從“唱新詩”到誦讀：新詩構建與音樂的離合變化

摘 要：新詩詩體的構建和歌唱誦讀都受到中華傳統讀書法（即傳統吟誦）的影響，但若是不了解它，單純從文學和音樂的角度來探討民國時期的唱新詩，便難以看清歷史的真相。其實在新詩的發展過程中，自新文化運動后其創作、理論、鑒賞都出現了明顯的“聲音”轉向。出于不同的立場，民國文人先是提出了“唱新詩”主張，后來或轉為詩教和樂教分離的發展道路。新時期的我們如何將詩教和樂教重新融為一體，民國文人的思考能給我們許多啟發。

關鍵詞：唱新詩；傳統吟誦；朱自清；葉圣陶

中圖分類號：J60-4 文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2024）01-0136-09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.01.013

民國時期是一個新舊更替、思想變革的特殊時期。活躍于新文化運動的文人大多出生于清末，接受過傳統私塾教育，掌握了傳統吟誦，同時兼學中西，有著豐富的教學實踐經驗和各類文學體裁的創作經歷，對現代音樂、現當代文學和語文教育影響頗為深遠。在多元共生的文化和思想背景下，民國文人在新詩的音樂性、傳統吟誦的改造等方面做出許多新的嘗試。雖然目前學界已經對新詩的旋律和能否歌唱的問題進行了探討，但由于對傳統誦讀方法不甚了解，對唱新詩的立廢變化及歷史原因的研究至今并沒有引起足夠重視，相關研究一直較少。

在傳統讀書法中，“搖頭晃腦”是一個非常重要的特征，因為古詩文頗具音樂性，當人們“搖頭”時會造成聲音的搖曳和頓挫，就有了韻律和節奏。正如胡適談到“甚至于‘支錢三文，買豆腐一塊’，若搖頭讀起來，也會有音韻”[1]，可見身體的自然晃動和語言、音樂結合得多么緊密。新文化運動的主力軍們大多受過傳統私塾的教育，傳統吟誦是他們共有的知識基礎，吟誦也是他們日常生活的一部分，吟誦的聲音和理念都融入他們的知識體系和詩歌創作之中，根本無法割裂。也正是有了這樣的基礎，他們創造的新詩都是可唱的。

在新詩構建階段，胡適等人提出要拋棄過去的格律，但如此則將導致新詩面臨無法可依的問題。想要建構新詩的音節，他們就無法避開對舊詩音節的分析與借鑒，許多研究新詩的學術專著對此已經探討過。民國文人對讀法的關注繼承自古代文人詩詞吟唱的實踐與欣賞，反映了他們對白話文學聲音含義的關注。尤其是白話詩歌，比白話文更加注重音律的諧和。胡適、劉半農、俞平伯等人談及新詩理論時，必然會談到新詩的聲音，胡適稱為“音節”，朱光潛稱為“節奏”，包括押韻、音調、韻律、音樂性等等。

可以說，對新詩構建的關注，引發了新文化運動后學術研究的“聲音”轉向，也帶來了人們對讀法問題的深入討論。

一、新詩的音樂性

朱自清在《論誦讀》中用“精練”一詞來形容詩——“詩是精煉的語言”[2]，而“精練靠著暗示和重疊。暗示靠新鮮的比喻和經濟的語句；重疊不是機械的，得變化，得多樣。這就近乎歌而帶有音樂性了。這種音樂性為的是集中注意的力量，好像電影里特別的鏡頭。集中了注意力，才能深入每一個詞匯和語句，發揮那蘊藏著的意義，這也就是詩之所以為詩”[3]。通過對詩歌發展史的分析，朱自清指明詩歌的誕生與音樂分不開，并格外強調了聲音的力量。

新詩的形成并非是一蹴而就的。它是在舊詩的基礎上不斷探索、改造，借鑒西方的詩歌特色而形成的一種新的自由詩體。從這個維度闡釋胡適的《蝴蝶》會有不一樣的發現：

窗上有所見口占

（八月廿三日）

兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。不知為什么，一個忽飛還。

剩下那一個，孤單怪可憐；也無心上天，天上太孤單。[4]

這首詩被認為是公開傳播的第一首新詩，最主要的特征就是語句的口語化，但如若從聲音的角度深入分析整首詩，我們會發現它并非文學史家公認的淺白：首先，這首詩的創作方法是“口占”，即“先吟后寫”。縱觀歷史記載，漢詩基本上都是“先吟后寫”的，我們稱之為吟誦的創作方式。[5]其次，詩歌押的是平水韻“一先”韻，非常嚴謹，甚至沒有用到較為相似的“十三元”“十四寒”“十五刪”里的韻字。再者，詩的頸聯和頷聯雖不用對偶的字詞，但全詩基本符合五言律詩的平仄格律，除了“那一個”的“一”字以及“上天”的“天”字。傳統文人對于格律的熟悉，其實就是在反復的吟誦和創作中形成的慣性，因而才能張口即是符合格律的詩句。最后，詩句雖用語通俗，但是“蝴蝶”本身作為愛情的意象典故，就像人們看到“月”就會想到思鄉團圓一般，已經融入中國人的文化血脈里。

這首詩創作于1916年，實際上在胡適之前，人們就已經展開了改造舊詩的嘗試，比如新名詞的使用。朱自清在散文中記錄了他自己買的一本《倫敦竹枝詞》：

后有作者識語，署光緒甲申（一八八四）；而書刻于光緒戊子（一八八八）……書后有署?甫的《跋》云：……一詩一事，自國政以逮民俗，罔不形諸歌詠。有時雜以英語，“雅魯”“娶隅”，詼諧入妙。

風來陣陣乳花香，鳥語高冠時樣妝。結伴來游大巴克，見人低喚“克門郎”。原注：巴克，譯言花園也。克門郎，譯言來同行也。[6]

清末詩人用了新名詞，中英夾雜，但他的詩依舊能“形諸歌詠”，就是因為詩人并沒有改變竹枝詞的句式，而是保留了原來的音節。新詩在后來的發展過程中，刻意地拋棄了舊體詩的格律、典故、意象等，但是押韻這一重要特征仍舊保留著。朱自清在《詩韻》一文中描述了現代詩的用韻情況：“新詩開始的時候，以解放相號召，一般作者都不去理會那些舊形式。押韻不押韻自然也是自由的。不過押韻的并不少。……這值得注意。新詩獨獨的接受了這一宗遺產，足見中國詩還在需要韻，而且可以說中國詩總在需要韻。原始的中國詩歌也許不押韻，但是自從押了韻以后，就不能完全甩開它似的。”[7]我們可以看到民國詩人對于“押韻”的詩歌形式是有深切感知的。

押韻與新詩的音樂性息息相關。押韻，尤其是押尾韻是漢詩的一大特點。古人吟誦詩歌時，以長主音的重復營造結束感，同時傳達了詩歌的基本情緒[8]。韻在復沓的過程中，“可以幫助情感的強調和意義的集中。至于帶音樂性，方便記憶，還是次要的作用”[9]。

朱自清認為語音在誕生之初便是有意義的。關于人類語言的原始起源，他贊同Talne的觀點：“泰奴（Talne）說得好：人們初與各物相接，他們便模仿他們的聲音……總求聲音之畢肖”[10]。他認為，人類的聲音中存在兩種模仿，第一種是泰奴所說的“文字的這種原始的摹仿力，在所謂摹聲字里還遺存著；摹聲字的目的只在重現自然界的聲音”。而另一種摹仿，“是由感覺的聯絡而成。各種感覺，聽覺，視覺，嗅覺，觸覺，運動感覺，有機感覺，有許多公共的性質，與他種更復雜的經驗也相同”[11]。將朱自清所說的兩種模仿概念化，就是郭紹虞所提出的“擬聲”和“感聲”。[12]

在“感聲”的基礎上，人們利用曾經的經驗（或親身體驗，或從書本上獲得）感知不同的字，這種體驗通常是不自覺的、模糊的。朱自清以某幾個韻字和聲母、韻母為例：

如清楚而平滑的韻，可以給人輕捷和精美的印象（汕，翩，旋，尖，飛，微等字是）；開闊的韻可以給人提高與擴展的印象（大，豪，茫，倘，張，王等字是）。又如難讀的聲母常常表示努力，震動，猛烈，艱難，嚴重等（剛，勁，崩，敵，窘，爭等字是）。易讀的聲母常常表示平易，平滑，流動，溫和，輕雋等（伶俐，富，平，裊，婷，郎，變，娘等字是）。[13]

吟誦就是將聲音發出的動作過程重演一次，通過“筋肉的運動”，字音所帶來的情緒被發音者感知。朱自清已經認識到了發音器官的不同變化對聲音的感知意義影響頗大。正是因為它獨特的作用，即便是今天，歌詞的創作中押韻還是占主導性，雖然是自由式的押韻。“詩押了韻，就更富有音樂性，讀起來順口，聽起來悅耳。”[14]這種音樂性，不管是拖長還是重讀，都是為了將人們的注意力吸引到韻上。韻腳是韻律的重要組成部分，它的聲音自然也有意義。當然，這種觀念并非是他完全自創，也是吸收了前人的學術成果。[15]

音節和句式是構成韻律的兩個組成要素。新詩的創作并非是無邊界的自由，也不是簡單的口語的整合，它也講究音節和章法。正如胡適在《談新詩》中提到，“現在攻擊新詩的人，多說新詩沒有音節。不幸有一些做新詩的人也以為新詩可以不注重音節。這都是錯的”[16]。音節的和諧可以帶來聲音的美感，即音樂美。他提出“自然的音節”，強烈反對平仄格律的束縛。那么如何能達到“自然的音節”呢？其中一個方法便是雙聲疊韻，在這一點上，他是欣賞傳統并樂于實踐的。另外還有內部的組織，“層次，條理，排比，章法，句法——乃是音節的最重要方法”[17]。

其實，不押韻的詩實際上在聲音的建構上反倒需要更加用心，比如冰心《春水（三三）》：

墻角的花！

你孤芳自賞時，

天地便小了。[18]

這首詩看似沒有押韻，但細細分析，如“的”“了”，“墻”“芳”“賞”，“角”“小”，“你”“自”“地”“時”，“天”“便”，它們的韻母都是一致的，整首詩幾乎沒有在音韻上不呼應的地方，所以在誦讀的時候才覺得音韻和諧，十分流暢。同時，“墻角的花”四字全是開口音，而后兩句則增加了閉口音的數量，那么從聲音口型的大與小也可以想象花形的變化。由此可見民國詩人在聲音方面的造詣是多么高妙。

葉圣陶也注意到了這些，他總結為“短句促而嚴”“長句舒緩而流利”“散句曼衍而平實”“偶句停勻而凝煉”，“這只論其大凡，不可拘執；但已可見韻律的力量之一斑了。——所論的在詩歌里，尤為顯然。”[19]葉圣陶指出句子本身就具備了節奏和韻律，句子的長短天然帶有聲音特點，不需要朗誦者自由發揮。

我們可以看到，暫且不論后來新詩的發展，民國詩人所追求的好的新詩必然是聲音的藝術。畢竟新詩誕生時間較晚，相較于傳統詩詞，它在民國時才出現，還很稚嫩，曾經借鑒過不少傳統詩詞的理念和方法。所以古典詩詞和民國時期的新詩并非是背道而馳的，運用聲律音節來創作的民國早期詩歌，講究押韻，講求雙聲疊韻，重視讀與聽的感官感受，具有音樂美感。所謂新詩的通俗易懂，并非只是能看懂，還要能聽懂。

新詩的音樂性為唱新詩的出現打下了基礎。

二、“唱新詩”與傳統吟誦

“唱新詩”指的是經過民國文人改造之后的吟唱白話詩的方式。我們可以把“唱新詩”理解為借鑒自傳統吟誦的“新吟誦”，但不能等同于現代歌唱，其根本原因是“唱新詩”采用的是吟誦作曲法，而非西方作曲法。它和現代音樂有著本質的區別，講究“依字行腔”，不倒字。葉圣陶就曾提及新中國成立后的一些“作曲，往往調與歌之情不合，甚且工尺與字之聲音不合”的問題。[20]可見在他們的觀念里，曲和字音是需要一致的。

“唱新詩”的首位實踐者當屬趙元任。朱自清在《唱新詩等等》一文中便十分推崇他的歌唱。“現在我要說唱新詩。將新詩譜為樂曲，并實地去唱，據我所知，直到目下，還只有趙元任先生一人。……以上說的新詩的音樂化，實在是西洋音樂化（作曲的雖是中國人，但用的是西洋法子）。”確實趙元任的樂曲引進了西方音樂體系，他也早有“預料中國人一定還覺得它是外國音樂”，但實際上，他的作曲方法還是源自傳統的中國的音樂。[21]

在取材方面《聽雨》用的調兒是我們常州吟古詩的調兒，加以擴充；《瓶花》的七絕原詩四句，就老實不客氣把吟律詩的調照講究一點的吟法寫出來……雖然不是抄那個調兒，也都是做成顯然的中國派的調兒，因為他們都以五音階為主的。這些部分我可以預料人家說是好聽的部分。其余的吶，那都是西洋派的調兒，只能暫時受著……[22]

民國時期人們還是聽得慣中國傳統音樂，趙元任自己也承認雖然他說西洋音樂是世界音樂，可是他自己對中國音樂還是戀戀不舍。他的曲調從傳統吟誦里汲取營養，他的創作方式也講究平上去入的字調，不能倒字。這些都是傳統吟誦的基本規則。趙元任也提到了怎樣的詩容易譜曲。“大概好歌的條件是要字音響亮，句法比較的整齊一點，聽了要容易懂，句尾要押韻，重復句子要多一點，前后呼應的口氣或短句要多一點。”[23]換言之，這便是“音樂”對詩歌創作的要求。其實魯迅的話也在一定程度上反映了新詩可唱的條件是“韻”和“節調”，他甚至把“新詩”的不能唱稱為“倒楣運”：

詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以后一種為好；可惜中國的新詩大概是前一種。沒有節調，沒有韻，它唱不來；唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位。許多人也唱《毛毛雨》，但這是因為黎錦暉唱了的緣故，大家在唱黎錦暉之所唱，并非唱新詩本身，新詩直到現在，還是在交倒楣運。[24]

請注意魯迅并不推崇大家模仿套用黎錦暉的樂調，他支持的是唱自己的調。就像隨口而唱是孩子的天賦，魯迅在《長明燈》中寫道：

（孩子們）都笑吟吟地，合唱著隨口編派的歌：

白篷船，對岸歇一歇。

此刻熄，自己熄。

戲文唱一出。

我放火！哈哈哈！

火火火，點心吃一些。

戲文唱一出。[25]

這里的“歇”“熄”“出”“哈”“出”都是入聲韻，除此之外，句內也較多入聲字，平聲字少，仄聲字多。從聲韻上來看，整首詩具有短促輕靈的特征，十分符合兒童活潑俏皮的性情。雖然這是小說，但是若沒有現實依據，魯迅恐怕也不能憑空捏造民國孩童具有隨口就能唱的天賦的事實。

民國詩人對于“唱新詩”的期盼，其靈感來源于古代詩歌的吟唱。古代詩歌和音樂的發展緊密相關，唱本就是傳統吟誦中音樂性較強的方式之一。當新詩遇冷的時候，他們就要謀求出路：

近年來新詩的氣象頗是黯淡。……他（俞平伯）又說新詩的冷落，沒有樂曲的基礎，怕是致命傷。若不從這方面著眼，這“冷落”許不是“暫時”的。

詩的樂曲的基礎，到底不容忽略過去，因為從歷史上說，從本質上說，詩與音樂的關系，實在太密切了。新詩若有了樂曲的基礎，必易入人，必能普及，而它本身的藝術上，也必得著不少的修正和幫助。[26]

不只俞平伯和朱自清、魯迅有這樣的認識，胡適也提道：“詩歌可以歌唱，便于記憶，易于流傳，皆勝于散文作品。”[27]這些文人真的那么喜歡音樂嗎？并非如此。中國人善于總結歷史經驗，他們看到了音樂讓詩歌便于記憶和流傳，是大眾喜聞樂見的藝術形式。為了提升新詩的知名度，取代舊詩的地位，他們便紛紛支持“唱新詩”。朱自清甚至考慮是否能用皮黃或者大鼓書的音樂來“唱新詩”，總之他希望新詩的樂譜多一些，“那時新詩便有了音樂的基礎；它的價值也便可漸漸確定，成為文學的正體了”[28]。

不同的是，葉圣陶提倡“唱新詩”更多的是基于兒童喜愛音樂的天性。早在1921年，他就開始討論唱詩的問題，他認為：

唱歌本是兒童最歡喜的東西，從他們才會發聲的時候就咿咿呀呀地歌唱，好似有醉心的滋味的樣子。略為長了些，祖母或是母親將自己幼時所習的兒歌教他們，他們學習不到三四遍就上口了。有時不知不覺地從小口里發出清婉的歌聲，他們自己也莫明所以，所謂熟極而流了。

……

音樂和曲譜方面且不說，單說歌辭，我以為兒童的歌辭淺明固是必要，但絕不就是隨便說幾句話，一樣要具備文藝家創作的情思和詩的精神。詩是何等可貴的東西，它能使我們每一個細胞活動而有興趣。小孩是將來的人，他們尤其需要詩。若他們在學校里唱的全是妙美的詩篇，經這等浸漬似的涵養，一定有幾許未來的偉大的藝術家在里面。[29]

葉圣陶一開始只是說唱歌，到了最后，才點明他希望兒童唱的歌不是普通的童謠，而是詩，最好全是美妙的詩歌。其一，唱歌是兒童最喜歡的藝術形式，學校課程里要有唱歌。但這里的唱歌不是表演，和現代所定義的唱歌也不盡相同。它沒有固定的譜子，學生隨心而唱，抒發感情。其二，唱兒歌的教育以前一直是從幼年家庭教育便開始的，多依賴于家中的女性長輩。這里便是傳統吟誦中的童蒙吟誦，以節奏感、音樂性強的韻文為主。其三，唱詩歌可以滋養孩童的心靈，培養他們的藝術情感，孩子極需要詩。其四，教導者應具有親切濃郁的感情，歌詞和曲調更不能隨意選擇。其五，給兒童唱的歌詞要符合孩童的情思，詞意淺白易懂，并且具備詩的精神和文學藝術家創作時的情思。

1922年，葉圣陶進一步申發了自己的觀點：

各地有特殊的歷史、地理、習俗等等，總而言之，可包括叫做人事。人事是兒童所樂知的，也是兒童所必須知道的，關系這個，各地往往有諧韻的歌曲，演唱的戲劇；歌詠之余，實長民志。教師如獲得這等東西，就當視為至寶，取為教材。即使沒有，也當酌量創作，以饗兒童。……經過這許多功夫，結果便是心靈的發展。這心靈的發展便是國文教授的重要目的。[30]

他提倡“唱新詩”主要對象是兒童，與朱自清等人不同，因而他的觀念反映出來的創作需求更多地和內容相關。他堅持讓教師為學生創作，主要是考慮到他們更了解孩子的需求，創作的內容更合適。從這個角度來看，若是孩子的水平足夠，自己創作自己唱也是很好的陶冶方式。

當然，并非所有的白話詩都是可吟唱的，比如后來的白話詩發展到故意破壞漢語的語法和韻律的狀態，便失去了吟誦的音樂性基礎。總的來說，文人認為新詩是可讀可唱的，白話文是可讀的。白話文不能唱，是因為白話文的篇幅長，每句的字數長于從前可歌唱的字數，[31]不比白話詩那樣更注重聲調。

三、詩教與樂教的爭端

到了20世紀四十年代左右，朱自清和葉圣陶便開始支持白話詩文的誦讀。朱自清甚至后來改變了自己二十年代的觀點，堅決反對唱白話詩。他在不同的地方反復闡述：

白話詩只要“讀”，舊詩詞曲要吟或吟誦，歌謠要說或吟唱。[32]

新詩不要唱，不要吟；它的生命在朗讀，它得生活在朗讀里。我們該從這里努力，才可以加速它的進展。[33]

新詩大約只能讀和唱，只應該讀和唱的。唱詩是以詩去湊合音樂，且非人人所能，姑不論。讀詩該怎么著，是我們現在要知道的。[34]

有人以為白話詩文不能吟唱是他的缺點，而我以為白話詩文只宜干念，本不能吟唱，干嗎要唱？唱不見得有什么好處。干念倒能注重詩文的意義。[35]

其實，朱自清從支持“唱新詩”到反對“唱新詩”，他的目的一直都很明確——為了新詩的發展。早期新詩剛剛起步，形勢頗為嚴峻。[36]為了進行普及，改變新詩受人冷落的境地，確定它的價值，讓其成為“文學的正體”，他支持“唱新詩”，這些都是《唱新詩等等》一文中明確表示的。而到了后來，新詩發展到了瓶頸期，他開始反對“唱新詩”，一是為了提高新詩的地位，二是為了讓讀者重視詩的意義。這也是源自他對歷史的思考：“詞離開音樂獨立后才擴大了意境。曲子的文學地位所以始終不如詩詞，原因也就在他始終沒脫離音樂。”[37]

在《朗讀與詩》中，朱自清從學術的角度，論證了不管是從語言的發展還是從詩歌的歷史來看，它們都是起于音樂，脫離音樂獨立后得到發展，從而奠定了自己的文學史地位。所以他認為新詩也應該向傳統學習，去除自己的音樂性，獨立而自由地發展。朱自清舉的反例便是詞曲，因為音樂性太重，文人無法完成文辭的雅化，詞曲便始終無法達到詩的地位和高度。

《論雅俗共賞》[38]和《真詩》[39]一文同樣表示了這個意思。他用極激烈的語言批判了倡優行徑的唱詩。在現在看來，言辭甚至過于偏激：

它跟古代的聽的詩又不一樣。那些詩是唱的，唱的是英雄和美人，歌手們唱，貴族們聽，是伺候貴族們的玩意兒。朗誦詩可不伺候誰，只是沉著痛快的說出大家要說的話，聽的是有話要說的一群人。[40]

1.詩的倡優起源說。作者以娛悅其上，讀者乃靈魂的縱淫，注重音樂此其要因，所謂歌也，音樂雖為詩所需，但不需太多。……2.新詩仍不脫倡優行徑，注重肉感，惟今已無帝主，亦無士夫，無所用之，應注重理智（Intellect），詩須有嚴肅的目的。文本載道，以能言志為佳；詩本言志，以能載道為佳也。……又謂吟唱詩要不得，又主張詩有功用，重樂觀。……4.誦之詩價值在歌之詩上。（1932年12月23日日記）[41]

這些內容要放在20世紀三四十年代的背景來看，當時的白話文運動還未取得徹底成功，正處在關鍵時期。文人對白話的感情極為深厚，他們批判文言，實際上帶有反封建傳統的意味。尤其是當時有些人希望通過提倡文言、重提讀經來控制禁錮學生的思想，這是讓葉圣陶、朱自清、魯迅等人深惡痛絕的。

在注重意義和文脈上，朱自清也認為誦讀的效果比吟唱要好：

現在白話文的朗讀訓練只在小學里有，那其實不是朗讀，只是吟誦；吟誦重音節，便于背，卻將文義忽略，不能訓練文脈。[42]

新詩或白話詩，和白話文，都脫離了那多多少少帶著人工的、音樂的聲調，而用著接近說話的聲調……現在的詩既負上自覺的使命，它得說出人人心中所欲言而不能言的，自然就不注重音樂而注重意義了。[43]

朱自清看來，“新詩”將肩負起更崇高更重要的使命，音樂性會影響它的言志功能。

因為出發點的不同，葉圣陶一直堅持著孩童的“唱新詩”的觀點，這不僅僅局限于新詩。例如葉圣陶為《小學生詩選》作序盛贊了郭子杰館長（此人邀請葉圣陶編選《小學生詩選》一書）的觀點，舊詩可以作為唱歌課的補充內

容。[44]他認為孩童“性情的涵養和想象力的培植”，“最好的憑借便是詩歌”。若將舊詩納入小學生接觸范圍，作為歌謠、唱歌課的歌詞以及國語課本詩歌的補充，效果更好。這里的唱顯然不是表演性質的歌唱。

傳統吟誦和抗戰之后發展成熟起來的現代朗讀、朗誦，有非常大的區別：傳統吟誦不需要表演式的夸張的表情和動作，它是一種“娛獨坐”的讀書法，而不能“悅眾耳”。[45]朱自清認為，舊詩和初期新詩的出發點主要是個人，導致它們的吟誦是一種很私密的行為，主要是自我涵泳或者與朋友共賞，而且大部分時間是沉浸在自己的世界中。

朱自清認為：“詩里的喜怒哀樂跟現實生活里的喜怒哀樂不同。這是經過‘再團再煉再調和’的。詩人正在喜怒哀樂的時候，絕想不到作詩。必得等到他的情感平靜了，他才會吟味那平靜了的情感想到作詩；于是乎運思造句，作成他的詩，這才可以供欣賞。”[46]讀者獨自吟誦之時，欣賞的就是詩里平靜后的喜怒哀樂，而不會被過于瘋狂激動的情感迷失了心智。

葉圣陶的觀點和朱自清略有不同，他認為吟誦詩歌之時，能將強烈而深沉的情感發泄出來，歡快的情感能讓自身更加暢達，而悲慟的情感則得到了宣泄：

在一些時候，因為情感太旺盛了，太深至了，僅僅叫喊幾聲，不足以盡量發泄；而情感不得盡量發泄，卻是一種不快，甚而是一種難受的痛苦。于是我們編成幾句和諧的語言，把當時的情感納在里頭，朗吟著或者低唱著。在吟唱的當兒，懷著歡快的情感的更覺得暢適無比，而懷著哀痛的情感的也覺得把哀痛吐了出來：二者都得到盡量發泄的快感。即使并不由自己來編，在情感激動的時候，也往往要吟唱一些現成的詩歌。[47]

不管是平靜心情還是宣泄情感，其實這個過程其實就是古代所說的詩教：

讀詩的人直接吟味那無我的情感，欣賞它的發而中節，自己也得到平靜，而且也會漸漸知道節制自己的情感。一方面因為詩里的情感是無我的，欣賞起來得設身處地，替人著想。這也可以影響到性情上去。節制自己和替人著想這兩種影響都可以說是人在模仿詩。詩可以陶冶性情，便是這個意思。所謂溫柔敦厚的詩教，也只該是這個意思。[48]

這種對性情的涵養是可以從小培養的。葉圣陶認為“性情的涵養和想象力的培植，在教育上是重要的項目，尤其在小學教育階段。涵養和培植必須有所憑借，而最好的憑借便是詩歌……現在擴大范圍，讓他們與古人的所思所感接觸（那所思所感雖是古人的，可是歷久常新，仍然使后代人感到親切），涵養和培植的收效自當更多”[49]。這種思想便是他主張兒童“唱新詩”的出發點，將詩教提升到樂教的層面。學生通過吟唱好的詩歌，滋養自身的心靈，培養自己的藝術情感，徜徉在詩的海洋里。在他看來，心靈的發展是教學的最重要目的。

由此，不難見出為何朱自清和葉圣陶對于“唱新詩”會采取前后以及彼此不同的態度。

雖然在構建新詩的過程中，葉圣陶和朱自清二人都選擇借鑒傳統經驗，去開拓新詩發展的可能性，開發新詩的音樂美，但由于他們的立足點不同，后來走上了不同的發展道路。朱自清主要從文學的角度，為了樹立新詩的正統地位，打造其言志抒情功能，從支持“唱新詩”轉向為反對“唱新詩”。葉圣陶主要從教育的角度，一直倡導兒童的詩歌吟唱，以促進兒童心靈的發展，陶養溫厚的性情。這兩條道路實際上都是為了新文化的建設，只是立場不同，便出現了實踐和探索的兩種結果。從民國詩歌教育視域去挖掘他們的選擇和轉向或堅守，有很多耐人尋味的深意值得我們展開研究。如何把握詩文音樂化的程度，讓它既能達到普及的效果，用聲調提升詩文的價值，同時又不會因聲害義，掩蓋了本來的意義，也值得我們去探索。

收稿日期： 2023-09-08

基金項目：2016年國家社科基金項目“教育視域下民國詩歌史料的整理與研究”（16BZW115）；2020年度國家語委“十三五”科研規劃重點項目“古詩文吟誦理論研究和實踐推廣”（ZDI135-123）。

作者簡介： 秦佳佳（1992— ），女，首都師范大學博士研究生（北京 100048）。

[1]胡適：《詩與文的區別》，載《胡適全集 》（12），安徽教育出版社，2003，第33頁。

[2]朱自清：《論誦讀》，《東南評論》1947年第7期，第339頁。

[3]同[2]。

[4]胡適：《胡適全集》（28），第442頁。此詩發表時才改名為《蝴蝶》。

[5]徐健順的《 吟誦概論——中華傳統讀書法》第一章第一節專門論證“先吟后寫”，證明漢詩是聲音的藝術，先吟后寫是其主要創作方式。

[6]朱自清：《倫敦竹枝詞》，《朱自清全集》 （第5卷），江蘇教育出版社，1996，第305～306頁。

[7]朱自清：《詩韻》，載《朱自清全集》 （第2卷），1988，第402頁。

[8]押韻與長主音的關系論證可參見《吟誦概論——中華傳統讀書法》（上）一書中第112～113頁、第127～129頁、第160～161頁的內容。

[9]同[7]。

[10]朱自清：《文學的美》，載《朱自清全集 》（第4卷），1990，第163頁。

[11]同[10]。

[12]郭紹虞：《中國語詞的聲音美》，《國文月刊》1947年第57期。文中寫道：“語言之起，本于擬聲與感聲，擬聲是摹寫外界客觀的聲音，感聲是表達內情主觀的聲音。漢語感聲詞既是以表達聲情為主，漢語的擬聲詞尤其長于摹狀聲貌。”

[13]同[10]，第163～164頁。

[14]葉圣陶：《語文教學參考資料示例》，載《葉圣陶集》（第16卷），江蘇教育出版社，1993，第124頁。

[15]清人已經注意到了韻的含義，比如汪烜編寫的《詩韻析》，周濟《宋四家詞選》“序論”中說到各韻部的音色，為的就是選韻。

[16]胡適：《談新詩：八年來一件大事》，《星期評論》1919年第5期紀念號。這里需要注意的是，雖然胡適在這一節提到押韻是音節上最不重要的事，但是我們要理解他說這句話的前提和背景。首先，他認為“句尾用韻真是極容易的事”；其次，他認為新詩的用韻有三種自由：用現代韻，平仄和互相押韻；有韻固然好，沒有韻也無妨，他舉的無韻詩的例子，是“用內部詞句的組織來幫助音節，故讀時不覺得是無韻詩”。可見如果無韻，對詩句內部的音節組織要求更高。

[17]同[16]。胡適承認自己“也常用雙聲疊韻的法子來幫助音節的和諧”，并且說“這種音節方法，是舊詩音節的精采（參看清代周春的《杜詩雙聲疊韻譜》），能夠容納在新詩里，固然也是好事”。

[18]冰心：《繁星 春水》，巴蜀書社，2020，第65頁。

[19]朱自清：《文藝之力》，載《朱自清全集》（第4卷），第103頁。

[20]《致龍榆生》，1963年2月29日，《葉圣陶集》 （第24卷），江蘇教育出版社，1994，第297～298頁。

[21]趙元任：“序”，《新詩歌集》，商務印書館，1933。他在“序言”的第11～15頁分析了該書的音樂：中國沒有和聲，他引入了西方的和聲，但是不同于贊美詩和進行曲，他試驗的是中國化的和聲。歌調方面引用了一些常州吟誦的調子，自己創作的部分也以五音階為主，同時他還大量使用了中國風明顯的滑音和花音。字音和樂調的關系，國外不講平上去入，他則在保存原來字調的基礎上自由作曲。

[22]同[21]，第12頁。

[23]同[21]，第6頁。

[24]魯迅：《致竇隱夫》，載《魯迅大全集 》（8），第186頁。

[25]魯迅：《長明燈》，載《彷徨》，北新書局，1927，第106～107頁。

[26]朱自清：《唱新詩等等》，《語絲》1927年第154期。

[27]胡適：《白話文學史》，商務印書館，1934，第182頁。

[28]同[26]。

[29]葉圣陶：《文藝談》，載《葉圣陶集》 （第9卷），1990，第30～31頁。

[30]葉紹鈞：《小學國文教授的諸問題》，《教育雜志》1922年第1期。

[31]朱自清以佩弦筆名發表在《論中國詩的出路》中提到：“在詩詞曲及現在的民集樂曲中，是沒有這樣長的停頓或樂句的。（詞曲每頓過七字者極少；在大鼓書通常十字三頓，皮簧劇詞亦然。）”可見過長的句子會破壞音樂性。佩弦：《論中國詩的出路》，《清華中國文學會月刊》1931年第4期。

[32]朱自清：《論朗讀》，《國文雜志》1942年第3號。

[33]朱自清：《朗讀與詩》，載《新詩雜話》，作家書屋，1947，第133頁。

[34]同[31]。

[35]陳士林、周定一記：《中國語文誦讀方法座談會紀錄》，《國文月刊》1947年第53期。

[36]《論中國詩的出路》：“新詩不能吟誦，因此幾乎沒有人能記住一首新詩。”

[37]同[35]。

[38]朱自清：《論雅俗共賞》，第5頁。文中寫道：后來雅士們也曾分別將那些文辭雅化，但是因為音樂性太重，使他們不能完成那種雅化，所以詞曲終于不能達到詩的地位。而曲一直配合著音樂，雅化更難，地位也就更低，還低于詞一等。

[39]《真詩》說：詞脫離了民間，脫離了音樂，脫離了俳諧氣，但只掙得半獨立的“詩余”地位。清代常州詞派想提高它的地位，努力使它進一步地詩化、嚴肅化，可是目的并未達成。曲脫離了民間，沒有脫離了音樂；劇曲的發展成功很大，散曲卻還一向帶著俳諧氣，所以只得到“詞余”的地位。

[40]朱自清：《論朗誦詩》，載《論雅俗共賞》，第35頁。

[41]朱喬森編：《朱自清全集》 （第9卷），1998，第178頁。

[42]朱自清：《寫作雜談》，載葉紹鈞、朱自清《國文教學》，開明書店，1945，第185頁。

[43]朱自清：《論百讀不厭》，《文訊月刊》1948年第1期，第230頁。

[44]郭館長認為古人的詩歌，文辭淺明而意味深長的，可以教小學生讀；一方面作為國語和唱歌兩科的輔助，一方面使小學生與古來詩人心神相通，受到他們的陶冶。這個意思是很卓越的。

[45]朱自清在《論朗誦詩》中分析了古代、朗誦運動和抗戰時期三個階段的朗誦的區別：“誦讀是獨自一個人默讀或朗誦，或者向一些朋友朗誦。這跟朗誦運動的朗誦不同，那朗誦或者是廣播，或者是在大庭廣眾之中。過去的新詩有一點還跟舊詩一樣，就是出發點主要的是個人，所以只可以‘娛獨坐’，不能夠‘悅眾耳’，就是只能訴諸自己或一些朋友，不能訴諸群眾。戰前詩歌朗誦運動所以不能展開，我想根由就在這里。”由此可見，古代的誦讀以及新詩初期的吟誦是非常私密的行為，自己一個人或者和幾個朋友一起，從己身出發。朗誦運動時的朗誦還是從己身出發，但是面向的是大眾；到了抗戰時的新詩，則是從人民大眾的角度出發，一開始就是為了“悅眾耳”的。

[46]朱自清：《〈唐詩三百首〉指導大概》，載葉紹鈞、朱自清《略讀指導舉隅》，商務印書館，1943，第83頁。

[47]夏丏尊、葉紹鈞編：《國文百八課》，生活·讀書·新知三聯書店，2008，第597～598頁。

[48]同[46]，第84頁。

[49]葉紹鈞、田澤芝編著：《小學生詩選》，葉圣陶“序”，西南印書局， 1941。