多元· 控制·建構(gòu)

摘 要：作曲家賈達(dá)群先生為竹笛與大型民族管弦樂(lè)團(tuán)而作的協(xié)奏曲《隨想曲·梨園竹調(diào)》是一部凝練昆曲文化元素并融合多元材料的中國(guó)當(dāng)代民族管弦樂(lè)典范之作。作品以“昆曲元素”為題材，以“梨園藝者”為主體的音樂(lè)敘述視角，成功實(shí)現(xiàn)了“戲曲”文化意趣的創(chuàng)意性表達(dá)。同時(shí)，作曲家也將多元材料融合思維及其高超材料布控技藝在作品中展現(xiàn)得淋漓盡致。通過(guò)對(duì)該作品材料表達(dá)特征進(jìn)行系統(tǒng)剖析，一方面可深入探尋作曲家多元材料融合之妙意及多維材料布控之理性，另一方面也使得作品材料的建構(gòu)功能在客觀分析之中得以論證和明確。

關(guān)鍵詞：賈達(dá)群；《梨園竹調(diào)》；音樂(lè)分析；音樂(lè)材料

中圖分類號(hào)：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-2172（2024）01-0029-15

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.01.004

作為藝術(shù)產(chǎn)物的音樂(lè)作品滲透出作曲家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的觀照以及對(duì)其內(nèi)心世界的表達(dá)。正所謂“凡音之起，有人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也”[1]。音樂(lè)作品融合了作曲家的感性認(rèn)識(shí)及理性表達(dá)，同時(shí)音樂(lè)作品也是作曲家通過(guò)“預(yù)設(shè)”的音響邏輯表達(dá)自身審美和文化情懷的產(chǎn)物。當(dāng)然，這里所指的音樂(lè)作品是有序的、人為控制的、具備邏輯功能的，并非無(wú)序的、偶然的音響藝術(shù)。而事實(shí)上，在作品中具有邏輯性表達(dá)的音響就是作品內(nèi)部承載作曲家創(chuàng)作意涵和縝密思維的音樂(lè)材料。“音樂(lè)材料”是音樂(lè)作品內(nèi)部極為核心化的本體要件，但其卻是一個(gè)“泛化”的表述，因?yàn)槠浜w了多個(gè)維度的音樂(lè)元素（參數(shù)），譬如音高、音色、節(jié)奏、節(jié)拍、織體、力度、速度等。這些元素通過(guò)作曲家的精心設(shè)計(jì)與控制，體現(xiàn)著作曲家個(gè)人的感性特質(zhì)并被賦予了專屬的文化印記。更重要的是，這些元素具有強(qiáng)大的結(jié)構(gòu)力，它們?cè)陉愂雠c發(fā)展的過(guò)程中還同時(shí)建構(gòu)著全曲的結(jié)構(gòu)邏輯，并對(duì)音樂(lè)作品的立體化呈現(xiàn)起到關(guān)鍵的作用。

音樂(lè)材料的設(shè)計(jì)、呈現(xiàn)及發(fā)展反映了作曲家創(chuàng)作的一般邏輯。音樂(lè)材料內(nèi)部包含多個(gè)維度的本體元素，著手對(duì)這些本體元素的基本樣態(tài)、運(yùn)作機(jī)制（發(fā)展或生成特征）以及功能意義（結(jié)構(gòu)功能、修辭功能、角色功能等）進(jìn)行探究，不但能夠獲取作品創(chuàng)作中的本體特征，同時(shí)也可能發(fā)掘出材料中滲透的外延功能。正因如此，在針對(duì)大量音樂(lè)作品的研究工作中，“音樂(lè)材料”順理成章地成為理論學(xué)者們開(kāi)展客觀研究的對(duì)象。

《隨想曲·梨園竹調(diào)》是當(dāng)代著名作曲家賈達(dá)群先生應(yīng)上海民族樂(lè)團(tuán)委約而作的大型民族器樂(lè)協(xié)奏套曲《梨園》中的第二首作品。這部作品以昆曲中的各類梨園藝者為敘述視角，創(chuàng)意性地賦予了材料多種擬人化表達(dá)，并以此形成了各種材料間樣態(tài)與組織方式的多元融合與并置。另一方面，該作品的音樂(lè)材料從音高、音色、音型以及織體造型等多維度均得到了各種方式的發(fā)展，這些材料元素的發(fā)展方式是作曲家精細(xì)化控制材料邏輯的結(jié)果，并且這些材料在發(fā)展中也建構(gòu)了該作品多維度的結(jié)構(gòu)樣態(tài)。這印證了作曲家本人所歸納的一般性創(chuàng)作基本法則，即“材料的凝練及構(gòu)造，材料的變化及發(fā)展，材料在變化和發(fā)展過(guò)程中構(gòu)建結(jié)構(gòu)并形成曲體”[2]。當(dāng)然，這也應(yīng)是開(kāi)展音樂(lè)作品本體材料分析工作時(shí)需觀照的普適性機(jī)制，因?yàn)槠浞从沉艘魳?lè)創(chuàng)作的一般性客觀邏輯。

以下，文章將針對(duì)該作品材料研究的三方面分別展開(kāi)系統(tǒng)性論述，即材料的多元化呈示、材料的精密布控以及材料的多重建構(gòu)，并以此嘗試挖掘這部作品的材料表達(dá)特征，為后續(xù)以音樂(lè)材料為“切入點(diǎn)”開(kāi)展音樂(lè)作品更深層次的研究工作提供參考示例。

一、繁彩聚現(xiàn)——材料的多元化呈示

材料作為音樂(lè)作品中的關(guān)鍵要素，通過(guò)不同的元素體現(xiàn)著作品的音響特征和作曲家的情感表達(dá)。《隨想曲·梨園竹調(diào)》作為大型協(xié)奏套曲《梨園》中的一首為獨(dú)奏竹笛而作的協(xié)奏曲，其內(nèi)部呈現(xiàn)出多種不同的協(xié)奏形式。[3]其中作曲家以竹笛為獨(dú)奏樂(lè)器，與民族管弦樂(lè)隊(duì)及笛笙群組等構(gòu)成了不同的協(xié)奏形式。一方面，作曲家在這些協(xié)奏形式中為多元化的主旨材料賦予了多種音色或音色群，并為其塑造了人物式的敘述角色，從而成功地以“梨園藝者”的視角構(gòu)建了創(chuàng)新性的音樂(lè)敘事路徑。這些代表性的多元化主旨材料被作曲家通過(guò)不同音色、節(jié)奏、輪廓以及音高關(guān)系等塑造成為不同風(fēng)格印記、不同聯(lián)覺(jué)內(nèi)涵的音響事件。另一方面，作曲家在各類音樂(lè)材料的陳述與發(fā)展中將不同音高組織模式進(jìn)行融合，這使得其中的大量材料體現(xiàn)出更為多元化的音響特征。他將風(fēng)格不同的多種材料進(jìn)行并置與融合，最終形成不同主題間的相互融洽，不但構(gòu)建了作品的多維結(jié)構(gòu)樣態(tài)，也體現(xiàn)了作曲家對(duì)音樂(lè)材料處理的高超技藝。

（一）多元化的主旨材料及其特征

主旨材料是音樂(lè)作品內(nèi)部展現(xiàn)主題特征、塑造音響形象的核心材料。其內(nèi)部從音高、輪廓、音色、節(jié)奏等多個(gè)維度對(duì)作曲家所設(shè)定的音樂(lè)形象或音樂(lè)事件進(jìn)行標(biāo)志化呈示，形成明顯的識(shí)別度和音響記憶，且這些材料是通過(guò)作曲家細(xì)致考量和精心設(shè)計(jì)下的產(chǎn)物。在該作品中，主要的標(biāo)志化主旨材料對(duì)應(yīng)著不同的音色或音色群。主要有材料1：以獨(dú)奏竹笛音色為代表的系列音效材料（兩種不同的音效材料）；材料2：以琵琶及柳琴音色為代表的具有昆曲核心特征的五聲性材料（作品中多種樂(lè)器所陳述的主題及發(fā)展性材料均源于該材料）；材料3：以高胡及二胡音色為代表的五聲性下行輪廓四音列材料（該材料主要強(qiáng)調(diào)了其中大二度、純五度及小六度的音程關(guān)系）；材料4：以木魚(yú)音色為代表的固定音型化材料（主要以音色及音型貫穿于作品中形成主導(dǎo)動(dòng)機(jī)式的材料陳述）；材料5：以揚(yáng)琴的滑音為音色特征的材料；材料6：獨(dú)奏竹笛所呈示的昆曲元素主題（兼具材料2與材料3兩種材料的特征）。

譜例1展示了材料1（A）與材料1（B）兩種基于獨(dú)奏竹笛音色所設(shè)計(jì)的音效材料。這兩種材料自作品開(kāi)始的12個(gè)小節(jié)中首次呈示后，便以交替陳述的方式一直貫穿于全曲之中。這兩種材料以昆曲笛師為敘述視角，以獨(dú)奏竹笛為音色媒介拉開(kāi)了具有江南意境的戲曲場(chǎng)景。其中，材料1（A）采用D調(diào)曲笛陳述，通過(guò)顫音效果營(yíng)造竹林之中鷓鴣啼鳴而飛的喻象，以此營(yíng)造悠然清新的生動(dòng)意境；材料1（B）以竹笛演奏中特殊的滑音效果模仿昆曲旦角的念白唱腔，從而為獨(dú)奏竹笛的開(kāi)篇陳述塑造了典型的昆曲特征。一方面，作曲家通過(guò)設(shè)置獨(dú)奏樂(lè)器的特殊演奏法展示了該作品協(xié)奏程式中獨(dú)奏樂(lè)器的音響特征；另一方面，作曲家通過(guò)這些音色效果建立出一種基于江南風(fēng)情和昆曲意象的符號(hào)性材料，并在作品后續(xù)的多個(gè)階段中交替陳述。

材料2的首次呈示是在作品第73—74小節(jié)的柳琴與琵琶聲部完成的（譜例2）。這一材料是該作品中極具昆曲特征的主題性材料，主要由兩個(gè)不同的五聲性音集材料嵌套而成。其實(shí)質(zhì)是為作曲家建立以F宮調(diào)式為基礎(chǔ)的音高材料及相關(guān)音型，再對(duì)這一材料進(jìn)行模進(jìn)發(fā)展后形成主題型素材。從音高關(guān)系的表達(dá)上看，其內(nèi)核關(guān)聯(lián)是前一組五聲性材料通過(guò)T10移位映射至E宮調(diào)式，并對(duì)應(yīng)音高材料（在移位中保留F、G、C三個(gè)共同音高級(jí)），形成后一組由下行大二度移位組成的派生性素材。

材料2在五聲音階音集材料[5-35]（02479）及柳琴、琵琶的輪指音效下，呈現(xiàn)出標(biāo)志性的昆曲主題特征。而該材料中的音程關(guān)系、音型特征，將作為一種重要的樂(lè)旨細(xì)胞[4]，在作品后續(xù)的材料陳述中得以繼承，并派生出多個(gè)發(fā)展性子素材。

材料3則屬于另一個(gè)由五聲性材料所構(gòu)成的昆曲主題（譜例3），其在作品中主要由高胡（或二胡）為代表的弓弦樂(lè)器呈示，在后續(xù)的平行陳述中又由笛笙群敘述。在該材料中，滲透著大量五聲音階式五音集合[5-35]（02479）及其子集材料，包括四音子集（0246）（0257），三音子集（024）（025）和（027）。其中，所有子集的“ICV”（音程級(jí)涵量）均強(qiáng)調(diào)了大二度及小三度音程，由此證明該材料內(nèi)部具有十分明確的五聲性音高關(guān)系。通過(guò)對(duì)相關(guān)材料進(jìn)行五音截段分析，可以發(fā)現(xiàn)譜例3所展示的這段由高胡做陳述的最后3小節(jié)材料中，依次呈現(xiàn)出G宮、F宮及D宮調(diào)式的對(duì)應(yīng)音高級(jí)。通過(guò)這3組互相嵌套的五聲音階材料之宮音關(guān)系，可以明確作曲家在這部分材料的音高關(guān)系上，對(duì)大二度、小三度所構(gòu)成的音程細(xì)胞做了進(jìn)一步延展性派生。[5]

通過(guò)對(duì)譜例3曲調(diào)中6處材料（截段A、B、C、D、E、F）的陳述軌跡進(jìn)行輪廓截段（CS）及輪廓方向連續(xù)（CDS）分析，可發(fā)現(xiàn)截段A與截段B無(wú)論是輪廓截段還是輪廓方向，均表現(xiàn)出了一致性。[6]這表明截段B材料在輪廓設(shè)定上復(fù)制了A材料的輪廓特征，表現(xiàn)出曲調(diào)陳述軌跡上重復(fù)性的派生機(jī)制（等價(jià)輪廓特征用字母“e”表示，見(jiàn)譜例3）。相同的輪廓派生特征也反映在截段E與截段F之間。而截段D則體現(xiàn)出截段C的輪廓倒影形態(tài)，兩截段量化集合間呈互逆關(guān)聯(lián)，在輪廓方向上也表現(xiàn)出互逆性特征，這表明截段D材料為截段C材料的輪廓派生性材料。同時(shí)將6處截段按正向順序兩兩成對(duì)觀察其輪廓派生關(guān)系，可見(jiàn)材料3實(shí)則由頭尾兩組呈相同輪廓表達(dá)的輪廓派生關(guān)系及中間呈倒影關(guān)聯(lián)的一組輪廓派生關(guān)系組合而成。用X及Y表示，其三組輪廓派生呈現(xiàn)“派生類型的三分性結(jié)構(gòu)特征”，見(jiàn)譜例3。這些基于曲調(diào)輪廓軌跡的分析足以說(shuō)明作曲家不僅對(duì)該材料的音高特征進(jìn)行了精心的設(shè)定，同時(shí)采用了具有“結(jié)構(gòu)意義”的輪廓派生布局對(duì)該材料的輪廓軌跡進(jìn)行了特別的設(shè)計(jì)。

譜例4所展示的材料4是以木魚(yú)為代表性音色的音型化材料。這一材料的音響功能實(shí)則是在材料1陳述過(guò)程中形成的一種音效布景，是為獨(dú)奏竹笛呈示進(jìn)行點(diǎn)綴的音色性材料，但卻被賦予了“武場(chǎng)”式打擊樂(lè)的音響特征，包含音型節(jié)奏和音色效果兩種重要材料元素。[7]該材料在作品后續(xù)大量段落中貫穿，大部分的呈示被設(shè)定在獨(dú)奏竹笛音效材料的陳述過(guò)程中或彈撥樂(lè)器陳述昆曲主題的前后，以此形成了象征提示昆曲唱腔或曲牌變化的打擊樂(lè)音效，即構(gòu)成了一種“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”式的材料意義。

另一處較具特色的材料是材料5，主要以揚(yáng)琴為代表性音色（譜例5）。該材料通過(guò)揚(yáng)琴滑奏音效呈現(xiàn)出昆曲唱腔特征，與材料1（B）具有表達(dá)喻象上的近似性關(guān)聯(lián)。該材料在作品中主要出現(xiàn)在前奏和尾聲素材中，模仿昆曲唱腔聲調(diào)的前后呼應(yīng)。

譜例6展示的材料6節(jié)選于排練號(hào)9，有較為明確的昆曲元素曲調(diào)。從例中可以發(fā)現(xiàn)，該主題中多種材料間也具備變奏發(fā)展之關(guān)聯(lián)性。其構(gòu)成關(guān)聯(lián)上體現(xiàn)出材料2、材料3當(dāng)中的諸多特征，包括輪廓形態(tài)、音型及音程關(guān)系等，故材料6是基于材料2及材料3的特征派生后構(gòu)建出的一組重要的昆曲特征主題。

（二）多元化音高組織思維的滲透

音高組織技術(shù)是作曲家對(duì)多聲部音樂(lè)中音高元素進(jìn)行有機(jī)組合的必要手段。不同的音高組織模式為作品帶來(lái)了不同的音響特征，從而塑造了作曲家在音樂(lè)作品中想要呈現(xiàn)的相關(guān)音樂(lè)形象。在該作品中，作曲家多元化的音高組織思維主要滲透于音高材料的預(yù)設(shè)及布控中，部分材料甚至顯現(xiàn)出多種音高組織手段同時(shí)融合的特點(diǎn)。對(duì)此，文章將結(jié)合作品兩處典型材料的音高組織特征進(jìn)行闡釋。

1.以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的多調(diào)式交混

調(diào)式是音高元素有機(jī)組成的固有模式，調(diào)式的設(shè)定在作品中既能夠影響音高材料的整體色調(diào)風(fēng)格也能夠?qū)⒏鱾€(gè)音高元素有機(jī)化地統(tǒng)一。在該作品中，作曲家將多種調(diào)式材料進(jìn)行交混，并以此設(shè)計(jì)出以五聲調(diào)式為核心的多調(diào)式音高材料。其實(shí)質(zhì)是以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，通過(guò)在調(diào)式材料中添加多種偏音和人工變音（非對(duì)應(yīng)調(diào)式中的子音高級(jí)），使其形成多種調(diào)式交混的材料設(shè)計(jì)理念，并虛化了材料中所涵蓋的任意一種調(diào)式的具象體現(xiàn)。

譜例7是作品排練號(hào)10開(kāi)始4小節(jié)中梆笛所陳述的音高材料縮譜。該例中的音高材料呈現(xiàn)出3種不同的五聲性三音集合（025）（037）（024），由此說(shuō)明材料具備基本的五聲性特征。[8]其中第1小節(jié)匯聚了作品第92—93小節(jié)梆笛所陳述的所有音高材料，其呈現(xiàn)出以A音為宮的調(diào)式意義，并在此基礎(chǔ)上加入了3個(gè)偏音（清角、變徵、變宮）以及一個(gè)人工變音（II），從而使這部分材料同時(shí)兼具七聲清樂(lè)以及七聲雅樂(lè)的多重調(diào)式意義。該例中的第2小節(jié)匯聚了作品第94—95小節(jié)梆笛所陳述的所有音高材料，可以發(fā)現(xiàn)其實(shí)際上是通過(guò)對(duì)宮音小三度移位所實(shí)現(xiàn)的前兩小節(jié)材料之移調(diào)陳述。多調(diào)式材料交混與多種偏音及人工變音的應(yīng)用，使得這部作品的音高材料呈現(xiàn)出更為豐富的色調(diào)風(fēng)格。

2.多種音高組織模式的縱橫融合

在這部作品部分音高材料的立體化陳述中，呈現(xiàn)出縱向“和聲化材料”與橫向“支聲”性材料相融合的音高組織模式，使得該作品的多聲部音高材料獲得更為多元化的表達(dá)。譜例8展示了該作品笛笙群中4個(gè)主要聲部（梆笛、中音笙、低音笙及嗩吶）在排練號(hào)19中首次陳述的前兩小節(jié)音高素材。其中，梆笛聲部采用縱合化的材料呈現(xiàn)，將C燕樂(lè)宮調(diào)式傾向的材料縱合化后，逐步游移至C雅樂(lè)宮調(diào)式傾向的材料。[9]與此同時(shí)，中音笙與低音笙兩個(gè)聲部分別構(gòu)建出以徵音為根音及變宮音為根音的兩個(gè)三度疊置下的小七和弦作為和聲化材料。其中，前一和弦通過(guò)線性的半音化運(yùn)動(dòng)進(jìn)行至后一和弦，為上方梆笛聲部提供縱向的和聲支撐；下方的嗩吶聲部則以“支聲”性材料形式，保留上方梆笛聲部中的骨干音高元素進(jìn)行派生陳述，以此實(shí)現(xiàn)了多聲部音高材料的橫向結(jié)合。

在該例內(nèi)部，以西方調(diào)性和聲為基礎(chǔ)的三度疊置和弦融合中國(guó)多聲部民族音樂(lè)中的“支聲”手法，分別通過(guò)縱向與橫向兩個(gè)維度對(duì)相關(guān)民族七聲調(diào)式材料進(jìn)行多聲部建構(gòu)，繼而形成了音高組織模式的融合呈現(xiàn)，并以此突顯出作曲家極具多元化的材料陳述思維。

二、斟腔酌調(diào)——材料的精密布控

對(duì)音樂(lè)材料的控制，實(shí)則是對(duì)材料中所涵蓋的多維元素進(jìn)行衍生和發(fā)展的一般性過(guò)程，也是造就音樂(lè)作品形式化邏輯建構(gòu)與生成的重要途徑。對(duì)于創(chuàng)作者而言，以多種材料元素（參數(shù)）為對(duì)象，在適應(yīng)其發(fā)展和衍生的風(fēng)格及技法背景下，通過(guò)主觀意識(shí)控制這些元素在作品中的呈現(xiàn)方式，能夠?qū)ψ髌分兄饕魳?lè)事件的構(gòu)成和結(jié)構(gòu)的建構(gòu)路徑產(chǎn)生重要影響。所以，材料控制模式的選擇和實(shí)施方式也是音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中考驗(yàn)作曲家綜合能力的重要一環(huán)。而在音樂(lè)分析與研究的過(guò)程中，分析者同樣需要特別關(guān)注音樂(lè)作品中材料的衍生與發(fā)展，及其在這一過(guò)程中所呈現(xiàn)出的普遍性特征。通過(guò)梳理材料中重要元素（參數(shù)）在完整音樂(lè)敘述過(guò)程中的呈現(xiàn)方式及規(guī)律性特點(diǎn)，可以進(jìn)一步得出不同維度材料運(yùn)作機(jī)理及其形成的結(jié)構(gòu)功能，而這不但對(duì)于音樂(lè)作品的本體研究具有十分積極的意義，還可能對(duì)部分材料的修辭性意涵具有隱射作用。

在作品《隨想曲·梨園竹調(diào)》的材料控制過(guò)程中，作曲家對(duì)多種不同材料元素的發(fā)展與衍生進(jìn)行了精心的布控。其主要體現(xiàn)在3個(gè)方面：第一，在音高元素維度方面，作曲家將五聲性音高材料中部分特征性音程作為一種恒定的音高關(guān)系，滲透在作品大量音高材料中，以此形成對(duì)音高材料內(nèi)核關(guān)系之穩(wěn)定性控制。第二，作曲家在材料發(fā)展過(guò)程中對(duì)音色元素進(jìn)行的轉(zhuǎn)移性控制，大量相關(guān)材料的音色元素在這種材料控制模式下雖形成了自身維度的變化，卻繼承了原始材料（樂(lè)旨性材料）中一些其他維度元素的主要特征（如音高關(guān)系或音型特征），實(shí)則是音色變奏手法的重要體現(xiàn)。[10]第三，針對(duì)音型與織體造型的近似性控制，在保留一些原材料中主要音響形態(tài)的同時(shí)，作曲家做出一些改變，使部分材料在發(fā)展中形成音型或織體形態(tài)上的派生材料。以上三方面表明，在該作品的材料布控思維中，蘊(yùn)含著作曲家哲學(xué)思考下“變”與“不變”的辯證統(tǒng)一，同時(shí)也體現(xiàn)出作曲家高超的材料布控技藝。

（一）音高關(guān)系的穩(wěn)定性控制

“昆曲符號(hào)”是這部作品的主要風(fēng)格印跡，其在音高層面主要體現(xiàn)在曲調(diào)中的五聲性特征上。為實(shí)現(xiàn)這一特征在整部作品音高材料中的隱性貫穿，作曲家選擇將五聲性音高材料中的部分特征音程作為一種恒定的音高關(guān)系，滲透在作品的音高材料之中，以此形成對(duì)音高材料內(nèi)核關(guān)系之穩(wěn)定性控制。這種穩(wěn)定性控制是音高元素不變性發(fā)展的重要體現(xiàn)。譜例9是該作品中一組關(guān)鍵性主旨材料（材料2）之橫向音高元素間依次的音程關(guān)系，及其在作品后續(xù)各類其他主題性聲部材料中的體現(xiàn)。從中可以明確，材料2是作為典型的、具有昆曲符號(hào)特征的五聲性曲調(diào)，并以大二度及小三度音程為主。作曲家將這些音程關(guān)系連續(xù)貫穿在作品后續(xù)的其他材料之中，使其呈現(xiàn)出基于五聲性意義下的多調(diào)式、調(diào)性混合陳述的特點(diǎn)。

除此之外，大量五聲性集合在作品縱向音高材料中顯現(xiàn)出來(lái)，構(gòu)成五聲性和聲。在這些和聲材料的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中，強(qiáng)調(diào)著關(guān)鍵性的音程關(guān)系（大二度、小三度）。這表明，這些代表五聲性特征的關(guān)鍵音程關(guān)系，在縱橫兩個(gè)音高維度中均得以立體化呈現(xiàn)。譜例10提煉了作品中一些不同陳述階段的三和弦及七和弦材料序進(jìn)。在三和弦材料中可以發(fā)現(xiàn)，其基本呈現(xiàn)出3種五聲性三音集合（025）（037）及（027）的交替進(jìn)行，而在七和弦材料中可以發(fā)現(xiàn)，五聲性四音集合（0257）（0358）與具有減小七和弦性質(zhì)的四音集合（0258）等一些不協(xié)和七和弦形成了線性化的聲部運(yùn)動(dòng)，這使得相對(duì)協(xié)和的五聲性和聲集群中滲透出一些不協(xié)和的七和弦音響，從而構(gòu)成了隱秘且泛化的五聲性和聲音響。在這種五聲縱合化和聲架構(gòu)中，同樣保持了全曲中大量出現(xiàn)的橫向恒定音程特征（大二度、大三度或純四度），這使得一種基于恒定音程特征的穩(wěn)定音高關(guān)系在縱向空間中得到繼承。

（二）音色表達(dá)的轉(zhuǎn)移性控制

音色是音樂(lè)材料中的關(guān)鍵元素。在大型民族管弦樂(lè)作品中，對(duì)不同中國(guó)民族樂(lè)器的音色控制是作曲家表現(xiàn)特征性主題面貌的重要手段。

在該作品中，同一主旨材料在不同發(fā)展階段采用不同民族管弦樂(lè)器陳述，以此形成了同一材料發(fā)展進(jìn)程中的音色變奏。除此之外，對(duì)于同一曲調(diào)材料進(jìn)行分段音色配置，使其形成流動(dòng)性音色表達(dá)，從而構(gòu)成的“音色旋律”，是作曲家為音色元素在發(fā)展敘述中所設(shè)計(jì)的變化形式。[11]這些基于音色變化的材料控制模式使同一材料在音色陳述上形成了明確的轉(zhuǎn)移性和多元性特點(diǎn)。

譜例11展示了材料2及其在作品中衍生出的幾種主要的材料形態(tài)，每種材料均采用一種音色進(jìn)行呈示，幾乎包含所有主要器樂(lè)群組中的代表性音色。譜例12則展示了作品第109—111小節(jié)笛笙群中材料的基本陳述形態(tài)。其中作曲家利用材料3中的部分音型建構(gòu)出一處完整的曲調(diào)材料，這一材料被分割為7個(gè)音色塊，并按照譜例12中阿拉伯?dāng)?shù)字標(biāo)注的順序依次陳述。譜例12所展示的音色控制模式使完整的線性材料呈現(xiàn)出流動(dòng)性的音色旋律特征，從而為同一材料設(shè)定了多元的音色效果。以上兩例均展現(xiàn)了作曲家對(duì)音色元素進(jìn)行的轉(zhuǎn)移性控制，并以此為材料的呈示與發(fā)展提供了多彩的音響特質(zhì)。

（三）音型及織體造型的近似性控制

音樂(lè)作品中音型及織體造型的近似性控制，其在本質(zhì)上就是以音型與織體造型為重要材料元素，通過(guò)特定材料的相關(guān)發(fā)展將它們的特征一并作為一種遺傳式的音響形態(tài)延續(xù)至后續(xù)的展開(kāi)性材料中。在作曲家的材料預(yù)設(shè)過(guò)程中，這些相關(guān)音型及織體造型與特定材料間本就存在著緊密聯(lián)系，故而在材料發(fā)展中這些維度的元素可能被設(shè)定為一種標(biāo)志性音響符號(hào)，并且在發(fā)展或衍生中仍能被聽(tīng)覺(jué)感知或被內(nèi)心記憶。在這部作品中，作曲家通過(guò)對(duì)音型及織體造型的近似性控制，實(shí)現(xiàn)了材料音響形態(tài)在發(fā)展中的繼承，這種操作機(jī)制便于塑造具有強(qiáng)調(diào)意義的曲調(diào)輪廓或音型特征。

譜例13列舉了在這部作品中與材料2有關(guān)的一些派生性材料（①～⑧），這些材料在基于材料2相關(guān)特征的發(fā)展中獲得了更加豐富的音色表達(dá)，且?guī)缀跎婕傲俗髌分兴衅鳂?lè)群組的代表性音色。而值得關(guān)注的是，該例中列舉的8種典型材料彼此間在基本曲調(diào)輪廓及大量音型特征上也呈現(xiàn)出近似性關(guān)聯(lián)。這種近似性關(guān)聯(lián)集中體現(xiàn)在這些材料幾乎均呈現(xiàn)出由附點(diǎn)節(jié)奏引出的下行趨勢(shì)化音響形態(tài)，加之貫穿之中的五聲化音高特征（昆曲曲調(diào)元素的繼承發(fā)展），最終使得這些材料在配器操作中雖被設(shè)定了不同的音色表達(dá)，但仍能在音響層面獲得基于材料2特征的聽(tīng)覺(jué)感知。

由于作曲家通過(guò)對(duì)材料的近似性控制，實(shí)現(xiàn)了部分材料元素的發(fā)展和延續(xù)，一些主旨材料的元素細(xì)胞才能繼承于音樂(lè)敘述的全過(guò)程之中。其中就包含著音響形態(tài)范疇下的兩大元素，即音型和織體造型。所以在作品的部分音樂(lè)陳述中，一些特定材料的織體造型（布局）呈現(xiàn)出一定的相似性特征。

圖1展示了作品排練號(hào)12、14、18這3個(gè)部分音樂(lè)陳述過(guò)程中的織體布局.從中可以明確這3個(gè)部分的音樂(lè)織體布局具有高度的一致性，這是作曲家通過(guò)材料的近似性控制將織體元素進(jìn)行繼承性發(fā)展的典型樣例。圖1展示的3個(gè)部分的宏觀織體造型均呈現(xiàn)出復(fù)合性織體（compound texture）的特征，且彼此內(nèi)部均通過(guò)為各音色群組設(shè)置不同的織體造型（點(diǎn)、線、面3種造型），構(gòu)建出多層次的音響架構(gòu)。[12]為探索多樣化織體造型所帶來(lái)的多樣化音響形態(tài)，作曲家必定會(huì)讓每一個(gè)音色群組內(nèi)的織體造型均能夠在繁雜的音響空間中獲得清晰的顯現(xiàn)，而這正體現(xiàn)出其多元化的材料應(yīng)用思維和精湛的材料布控技藝。

三、謀篇布局——材料的多重建構(gòu)

音樂(lè)材料作為音樂(lè)中的核心元素，不但在音樂(lè)作品的主題塑造和性格表現(xiàn)上具有重要的作用，在呈示、發(fā)展或變化的過(guò)程中也建構(gòu)了音樂(lè)作品的邏輯形式，而這一過(guò)程事實(shí)上就是音樂(lè)結(jié)構(gòu)的生成邏輯。所以，音樂(lè)材料在作曲家以適宜的風(fēng)格和技術(shù)操作來(lái)運(yùn)作創(chuàng)作程序的條件下才能獲得強(qiáng)大的結(jié)構(gòu)力，與此同時(shí)，其所具備的建構(gòu)功能才能得以顯現(xiàn)。這說(shuō)明材料所具備的建構(gòu)功能實(shí)際是一種動(dòng)態(tài)的功能，只有人工控制其表達(dá)路徑方才使其具備結(jié)構(gòu)意義，而建構(gòu)過(guò)程結(jié)束時(shí)所呈現(xiàn)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)則是一種客觀的形式結(jié)果。這表明材料與結(jié)構(gòu)具有重要的關(guān)聯(lián)性，這種關(guān)聯(lián)性體現(xiàn)在聚合式系統(tǒng)邏輯下整體與部分或細(xì)節(jié)與宏觀的辯證關(guān)系中，此外也說(shuō)明了基于材料呈示、發(fā)展及變化所建立的結(jié)構(gòu)意義具有動(dòng)態(tài)過(guò)程和客觀形式（靜態(tài)文本）兩種屬性。[13]

圖2、圖3展示了該作品中主要6種主旨材料的完成陳述邏輯。圖示中這些材料從呈示到發(fā)展再到統(tǒng)一的過(guò)程被可視地展示于此，從中可以發(fā)現(xiàn)該作品在6種材料的動(dòng)態(tài)運(yùn)作程序之下建構(gòu)出的結(jié)構(gòu)路徑，而這正是材料建構(gòu)功能的直觀體現(xiàn)。在多重材料的共同作用下，作品的曲體形式呈現(xiàn)出明確的三分性特征，傾向于奏鳴曲式功能意義下的結(jié)構(gòu)形式。

在排練號(hào)1～5范圍內(nèi)，材料形成了明顯的前奏導(dǎo)引功能（introduction），這一階段多種材料的關(guān)鍵特征先現(xiàn)于此，但并不具備主題性質(zhì)。排練號(hào)6～10范圍內(nèi)，以材料2、材料3及材料6為主，形成兩種不同面貌的昆曲元素主題，繼而形成典型的主題呈示功能（exposition）。排練號(hào)11～20范圍內(nèi)，主要對(duì)各類材料進(jìn)行了不同形式的發(fā)展（含變奏），該階段明顯具有材料展開(kāi)的功能特征（development）。排練號(hào)21～24對(duì)排練號(hào)6～10范圍內(nèi)的兩種重要主題進(jìn)行了再現(xiàn)，并加入了獨(dú)奏竹笛的華彩段，以此形成典型的再現(xiàn)功能（recapitulation）。排練號(hào)25～28范圍內(nèi)，呈現(xiàn)出部分材料的零碎形態(tài)和相關(guān)派生性材料，由此構(gòu)成了尾聲特征（coda）。

除此之外，筆者還發(fā)現(xiàn)作品中有多種材料依托于某一樂(lè)器群組，或者由代表性樂(lè)器音色建構(gòu)出自身結(jié)構(gòu)路徑的現(xiàn)象。例如獨(dú)奏竹笛基于材料1（A）與材料1（B）的交替，從而建構(gòu)出大量連續(xù)三分性結(jié)構(gòu)形態(tài)。由此，我們有理由相信該作品中存在多種材料運(yùn)作途徑下的多種結(jié)構(gòu)形式。

事實(shí)上，在該作品中作曲家依托多重協(xié)奏程式建構(gòu)出多種協(xié)奏關(guān)系，又作為體裁的條件為同一作品中的多種結(jié)構(gòu)形式共存提供了有利條件。在材料運(yùn)作的動(dòng)態(tài)過(guò)程中，各類音樂(lè)材料在曲體結(jié)構(gòu)中的多個(gè)子結(jié)構(gòu)層次內(nèi)形成了多個(gè)結(jié)構(gòu)單元，這些結(jié)構(gòu)單元基于某一樂(lè)器或某類樂(lè)器組，或獨(dú)立或交互地建構(gòu)出多種樣態(tài)的結(jié)構(gòu)模型。[14]

圖3展示了材料運(yùn)作邏輯中每個(gè)樂(lè)器群組中的結(jié)構(gòu)單元，及其基于自身群組或與其他群組交互所獲得的結(jié)構(gòu)樣態(tài)。其中，獨(dú)奏竹笛在整體文本結(jié)構(gòu)的多個(gè)子結(jié)構(gòu)中，以材料1（A）與材料1（B）的交替敘述形式呈現(xiàn)出多個(gè)三分性結(jié)構(gòu)樣態(tài)。弓弦樂(lè)群組在主題呈示階段采用材料3建構(gòu)出作品中首個(gè)呈示意義的昆曲主題（昆曲主題I），笛笙群在該主題陳述后對(duì)其進(jìn)行平行復(fù)述。而獨(dú)奏竹笛在主題呈示階段將材料6與彈撥樂(lè)群組中的琵琶、柳琴所敘述的材料2錯(cuò)位陳述，建構(gòu)出一個(gè)較為完整的昆曲主題群（由昆曲主題II與昆曲主題III組成）。昆曲主題I與昆曲主題II、III共同形成了形似奏鳴曲式中主、副部主題那樣的雙主題集群，通過(guò)展開(kāi)部分（排練號(hào)11～20）建立結(jié)構(gòu)中軸，最終于排練號(hào)21～24范圍內(nèi)再現(xiàn)上述雙主題集群，形成了以展開(kāi)部分為結(jié)構(gòu)中軸的兩個(gè)三分性結(jié)構(gòu)的嵌套式拱形結(jié)構(gòu)（ABCAB樣態(tài)）。在打擊樂(lè)聲部，木魚(yú)通過(guò)在多個(gè)子結(jié)構(gòu)中頻繁陳述以材料4為主的結(jié)構(gòu)單元，形成了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)式的貫穿結(jié)構(gòu)樣態(tài)。值得一提的是，筆者通過(guò)采訪作曲家，得知排練號(hào)27中為二胡聲部所設(shè)計(jì)的solo曲調(diào)實(shí)則是對(duì)作品集《梨園》中第三首《梨園弦詩(shī)》的預(yù)示性先導(dǎo)材料陳述。

另外，從材料的表達(dá)功能上看，在排練號(hào)1～5范圍內(nèi)，各類主旨材料均以先現(xiàn)或?qū)氲姆绞綐?gòu)成預(yù)告性表達(dá)。排練號(hào)6～10范圍內(nèi)，出現(xiàn)基于前期前奏中幾種旋律性材料建構(gòu)的主要主題呈示。排練號(hào)11～20范圍內(nèi)，形成對(duì)先前材料派生性發(fā)展構(gòu)建出的有別于主題的表達(dá)。排練號(hào)21～28范圍內(nèi)，則出現(xiàn)基于幾種主要主題材料的再現(xiàn)，以及其他材料以尾聲形式逐步呈現(xiàn)的現(xiàn)象。由此，根據(jù)材料表達(dá)的功能類型，可劃分出具有“起承轉(zhuǎn)合”特征的4個(gè)子結(jié)構(gòu)相互聯(lián)動(dòng)的結(jié)構(gòu)形式。通過(guò)作曲家基于黃金分割比例（無(wú)理數(shù)近似值0.618）的音響結(jié)構(gòu)設(shè)定，作品第190小節(jié)成為分割點(diǎn)，將作品從音響結(jié)構(gòu)層面劃分為一個(gè)非對(duì)稱的二分性結(jié)構(gòu)，且作品第190小節(jié)所在的排練號(hào)20范圍內(nèi)幾乎所有聲部均形成齊奏狀態(tài)，構(gòu)成了全曲的高潮點(diǎn)。

綜上分析，可以得出該作品中各類主旨材料通過(guò)動(dòng)態(tài)敘述過(guò)程建構(gòu)出多種結(jié)構(gòu)樣態(tài)的結(jié)論，并以此形成了多重結(jié)構(gòu)作用于整體結(jié)構(gòu)模型之中的特征。這表明作曲家在作品中又一次踐行其“多重結(jié)構(gòu)對(duì)位”理念，并通過(guò)這一結(jié)構(gòu)主義創(chuàng)作觀使各維度材料獲得了自身的運(yùn)行邏輯，這種邏輯對(duì)自身的結(jié)構(gòu)表達(dá)和對(duì)自身參與的整體性結(jié)構(gòu)表達(dá)均具有重要的意義。[15]

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的每個(gè)瞬間、每個(gè)細(xì)節(jié)，都是整體中的必然組成部分。[16]通過(guò)對(duì)材料的多元特征、控制模式以及多重建構(gòu)功能進(jìn)行研究，能夠發(fā)掘該作品的基本材料表達(dá)特征，同時(shí)清晰地呈現(xiàn)出從“材料預(yù)設(shè)”到“材料運(yùn)作機(jī)制的控制”再到“建構(gòu)多重結(jié)構(gòu)形式”的創(chuàng)作脈絡(luò)。所以，這種基于創(chuàng)作過(guò)程的材料表達(dá)模式之分析策略，實(shí)則探尋了材料在各種維度中的生成路徑，并以此揭示了材料在音樂(lè)作品中的動(dòng)態(tài)運(yùn)作機(jī)制，進(jìn)一步論證了該作品中材料與結(jié)構(gòu)的關(guān)系。一方面，在這種分析策略下，我們能夠觀察到作曲家在其作品中將自身審美情趣、文化意向與創(chuàng)作邏輯相融合的基本過(guò)程；另一方面，基于材料特征的分析與研究使我們發(fā)現(xiàn)，該作品與賈達(dá)群先生的絕大多數(shù)作品一樣，在其內(nèi)部多元化材料中體現(xiàn)出中國(guó)文化元素與西方現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作思維的有機(jī)融合。此可謂是繁彩匯聚皆可為寫意而用，寸轄制輪方可見(jiàn)行云流水，循跡之后已然是熔于一爐。回賞《隨想曲·梨園竹調(diào)》，作曲家江南意境的描繪筆觸已伴你我進(jìn)入柔情雅致的景觀之內(nèi)，昆曲風(fēng)貌隨之縈繞其中。

（本文獲2023成都當(dāng)代音樂(lè)周論文評(píng)選二等獎(jiǎng)）

收稿日期：2023-12-18

作者簡(jiǎn)介：朱源（1992— ），男，四川音樂(lè)學(xué)院作曲系碩士（四川成都 610021）。

[1]“凡音之起，有人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也”，選自《禮記·樂(lè)本》，釋義為：一切音樂(lè)的產(chǎn)生都源于人的內(nèi)心，而人們內(nèi)心的活動(dòng)也是受到外物影響的結(jié)果。

[2]參見(jiàn)賈達(dá)群： 《韋伯恩〈六首管弦樂(lè)小品〉中的材料、程序及結(jié)構(gòu)》，《音樂(lè)研究》2017年第3期，第88頁(yè)。

[3]作曲家本人在關(guān)于《梨園》的整體介紹中提及：“協(xié)奏套曲是作曲家賈達(dá)群創(chuàng)立的一種大型作品體裁，其定義為：一、套曲中包含數(shù)首為不同獨(dú)奏樂(lè)器而作的協(xié)奏類樂(lè)曲；二、套曲中的數(shù)首協(xié)奏類作品具有統(tǒng)一的音樂(lè)主旨；三、套曲內(nèi)每一首協(xié)奏類樂(lè)曲既可單獨(dú)演奏，也可集合演奏；作為一個(gè)大型的集合作品，其作品結(jié)構(gòu)應(yīng)符合傳統(tǒng)曲式中奏鳴套曲曲式的基本規(guī)范。”見(jiàn)郭三剛：《協(xié)奏敘事下的梨園景觀 ——評(píng)賈達(dá)群大型民族器樂(lè)協(xié)奏套曲〈梨園〉》，《人民音樂(lè)》2020年第4期，第16頁(yè)。

[4]“樂(lè)旨即動(dòng)機(jī)細(xì)胞或樂(lè)旨細(xì)胞（motive，cell），即兩個(gè)以上音高在音程、節(jié)奏、音色、力度等方面具有特殊，甚至是唯一的（就個(gè)人而言）美學(xué)及結(jié)構(gòu)學(xué)意義的音響組合。”見(jiàn)賈達(dá)群：《作曲與分析——音樂(lè)結(jié)構(gòu)：形態(tài)、構(gòu)態(tài)、對(duì)位以及二元性》，上海音樂(lè)出版社，2016，第11頁(yè)。

[5]這里的“延展性派生”主要指音高關(guān)系中的恒定音程特征向調(diào)關(guān)系中延展，是作曲家局部音高細(xì)胞滲透到有序音高集群的體現(xiàn)。

[6] CDS即“contour direction succession”，是弗雷德曼（Michael Friedmann）輪廓方向連續(xù)理論稱謂的縮寫表示，在其相關(guān)文獻(xiàn)中也稱CAS即 “contour adjacency series”。其釋義為輪廓截段中依次相鄰音高間的方向連續(xù)。

[7]“武場(chǎng)式的打擊樂(lè)音響特征”是指昆曲中與“文場(chǎng)”相對(duì)的打擊樂(lè)伴奏效果的統(tǒng)稱。武場(chǎng)打擊樂(lè)主要采用大鑼、小鑼、板鼓和鐃鈸等打擊樂(lè)器，形成節(jié)奏相對(duì)輕快、風(fēng)格相對(duì)熱烈的打擊樂(lè)伴奏。其主要作用是配合昆曲角色的身段動(dòng)作，或銜接各昆曲段落間，有時(shí)也用以烘托舞臺(tái)氣氛。

[8]五聲性集合釋義為以五聲音階元素為音高級(jí)構(gòu)成的整體集合（02479），或內(nèi)部元素為五聲音階特征的三音及四音子集。詳見(jiàn)高暢：《后調(diào)性理論基礎(chǔ)》，人民音樂(lè)出版社，2018，第289～293頁(yè)。

[9]在二聲部縱合方式呈現(xiàn)相關(guān)調(diào)式材料的同時(shí)，通過(guò)對(duì)調(diào)式偏音的半音化處理獲得調(diào)式類型的變更。

[10]這里所述的“音色變奏”，是一種管弦樂(lè)配器手法。其主要指對(duì)同一主題或材料進(jìn)行多次不同發(fā)展中采用不同樂(lè)器音色進(jìn)行陳述的配器方式。

[11]“音色旋律”最初是勛伯格設(shè)想的一種以音色變化為手段替代普通旋律變化，并使其中音高材料獲得向前發(fā)展動(dòng)力的一種創(chuàng)作思維。這一創(chuàng)作思維被后續(xù)的許多作曲家以個(gè)人配器特點(diǎn)為基礎(chǔ)，不斷應(yīng)用于個(gè)人作品中，為音高材料的發(fā)展與變化提供了新的途徑。

[12]“復(fù)合性織體”主要指音樂(lè)中出現(xiàn)線性織體（linear texture）、塊狀織體（mass texture）、點(diǎn)狀織體（punctiform texture）中兩種或兩種以上織體造型的混合織體形態(tài)。詳參賈達(dá)群：《作曲與分析——音樂(lè)結(jié)構(gòu)：形態(tài)、構(gòu)態(tài)、對(duì)位以及二元性》，上海音樂(lè)出版社，2016，第117～127頁(yè)。

[13] “聚合式系統(tǒng)邏輯下整體與部分”的關(guān)系是指由貝塔朗菲（L.V Bertalanffy）創(chuàng)立的“一般系統(tǒng)論”中所闡明的聚合式系統(tǒng)所擁有的兩個(gè)典型特征。一是系統(tǒng)的整體性，即系統(tǒng)整體由若干元素構(gòu)成，并具備這些元素在獨(dú)立狀態(tài)下所沒(méi)有的整體性特征；二是系統(tǒng)內(nèi)各元素間的相互作用性。這兩種特征明確了“一般系統(tǒng)論”中內(nèi)部元素聚合為整體及其相互之間的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)性揭示了音樂(lè)材料元素與其結(jié)構(gòu)間所呈現(xiàn)的辯證關(guān)系。

[14]“結(jié)構(gòu)單元”指各類材料在呈示與發(fā)展的不同階段中構(gòu)建結(jié)構(gòu)形式的關(guān)鍵子環(huán)節(jié)。這些子環(huán)節(jié)可能自身就是整體結(jié)構(gòu)中的子結(jié)構(gòu)形式，也可能與其他子環(huán)節(jié)構(gòu)成某種內(nèi)在的子結(jié)構(gòu)形式。

[15] “多重結(jié)構(gòu)對(duì)位”是音樂(lè)作品中多重結(jié)構(gòu)現(xiàn)象及其相互關(guān)聯(lián)性的概括稱謂。詳見(jiàn)賈達(dá)群：《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)——關(guān)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)若干問(wèn)題的討論》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2009，第146～169頁(yè)。

[16]彭志敏：《現(xiàn)代作曲技法叢書(shū)：新音樂(lè)作品分析教程（上）》，湖南文藝出版社，2004，第24頁(yè)。