的愉悅。”⑥在海德格爾那里，“傾聽”具有生存論意涵，對于存在真理的敞現，即對“道說”保持謙卑的領會，從而才能聆聽那世界一存在一言說的沉默之言。“它使說向著道路敞開，在此道路上，作為傾聽的說話從道說那里接受，總是要道說的東西，并把接受的東西提升到有聲的詞語中。”⑦關于“他者”和“異域”的思想中，傾聽就意味著一種對他者的倫理關懷與責任，意味著對總體性主體世界的穿越與逃逸，對存在之神秘、純粹的“外部”與“不可能性”的傾聽與體悟⑧……無疑，聲音、靜默與傾聽之問題域的開啟，為我們走出形而上學的慣性思維場景，開啟與“他者”多維照面和交互相遇的萬千通道。

美國幻想文學大師厄休拉·勒古恩（ Ursula K．Le Guin，1929-2018）對生態危機、女性主義、人類中心主義等議題有深切關懷，她曾逐句翻譯《道德經》，熱愛并深受老子思想的影響。勒古恩的作品因想象瑰麗、思想深邃，受到學界的廣泛關注和贊譽。然而，在許多強調“科學幻想”“思維實驗”的推測性敘事批評中，敘事的美學價值未得到足夠彰顯。對于此類批評，勒古恩深惡痛絕：“將敘事的美學價值縮減為它所表達的思想，縮減為它的‘意義’，是一種極度的貧乏”。⑨勒古恩本人對語言修辭高度自覺。她在創意寫作課上強調“書寫的意義和美感建立在這些聲音和韻律之上”。⑩書寫的意義以聲音傳達出來，文字的音響物質性也是意義的一部分，不容忽視。在具體的創作實踐中，勒古恩認為“三部曲①的思想表述得更具象化，與語言的聲音、間歇、韻律更少區隔，很少被陳述為問題而更多以感受、知覺、直覺的方式表現出來。”②但是，過往的批評很少去聆聽地海世界的聲音。那么，勒古恩的《地海傳奇》六部曲描繪了怎樣的文學聲景世界？她如何以聲音編織文本，表達她對當代生態文明的憂思與異域想象？

二、重復變奏、聲靜交雜：語言修辭的聲音與靜默

敏銳的聽覺是對光之暴力的逃逸線。而勒古恩筆下的地海世界正是一個“耳朵的世界”，這里還處于一個古老的口頭文化興盛的前現代社會。地海世界中的群島王國有珍本奇典記錄原初文字和重大事件，然而民間交流主要仰賴口頭語言。文字本身就是聲音的符號，是對聲音的捕捉和定格。地海世界的文字不僅僅是抽象的符號、意義的載體，文字的聲音、形狀和言語事件無不與生命世界不間斷地相應和。“無論是在詩歌還是散文中，文字都像顏料和石頭一樣是物質的（ physical），像音樂一樣是聲音和耳朵的問題，像舞蹈一樣是身體的。”③地海世界的歌詩是活生生的，是有聲音的。

唱誦歌詩的聲音響徹地海世界的歷史紛紜，彌散在人們日常生活的褶皺中。在赫語區，歷史記憶保存在各類敘事史詩、行誼歌謠中。歌謠是孩童教育的一部分，由口耳教學，憑借人聲，代代相傳。④此外，在長舞節等節慶活動中，在遠游航行時，誦唱歌詩也是抒發情感、調節氣氛的方式。小說中幾次令人印象深刻的海上冒險，無不伴隨著聲聲歌唱。小說的情節設置也與言說／傾聽密切關聯。在地海的魔法世界中，巫術和咒語源自古老的創世真言，且與人和事物的真名相關。普通人生下來往往只有通名，赫語大陸的少年會在成人儀式上獲知自己的真名。作者在采訪中談及，在加州印第安人的風俗中，命名事物就是命名他們形而上學的本質。⑤說出真名意味著對他者的詢喚。擁有真名的人也只在與自己信任的人相遇時，才會告知對方自己的真名。因而，真名所關聯的詞與物的相應關系，暗示著地海世界是一個需要聆聽和詢喚的“耳朵的世界”。⑥

在地海世界，事物之名往往牽扯著故事的核心。勒古恩在其創意寫作課上強調“名字攜帶的聲音很有趣，人物的名字、它的發音、其中隱藏的回聲與暗示，都有著強烈的表現力”。⑦地海世界中，無論鄉野女巫不人流的日常巫術，還是召喚魂靈的高級大法術，都必須形諸聲音、言說真名才能產生力量，左右事物。當少年格得與蟠多老龍纏斗時，格得通過魔法，探尋到老龍的真名。“他講出龍的名字時，宛如用一條精致的細皮帶綁住這巨大的活物，勒緊它的喉嚨。”⑧即使力量最強大的物種，也要受真名制約。真名的言說意味著某種神秘而巨大的自然力量的開啟，推動地海故事徐徐展開。

再譬如，主人公格得（Ced）的名字也值得細細琢磨。有讀者認為“Ged”非常像“God”⑨，而勒古恩對此卻不以為然。勒古恩認為用“Get”來類比更清晰準確。⑩在小說中，格得認出黑影之后，逐漸領悟了“一體至衡”的要義，避免盲目行動而擾亂自然流轉。因此，從作者的思路來看，格得的名字（獲得）與其經歷生命巔峰后的沉寂形成了有趣的張力。再聽聽這個名字的聲音，開頭聲音清晰有力，但是整體發音短促，濁輔音位于詞尾，爆破力極弱。整個名字起勢強，卻如彗星劃過，燦爛短促，結尾黯淡，歸于靜默。這一真名的聲音預示了他的性格轉變與生命歷程。格得在少年時天賦異稟，以一人之力拯救全島居民，并很快成為地海世界最偉大的法師。當他在旱域耗盡法力，后半生回到故鄉弓忒，做回一名平凡普通的牧羊人，不問世事，默默無聞，人如其名。

勒古恩在講述地海故事的聲音上同樣苦心經營，形成非常講究的小說修辭，產生與情節相輔相成的審美效果。小說常常以音韻的重復產生鮮明節奏感，使小說曉暢可讀，平添回環復杳之感。《地海古墓》（The Tombs of Atuan，1970）的結尾，恬娜第一次來到海邊。這里關于大海的描寫十分精彩：

恬娜躺著靜聽洞口下方僅距數碼的浪濤沖刷（ crashing）、吞沒（sucking）、拍擊（booming）巖石；她也聽得見東岸綿延數英里的海水澎湃。海水反復（over and over and over）制造相同的聲音，但又始終不（ never）太一樣，也始終不（never）歇息。它在舉世（all the world）島嶼（all thelands）各海岸（all the shores）以不歇的海浪洶涌起伏，永不（never）停息，永不（never）靜止。

她所熟悉的沙漠和山脈是靜立的，永遠（ forever）不會用那單調的宏音大聲嚷嚷。海洋永遠（ forever）在說話，但她不懂它們的語言．覺得生分。①

恬娜在孤寂的荒漠中長成，海洋的聲音對她來說陌生而喧鬧。因此作者在開頭連用三個動詞，押尾韻，描寫海洋給恬娜的第一印象：洶涌澎湃、驚濤拍岸。凝神之后繼續傾聽，在接下來短短的幾句中，“over”出現三次，“never”出現四次，“forever”出現兩次。卷舌音/r/-共響起九次。一個一個聲音重復如一層一層浪花疊起。回環復杳的音韻傳出海洋的生生不息，略有的詞語又顯示著海浪的變化無端。勒古恩的語言亦制造出海洋的聲音，讓讀者透過文字傾聽那片海的旋律。

行文中音韻的重復帶來明朗的節奏，關鍵詞匯的變奏和復現，則將整部小說編織得更加緊密。“小說可以把一個微不足道的事件，甚至是一個詞，在不同的語境中重復，每一次都改變和深化它的意義，強化敘事的結構。”②以《地海巫師》（4 Wizard of Earthsea，1968）為例，該小說的核心情節是格得和黑影的爭斗、追逐、相擁，直接呼應題詞中的“唯黑暗，成光明”。幾乎在《地海巫師》每一章的結尾，都會出現“光明”（light）與“黑暗”（dark）或其變奏詞匯。

第一章結尾是主角格得跟著新師父歐吉安上路，末句“回頭再望一眼散布在懸崖下方、聚集于河源上方的十楊村之后，格得偕同新師父上路，穿越這座孤山島的陡斜林地，穿越燦爛（bright）秋日的繁葉簇影（ shadows）。”③一個經典的成長故事的開篇，少年與他的領路人踏上冒險的旅途。尾句既是具體的景物描寫，又是意味深長的隱喻。勒古恩在這里不動聲色地嵌入了小說的核心詞匯。緊接著第二章的標題就是“黑影”（ shadow），格得與黑影的糾纏逐漸浮現。第六章里模模糊糊的黑影（shadow）已經借格得的恐懼與逃避，發展為包裹格得的一團黑暗（ dark）。青年格得力量孱弱，命運跌至谷底。第七章后半段，格得經師父救治和點撥，明白自己應轉過身來，直面緊迫自己不放的黑暗。第八章末尾，格得的孤舟從深黑（ dark）懸崖間駛出，迎向海上的開闊明亮（bright）。這暗示著格得駛出了黑暗的U型谷底，命運開始轉亮。在倒數第二章的末尾，“光明”變奏為“灰色的光”（grey light），“黑暗”變奏為“死亡”（ death），光明與黑暗的關系推進到生與死的關系，推演到生命的極限狀態。最后一章格得在未知水域“開闊海”上面對、擁抱黑影／死亡，擁有了完整的自我，涅槃生。第十章是小說高潮，“dark”出現約34次，“shadow“出現約12次，“light”出現約27次，“重復的單詞如同咚咚敲打的錘子一樣”④，讓光明與黑暗的復調深人人心。

與有著深厚的口語文化的地海世界相照應，勒古恩用以召喚地海的言辭也音聲瑯瑯。在語言修辭層面上，聲音與靜默的交織使文本成為可以聆聽的文學聲景，開啟著讀者的聽覺感知。哈羅德·布魯姆（ Harold Bloom，1930-2019）曾對勒古恩的修辭水準給予高度的贊賞：“勒古恩似乎從未寫過一個錯誤的或糟糕的句子”。⑤在《地海傳奇》中，語言的音響效果絕非作為一種外部力量強加在語義內容之上。音響與語義的互動、共鳴才達到音義諧和的審美效果。勒古恩并非要樹立新的聽覺中心，而是借助聲音，呼喚多樣聯合的感知模式。《地海傳奇》在凸顯“詞語的肉身”的同時，還將作為意象、象征、隱喻的聲音，運用在小說的空間和人物形象建構中。

三、凝滯喑啞、多元自然：空間的聲音與靜默

聲音景觀（ soundscape）由地景（landscape） -詞演化而來，是從聲音角度來理解人類所處的環境世界。不同的聲音標識出不同的空間，展現不同的環境特征。在《地海傳奇》中，勒古恩從歷時和共時維度上，呈現出奇幻的聲景世界，聲音景觀既是地海世界的某種現實的呈現，也像語義豐富的寓言，暗示著地海世界的生命政治。

在黑暗時代（The Drak Time），群島王國王儲相爭，藩王割據，巫師術士自相殘殺，社會動蕩不安。海盜羅森自命為內極海之王，戈戮克是他的總法師。戈戮克以聲音和咒語編織蛛網般的繩索陷阱，控制奴隸為他開掘礦產。“他用咒語緘默、弱化、控制所有靠近他身旁之人，已成無須思考的習慣。他慣于被聆聽，而非聆聽。”①“當聲音的力量足以創造一個巨大的聲學輪廓時，我們也可以說它是帝國主義的。”（戈戮克不僅以自己的聲音與咒語壓制他人的話語，而且時時監聽他人的言談，進行社會管制，控制了更多的聲音空間，贏獲政治權力，形成“聲音帝國主義”的態勢。賴斯認為這些聲音拓展了福柯所說的“全景視覺監視”，構成了“全景聲獄”（ panaudicon）。③在“全景聲獄”中的人們只是被探查、被監聽的對象，而非可以交流的主體。“全景聲獄”無邊際的監聽范圍加劇了人們的恐慌，比具備物理構造的視覺監獄更加可怖。借由“全景聲獄”般的高壓專制，戈戮克大肆掠奪礦產資源，破壞生態環境。此時的地海世界，自然大化的天籟之音、人類協商公共事務的多元之音都鮮少被聽到，只有專權的戈戮克霸道獨斷的聲音響徹各個角落。

直到在大法師格得的扶助下，清明堅韌的亞刃成為群島王國的黎白南王。王國的聲景為之一變。王宮中有花園池塘，柳樹低垂，溪流潺潺。在這般自然聲景中，恬娜與鄉村術士赤楊、異族公主賽瑟菈奇互訴衷腸，敞開心扉。人龍議會上，議員既有權貴政要，也有商賈匠人，既有柔克法師，也有邊陲島長。不同職業、不同性別、不同種族的人能夠自由發言。在黎白南治下的群島王國，聲音狀況更加豐富多元。在歷時的聲音景觀變遷中，社會政治環境與自然生態環境一體兩面地在聲音中彰顯出來。作者對專制集權的駁斥與對環境問題的關切緊密交織在一起。同時小說也展現出聲音的多重面向：既可以作為意識形態統治媒介，成為僵硬的節段線，也可以成為突破界限的逃逸線，與異質的他者進行生成。

在共時層面上，小說圍繞聲音與靜默、生與死的中心議題，描畫出兩類對比鮮明的聲景世界。一類以旱域（The Dry Land）為代表，旱域是一個亡魂國度，一片干枯死寂的不毛之地，也是地海世界兩次危機發生的重要場域。格得成為柔克大法師后，地海世界危機浮現：邊陲巫術失落，咒語失去力量，貿易不再往來。格得與少年亞刃一路冒險，航行至旱域。那里的星星毫不閃爍，不升不落；那里的亡靈雙眼空洞，毫無感覺；那里的城市無柴無火，無人歌唱。謝弗將基調聲（ keynote）作為聲景的基音／參考音。基調聲由地理和氣候創造，“它有助于勾勒出生活在那里的人的性格”。④無疑，旱域的基調聲就是死寂，毫無聲響又凝滯（ stability）不動。要注意的是，“凝滯是喑啞的，不是靜默而是喑啞。靜默仍然包含著作為生成性感知的傾聽，相反，喑啞使聽覺參與變得麻木。”⑤靜默是在冰封河面下涌動著生命之流的無聲，是“此時無聲勝有聲”。而喑啞沒有生成潛能與感知參與，是生意全無、干涸枯竭的河床。旱域沒有水流，沒有風吹，呈現出喑啞凝滯的聲景樣態。

在和諧的自然聲景中，聲音始于靜默，歸于靜默，正如《地海傳奇》的題詞“惟靜默，生言語”。格得法師也以聲靜關系回答關于死亡的問題：“‘要說一個字，’格得慢慢回答，‘必須先有寂靜。說之前和之后都要有寂靜。…⑥有生命，必然有死亡，正如自然聲音的起落，正如自然萬物的生命節律。出現“反自然”的旱域，恰是因為無道的人類懼怕死亡，追求所謂的長生。在旱域中，亡者被可怕的欲望所桎梏，沒有真正的死亡，也未融入土地與陽光。而喪失死亡，也就喪失了生命，亡靈如行尸走肉般，失去了所有真實的感受與情感。母親不抱孩子，情侶擦肩而過。

聲音與靜默、生命與死亡的自然轉換，正是地海巫師們所護持的“一體至衡”原則。該原則與勒古恩熟稔于心的《道德經》第二十五章“道法自然”異曲同工。“法自然也就是效法自然而然的原則，隨順外物的發展變化，不加干涉。”①勒古恩在其英譯《道德經》中將“道法自然”之“自然”譯為“what is”②，即“某某之所是”，譯出了該詞的神韻，可見她對自然的理解鞭辟人里。她認為并不存在一個絕對的權威或主宰，應該讓外物是其所是，讓巖石成為巖石。“一體制衡”就是世界萬物如其所是地榮枯流轉。在格得的成長道路上，師父們不斷告誡他，要謹慎使用自己的法術，切勿擾亂世界之“道”。巫師們深諳“一體至衡”的要義，他們非常克制，盡量不以法術干擾自然運行之力。赤楊和法師們一起推倒分隔旱域和生界之間的圍墻，正是因其不僅分隔生死，使死者無法往生，也分隔了人與自然，是一道違背自然生命節律的貪欲之墻。

與旱域相對，小說中的另一類聲景是和諧而多樣的，是一種能清晰聽到各種獨立聲音的高保真（ hi-fi）聲景。“在高保真聲景中，各類聲音重疊的概率較小，而且存在前景聲與背景聲的空間透視關系。”③小說中這類聲景的代表之一是涌泉庭。涌泉庭是巫師學院最內層的心臟地帶，是地海世界巫術的泉源。這里噴泉恒涌、樹木昂立。“在所有的聲音中，水這一原始的生命元素具有最為斑斕的象征意義”④，與水有關的聲景表征了清潔、活力、變化與更新。與河床干涸的旱域相比，流水潺潺的涌泉庭是地海世界充滿生機的象征。并且，“在涌泉庭那里，很難看清事物。我大概只記得他說話的聲音，還有噴泉的流水聲。”⑤在涌泉庭中，視覺仿佛失靈，只有諸種清晰真切的聲音縈繞著這個空間。鳥聲、水聲、風聲，聲聲入耳。置身其中的人類不再僅憑視覺分割世界，不是凌駕于自然之上的征服者，而是與周圍環境交織在一起。

除涌泉庭外，心成林（ the Immanent G rove）也是極具特色的聲音景觀。心成林是地海世界的神圣之所、寧靜之源。心成林是柔克島上一片不大的樹林，巫師學院的師生能夠在其中漫步與交談。然而這片森林在地圖上沒有標記，并且格得說：“弓忒島上的森林就是那片森林，所有森林都是。”⑥使得心成林既具體可感又普遍存在的，是陰影與樹木枝根織就的萬物形意（ pattern），是森林聲景的無聲言語。“pattern”意為去模仿的形式或模型。這種要求人類去學習的形制便是萬物制衡、自然流轉。心成林的樹下不只鋪滿了澄明的陽光，更有葉影重重。在這片參天樹林中，有葉稀枝枯，也有新生樹木。光影交織、榮枯流轉、聲靜相宜，皆是萬物形意，皆是落人二元論桎梏的人類需要模仿的自然規律。心成林樹葉窸率、富有生氣，是一個鮮活動態的場域。林中道路曲折蜿蜒，不斷敞開，又不斷遮蔽，地面上的葉影與光斑交錯斑駁。在顯現與隱蔽之間，敞開了一個充滿潛能與生命力的處所。人們行走其中，身心舒暢、自由無礙，更豐富多元的感官被打開，聆聽風吹樹葉的呢喃，從狹小板結的生活中解放出來，與天地自然相融貫。

歷時的空間比較呈現出聲音政治走向多元化的趨勢。共時性的空間比較勾勒出兩類截然不同的生態環境，寓居于涌泉庭、心成林中的人們空間性地展開自身的存在，從中可以見出作者對自然聲景的贊賞，以及對違反自然規律的人類中心主義的批判。需要注意的是，雖然勒古恩推崇主客相融、動態流轉的自然聲景，但是她并不全然反對巫術所象征的技術政治。她以冷靜、辯證的態度看待技術與自然的關聯。一方面，她肯定技術對世界的認識與護持功用，另一面，她借手師父之口說道，巫師的力量非常危險。人類應慎用自身技藝，尊重和保護自然，而非狂妄自大地改造自然、征服自然。若如此，就會像兩次地海危機一般，人類遭到自然的反噬，危害自身。

四、真名言說、聆聽靜默：人物形象的聲音與靜默

聲音與靜默創造出不同的空間，而言說、聆聽和靜默的互動關系，則將主體與他者的互動與關聯顯現出來，由此我們得以進入一個鮮活的生態世界。言說是人物最直接的聲音表達。語音的獨一性標識著人物的形象特點。羅蘭·巴特（ Roland Barthes，1915-1980）在談論嗓音時寫道：“它使我們聽到了一個身體，當然這個身體不具備公民身份，不具備‘人格’，但卻仍然是一種分離的身體；而尤其是，這種嗓音越過可理解性即表達性而直接地驅趕象征體系。”①巴特所言的“嗓音的微粒”，便是聲音的物質性所在。聲音出于肉身，出于黏膜、軟骨、肺部的深處，呈現出迥異的物理氣息和人格特質。而人物的聲音隨場景情態的發展而有不同的即時性變化，總體而言，小說以相應的修辭來呈現主要角色的聲音，或暗示其形象的轉換。

第三部曲《地海古墓》中的恬娜，被剝奪原有身份、名字，遺忘關于母親的記憶后，成為在峨團古墓中枯燥度日的第一女祭司“阿爾哈”（ Arha）。“阿爾哈”并非一個有個性的名字，而是大祭司的統稱，其意為“被食盡的人（The Eaten One）”（被獻祭給死亡的人）。此時，她的“聲音輕細如草間微風”。②對阿爾哈嗓音的描寫暗示著其人物形象特征。風的自由既暗示她對自由的潛在向往，同時，風飄忽不定，沒有具體形貌，也象征著彼時的她沒有主體意識，也沒有屬于自己的篤定“聲音”。而在第八章“名字”中，阿爾哈在格得的啟發下，回想起自己的名字是“恬娜”，重拾往日記憶。在恬娜跟隨格得離開卡耳格大陸之后，那種細微如風的聲音再也沒有出現過。

語音暗示出人物的形象特點，真名則直接道出事物的本真存在。正如福柯所形容的文藝復興時期知識構型：“那面物在其深處凝視自身并相互觀照的巨大的平靜的鏡子，實際上充滿了言語的咕噥。默默的映照被詞重復著，詞指明了它們。”③真名顯示了詞語與事物的吻合，故能照亮事物。“技藝始于真名，終于真名。”④此言一語雙關。巫師出于對真名和世界真實的好奇而鉆研巫藝，最終能探得他者真名。在發現與認識的同時，了解他者的真名，也就能夠操控他者。伊里歐斯和索理安等人便利用自己高超的巫藝召喚生靈，控制他人。因而巫藝是一把雙刃劍。真名不只是技藝層面的游戲，更牽涉到道德倫理的問題。對他者真名的尋獲，必然衍生出凌駕于他者之上的權力關系，從而導致平等人際交往的失落。

《地海傳奇》中的女性形象總體上呈現出由被屏蔽到被聆聽的轉變。隨著后三部曲的展開，女性角色的女性意識逐漸蘇醒，從陰影中走出，被看見也被聽見。這是作者本人思想轉變的映射。經歷了1970年代風起云涌的女性主義運動，勒古恩意識到男性寫作傳統對自己的壓抑，強調女性寫作意識。在1993年的《修訂地海》（Earth.sea Revi.sioned）中，她反思道：“地海的女性在哪里呢？三部曲中的兩部作品都沒有主要的女性角色。而且準確地說，在這三本書里主角都是男性。”⑤第二部《地海古墓》中的恬娜雖然有反抗意識，但仍是在格得引導下走出峨團古墓，來到赫語大陸的女性。

十七年后，第四部小說《地海孤兒》（Tehanu，1990）開始以女性之眼來觀看世界，訴說自己的經歷和感想。小說摒棄了男性必然承擔重要事情的預設，在英雄故事中敲出一個洞，泄漏生活的另一面相。巫術言語行為的焦點也從言語行為效果轉移為言說者身份。⑦彼時，選擇凡俗的婚姻生活的恬娜，歷經風雨成為能干的農婦并中年喪偶。因為她的女性身份，壟斷力量與話語權的男性巫師們總是忽略她的存在，屏蔽她的聲音。然而，堅強善良的恬娜在各種人為制造的裂隙上架構橋梁，以言說與聆聽聯結不同的界域。面對女性的性別困境，她善于反思、敢于發聲。她的耐心傾聽，讓被夢魘所困的赤楊敞開心扉。對于深受創傷的女孩，她則柔聲細語，撫慰孩子的緊張與不安，保護她成長。這個女童最終竟脫胎換骨為拯救地海的龍女。毫無巫力的恬娜善于傾聽、敢于言說，向讀者展現出一個堅韌勇敢、復雜多面的女性形象。

另一位代表性的地海女性蜻蜓（ Dragonfly）因自己的真名是“伊芮安”（Irian，即“伊芮亞人”之意）而憤怒，這聽上去并非個性化的真名，更像是屬于某一類人的名字（某種女性處境的暗示）。后來她公開挑戰巫師學院的男性權威，在柔克圓丘上化身為龍。其通名“Dragonfly”已巧妙地暗示這一點。小說通過描寫受到侵害、沉默寡言的瑟魯和耿直淳樸、不畏男權的蜻蜓涅槃為龍的形象轉變，以生成一動物的方式將龍與女性聯結在一起，以彰顯女性的力量，透露出作者試圖突破男性中心論的女性意識。

在后三部傳奇中，當大法師缺席、地海世界平衡不再的時候，被欺侮、被屏蔽的女性成為了推動地海世界恢復平衡的關鍵力量。“少王沉默，正在聆聽。”年輕的黎白南王的言行預示著地海世界的發展方向。女性能在王國議會上發言，成為男性靜默聆聽的重要他者。因而，聆聽女性是彌合地海裂隙的關鍵。

同時，龍一女人的跨物種聯結也打破了人與非人的二元對立關系。后工業時代，人與非人存在的關系變得緊張乃至對立。自然僵化為供人類改造和征服的客體。遍覽地海故事中出現的重大危機，無不是由人類無視／違背自然引起的。這是勒古恩《地海傳奇》生態書寫的特別之處：不拘泥于對生態環境的刻畫，而是強調要順應自然大化的運行規律，維護“一體至衡”。《地海傳奇》中豐富的動物元素、智者對自然的聆聽表現出勒古恩對人類中心主義的反思。巫師的言語行為力量會改變、擾動世界，因此，靜默無為、聆聽自然、順應自然是巫師的最高修為。格得的啟蒙師父“緘默者”歐吉安時常流露“聆聽般的神態”（a listening look），漫游山林，聆聽雨雪鳥獸之聲。偶爾，“緘默者”歐吉安像第一次發明了字詞一樣開口，而他所說的卻是諸如面包和飲水之類的簡單小事。這正是《老子》第二十三章寫到的：“希言自然”①，其大意是：“少說話（少干預）才符合自然的原則”。②

在《大地之骨gt;（“The Bones of the Earth”）中，歐吉安與師父杜藻（Dulse．與泥土“dirt'’聲音類似）一起撫平自然、拯救弓忒島。這件聞名地海世界的壯舉源白杜藻自幼喜愛用腳感受大地，接受泥土傳來的訊息。知曉震中所在地后，杜藻并未以咒語或工具來控制大地、馴服自然，而是以女巫阿珥德教授的方法，進人大山，成為大地的一部分。年幼的杜藻曾經對“進人大山”表示不解，阿珥德則反問他：“你在外面能做什么？”③杜藻進人大地的故事不禁讓人聯想到辛波斯卡（ Wislawa Szymborska）的詩作《與石頭交談》。詩中的人不斷地敲石頭的“前門”，直言“是我，請讓我進去”，他想要進入石頭的內部看看。石頭再三拒絕了人，因為他缺乏“參與感”。最后，石頭直言自己沒有門。這首帶有荒誕色彩的小詩描寫人類霸道地想要通過敲門進入石頭，將自身的主體性投射到對象中以宰制自然，其言行表現出強烈的人類中心主義傾向。人類沒有傾聽、了解非人存在的特質，當然會求進無門。

而杜藻懂得感受與聆聽自然萬物。他施法讓自己（深）隱人大地之骨，成為大地的一部分，以非人類的語言說道：“安靜，放松。好了，好了。撐穩。對，好了。我們（we）可以放松了。而他（he）放松，他靜止，他撐穩。”④人稱的并置，表明杜藻已經融于大地之中。“他”與“大地”成為了“我們”。巫師杜藻已經不在人間，但又融人自然，存在于世間的各個地方。這則幽玄的小故事展現出人與自然的相處之道，即不再將自然作為需要宰制與征服的客體，而要去聆聽與感受自然。

《地海傳奇》中的女性、非人和自然皆是陌異的他者存在。不同性別、種族、物種從彼此區隔、對立、沖突逐步發展為共生共存的理想狀態。勒古恩曾被問及其作品一貫的主題是什么，她答道：“婚姻（ Marriage）”。⑤婚姻的本質與他者（The Other）相關，即如何與跟你不同的存在者共處的問題。在談論幻想小說中女性的邊緣地位時，勒古恩進一步詮釋：“這個存在者可能與你在性別、年收入、衣著與行事等方面不同，可能與你在膚色以及腿和腦袋的數量上不同。換句話說，這里會有性別的相異者（ Alien）、社會地位的相異者、文化的相異者，最后是種族的相異者。”①那么，如何與他者遭遇、相處與共生呢？德勒茲（ Gilles Deleuze）認為擺脫這種非此即彼的二元論的唯一方式，就是處于……之間，就是穿越……之間②，即突破自身的界域，與他者進行生成聯結。與他者生活在一個因緣整體之中，我們對他者敞開，聆聽某某就是一種敞開的姿態，蘊含著逃逸界域的可能。

我們要學會聆聽他者，然而“要聆聽，必先靜默。”③薩樂美·沃格林（ Salome Voegelin）以雪山的情景來描寫靜默：“這種（雪后的靜默的）重量是包容萬千、意蘊豐富的。所有能發聲的生命都在雪毯下安靜下來，但又輕輕顫動著它們生命的可能。”④靜默不是空無一物，不是簡單的否定，而是一種否定中的指引，是一片意蘊豐富的境域，尚未被語言固定，尚未被意義的美杜莎石化，包孕著言說的可能，蟄伏著生命的力量。能夠言說的存在者選擇靜默來潛入自身生命與其所在的因緣整體之中。在靜默中傾聽時，“聽者與被聽者交織在一起”⑤，聽者漫步于聲音之中。聲音作為解域線，能夠使板結的世界中再度關聯。

在危機重重的當下，唐娜·哈拉維（ Donna J．Haraway）將德勒茲的生成概念進一步明確，推衍為“共同一生成（ becoming-with）”⑥，人手、魚鰭、鳥足、豬蹄一起翻花繩，人與他者建立交往聯結，以韌性十足的“根莖”形態面對地球的困境。在文學創作觀上，勒古恩的女性敘事理論也有著濃重的生成色彩。她用盛放他物的“背袋”替換隱喻著男性敘述傳統的獸骨。她要突破一元中心的“技術一英雄”模式，講述“一個敘事形狀類似麻袋或背袋的故事。一本書把握其詞句，詞句又把握其事物，而這些事物又都有其意義。小說就像一個腰包，掌管著各式各樣具體的事物，而這些事物都無比強大地關系著彼此，關系著我們”。⑦在勒古恩“萬事萬物互聯互通”的文化“背袋”中，有男性，也有女性，有龍，也有蜻蜓……那里是地海世界，也是我們生活的世界。《地海傳奇》的結尾，多元化的代表們匯聚一堂，合力拆除人類在生與死之間強行建立的石墻。石墻的松動和坍塌象征著橫亙在性別、種族、物種之間的人為隔閡的破除，預示著一個被異域之風自由吹拂、生死輪替、聲音與靜默交織轉換的新世界的到來。

結語

“文學作品的本質存在于講述者或者詩歌讀者發出的聲音序列中。”⑧音響的物質性是文學文本的題中應有之義。《地海傳奇》語詞的聲音既在實指層面上制造出音義諧和、悠遠淡然的審美效果，也在虛指層面上突顯空間聲景特征，參與地海世界中人物的形象建構。聲音與意義的搖曳含混勾勒出一個意蘊豐富的文學空間。《地海傳奇》本身就是一道幽婉多姿的文學聲景。聲音與靜默貫徹到地海世界的方方面面，既是小說的形式，給讀者帶來直接可感的審美愉悅，也是作品的主題之一，與黑暗和光明、生命和死亡緊密關聯。小說借聲音與靜默彼此纏繞的地海世界，反思當代世界的生態危機、性別歧視和種族主義等問題。小說主角們穿越九死一生的歷險，參悟生死、知曉自我和世界的奧義，最終抵達一個烏托邦式的、多元而諧和的地海世界。小說邀請我們去關注主體性與他者，言說與靜默的必然關聯，同時也讓我們進一步省思，弱勢性別、邊緣族群在被聽見和被看到的同時，如何避免重蹈覆轍，而形成新的話語霸權？地球環境惡化、資源枯竭，人類如何走出固有的中心視點，以新的姿態，與自然、自我以及豐富多元的“非人”相處共生？諸種困惑，或許可以在《地海傳奇》的小說書寫和聲音敘事中得到些許啟示，喚醒多元感知和聯覺想象，以此重構聲音與靜默、言說和聆聽以及自我與他者之關系。

（責任編輯：潘純琳）