藝術倫理學研究的三個核心范疇

摘要：藝術倫理學研究以藝術善為起點形成了一個概念群。與一般善相比，藝術善有其獨立性。如果不承認這種獨立性，就取消了藝術倫理學研究的合法性，同時也會給藝術活動帶來沉重的思想包袱。從藝術品的角度看，藝術善主要指形式上的完善。從藝術家的角度看，藝術善主要指內在的良善。藝術的完善與良善的統一就是巧奪天工與精益求精的內在一致。藝術道德與一般道德不同，總體而言是一種向內把握藝術善的再生性道德。藝術倫理作為藝術道德要依從具有精神控制力的東西，也面臨著世俗化、庸俗化問題。目前，我國多種藝術倫理并存，交織在一起發揮作用。這也給某些人以探索新型的藝術倫理為口號踐踏倫理道德、謀取私利創造了機會，這種情況所引發的曠日持久的道德輿論，只有在新的倫理生態下才能平息。

關鍵詞：藝術善；藝術道德；藝術倫理；道德輿論

中圖分類號：J0-05文獻標識碼：A文章編號：1671-444X（2024）02-0048-11

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.02.007

藝術倫理學研究是從倫理學角度把握藝術的系統工程。由于不同時代的倫理既有相通性又有各自的特點，所以，藝術倫理學研究也會攜帶上一個時代特有的印記。實際上，我國的藝術倫理學研究從20世紀90年代后才步入正軌。在此期間，宋希仁、周輔成、唐凱麟、羅國杰、魏英敏、郭廣銀等人開始嘗試在他們的倫理學著述中專門討論藝術與倫理的關系問題，張道一則從藝術學學科建設的角度出發，力主將藝術倫理學置于藝術學的根目錄。在倫理學與藝術學泰斗、前輩的倡導和推動之下，一批著作（編著）、論文接連問世。

經過多年的摸索互鑒，從事藝術倫理學研究的工作者已充分地認識到了澄清藝術與倫理的邏輯關系的重要性，同時，還將之作為藝術倫理學理論形態和現實形態建構的前提和基礎，但是他們的研究方案主要還是那種“嫁接”式的操作，亦即把“一般”倫理學 需要說明的是，倫理學界有一種觀點，認為不存在“一般倫理學”。這種觀點主要是想強調不同的國家和民族之間的倫理具有特殊性。而我們在這里所說的倫理學之“一般”，則是想突出倫理之為倫理的共通性，二者并不矛盾。的知識、觀點直接地應用在藝術方面。這種做法雖然有一定的必要性和可行性，也在一定程度上顯示了藝術倫理學研究的跨學科特點，但就目前來看，很多成果仍然存在低估藝術特殊性、能動性等問題，以致于不能充分地領受到藝術對于“一般”倫理學的反撥作用和提升。如果任這種情況繼續發展下去，藝術倫理學研究在我們這一代就不會真正有所進展，甚至還極有可能會不幸地淪為“一般”倫理學在藝術上的武斷的、粗暴的復制。當然，這種研究習慣在理論上造成的一大癥候以及形成的缺陷，就是始終沒辦法澄清、確定具有藝術倫理學研究自身特點的核心范疇，更無法厘清這些范疇之間的內在邏輯聯系。鑒于此，我們擬對在藝術倫理學研究中經常用到且具有藝術倫理學研究自身特點的三個核心范疇做初步探索，并將之作為推進藝術倫理學研究的一個突破口，以供學界同仁做進一步的討論。

我們認為，藝術倫理學研究中有三個核心范疇是無法回避而且不應忽略的，它們分別是藝術善、藝術道德、藝術倫理，這三者在邏輯上具有辯證同一的關系。藝術善作為該研究的出發點和根本指向，與一般善相比有其獨立性。如果不承認這種獨立性，就是取消了藝術倫理學研究的合法性，在實踐上會給藝術活動帶來沉重的思想包袱。藝術道德與一般道德也有所不同，從總體上看是它一種再生性道德。藝術的完善與良善的統一只有遵從藝術道德的內在規定性才能夠有望實現。不過，藝術道德主觀厘定的抽象規定，很可能會藏匿惡的因子，并以此對抗正確的價值觀，因此還需要具有真實性和客觀性的精神力量加持導引。藝術倫理作為藝術道德所要依從的具有精神控制力的東西，與一般倫理也有所不同。對藝術善、藝術道德、藝術倫理這三個核心范疇的研究，并不是純粹的理論思辨，而是有其明確的現實指向。因為在當前，我國多種形態的藝術倫理“并存”，并且交織在一起發揮作用。不同的藝術倫理關系范式對藝術道德的要求不一樣，藝術倫理的立場不同，對藝術道德的判定也會不同。近年來，一些從藝者利用人們藝術倫理觀念上的模糊與分歧，以探索新型的藝術倫理為口號謀取私利，引發了同行和公眾的不滿，甚至讓人們對藝術的價值也產生了深度質疑。所以，藝術善、藝術道德、藝術倫理必須整合在一起加以研究，同時還要系統考察它們與一般善、一般道德、一般倫理之間的關系。藝術倫理學研究從根本上講還是在追求善。如果說一般善是在追求“好”，那么藝術善就是在追求“美好”，藝術倫理學研究則可視為對于“美好”的一種理論建構和現實說明。

一、藝術善：藝術倫理學研究的真正出發點 我們認為，藝術倫理學研究的第一個核心范疇應當是藝術善，而不是一般善。對藝術善的追問，不僅是藝術倫理學研究的真正出發點，而且必須貫穿到這項研究的始終。反過來說，如果把一般善作為藝術倫理學研究的核心范疇，而不是藝術善，那么就很可能會出現研究指向上的偏差，讓這項研究最終變得可有可無的風險就會加大。但是問題在于，藝術善的確存在么？如果這個回答是肯定的，那么其與一般善之間的關系究竟是怎樣的呢？

想要證明藝術善的確存在，其前置條件則是得承認一般善的存在。也就是說，如果一般善并不存在，那么藝術善也就無從談起。同時，還要進一步證明藝術善與一般善相比有其獨立性。因為，假若藝術善與一般善完全等同，那么藝術善就沒有存在的必要性。反過來看，如果能夠證明藝術善與一般善完全不同、藝術善不是一種善，那么藝術善，藝術道德、藝術倫理甚至整個的藝術倫理學研究都將會被劃入“偽問題”的行列。

其實，現在人們已經深刻地認識到，一般善是否存在主要不是認識論意義上的問題，而是價值論意義上的問題。也就是說，“這個世界存在一般善”是人類的基本價值共識之一。在絕大多數人看來，善或者一般善作為人類文明社會共同締造的理念只允許守護、不允許褻瀆。當然，人們對于什么才是一般善卻持有著不同的看法，但這不等于說他們是在質疑一般善的存在。比如，亞里士多德就把一般善理解為“善的目的”，亦即，“每種技藝與研究，同樣地，人的每種實踐與選擇，都以某種善為目的。”[1]康德則將一般善理解為一種意志，亦即“善的意志”。亦即“在世界之中，甚至在世界之外，除了善的意志，沒有什么能被設想為可被稱作無條件的善的東西。”[2]可以說，從亞里士多德到康德，一般善從客觀方面到主觀方面，從實踐方面到意識方面都得到了充分的肯定。恩格斯則從社會、歷史的層面強調了一般善的存在及其復雜性、辯證性，并強調“善惡觀念從一個民族轉到另一個民族，從一個時代到另一個時代變得這樣厲害，以至他們常常是互相矛盾的”[3]。

不過，一些現代派擁簇也對一般善的存在與否提出過深度質疑，特別是虛無主義者，更矢口否認過一般善的存在。今天看來，這種做法其實只是一種青春期的任性。無視人類文明大廈的基石的言行，并不是一種勇敢而是一種狂妄。而且，他們的那些言說普遍遭遇到了悖論式的困境。因為，這些人一邊擺出否定一般善的姿態，一邊又或多或少地流露出對于一般善的好奇和渴望。比如尼采，既承認自己是人又反對一切人，必然會面對理論上的兩難，既無法脫離一般善這個基地，又試圖超越善惡，終于陷入自我之圍而無法自拔。尼采雖然一再宣告“上帝死了”，用以挑戰一般善的希伯來式存在根由，卻還是不斷地向酒神和日神的方向膜拜，以期在古希臘神話那里尋找到更為理想化的一般善。終于，尼采被人們一致宣斷為“瘋”，從而徹底失去了討論一般善甚至一切價值的資格。在此之后人們發現，一般善這座文明基石非但沒有動搖反而更加地牢固了。現如今，雖然關于一般善的元典理據之爭還在持續，但是人們已經不再敢輕易地質疑一般善的存在了。

接下來的問題是，一般善（在價值上被認定為）存在，就能夠表明藝術善也一定存在么？要想弄清藝術善是否存在，什么是藝術善，首先就得對什么是藝術做出解釋。其實，人們對于藝術的認識也是有很大的差異性的。我們認為，如果以動態眼光定義藝術，那么它就是集造物活動與精神活動于一體的過程，即藝術活動。就如同瓦萊里所說的那樣，“藝術一詞起初的意思是行為方式，此外別無他意。”[4]藝術活動生成的產物被稱為藝術品，創造藝術品的主體則被稱為藝術家。藝術品與藝術家構成辯證同一的關系，并統一于藝術活動的整個過程。我們通常所討論的藝術，其實是就這個整體而言。因為沒有藝術品的藝術家或沒有藝術家的藝術品，都不能夠讓藝術成立。或者也可以這樣說，藝術作為一種活動在現實生活與理想生活之間交錯，形成了一個十分特殊的物質、精神領域。藝術品既是表意的物性文本，同時也是造形的精神文本，雖然也有實用藝術和美的藝術之分，但說到底，還是通過創造形象來尋求普遍性的精神產物，其作為一種意識形態，與生活世界中的普通物品相比有著獨到的審美特征。藝術家作為這種創造活動的主體，也與日常生活中形形色色的人有很多不同之處。雖然人們對于什么是藝術有著不同的理解，但藝術的這種復合性是毋庸置疑的。

在一般善、藝術善這些價值的“存在”問題上，有兩種觀點和立場值得注意：一種立場可稱作“良善說”，常見于古典藝術理論，倡導藝術他律。認為藝術善即為領受了宗教道德善、倫理道德善衡量和評判的產物。另一種立場則可以稱作“完善說”，常見于現代的藝術理論，倡導藝術自律，反對拿宗教道德善、倫理道德善對藝術進行衡量和評判，認為藝術善是藝術本身的自足和自適。很明顯，前者的理論要害在于把藝術馴服為宗教道德、倫理道德的附屬品，以為藝術善只不過是宗教道德善、倫理道德善在藝術范圍內的翻版。后者的理論要害則在于把藝術歸結為一種形式化的東西，以為藝術善僅為形式上的生動活潑，雜技化的游刃有余，繼而隔斷、遮蔽、取代其他方面的價值。如今，兩種立場的紛爭還在持續。但是仔細研究就會發現，他們各自的態度雖然都很強硬，但是由于缺少系統、縝密的論證，因而不能抵消彼此的詰難或質疑。不過，以上的分歧也給我們的深入研究做好了鋪墊。接下來的任務，就應當是站在一個更高的維度鳥瞰兩種立場之勾連，探索打通藝術的完善與良善、自律與他律等理論分野之可能性。

我們的觀點是：藝術與生活是一體的。如果大家堅信在生活世界中（應當）存在著一般善，那么也就不能斷然地“否定”藝術善的存在（當然也不能隨意地“肯定”藝術善的存在）；藝術既然不能與生活絕緣，就不能與一般善毫無關聯。關于藝術善“是否存在”這個問題，要看其與一般善之間是否既有聯系又有區別，尤其是要看這種區別有多大，是否大到了必須將二者區分開來對待的程度。

需要說明的是，以往的藝術實踐和研究總是犯將藝術善與一般善混淆的錯誤，讓一般善替代、遮蔽藝術善，從而導致藝術善的存在成為一個“問題”。一般善往往源自宗教道德、倫理道德，如果原封不動地強加給藝術，就有可能會造成對藝術自身的生命活力的禁錮。當然，那些認為藝術善與一般善完全不能溝通的觀點也無疑是一種盲目和短見。所以不妨這樣表述：藝術善如果存在，那么它就必須與一般善之間既有密切的關聯，也有明顯的不同。

一般善雖然是藝術善的重要規定根據，但在向藝術滲透的過程中，其自身也由于藝術的作用而產生了重要的變化。這種變化也就是藝術對于一般善進行改造和提升的契機。由此一來，藝術善與一般善的關系也會隨之改變，從而產生全新的作用和鏈接方式。不過，兩者本有的內涵與特性并未因此消弭。馬利坦指出：“藝術是一種善，不是道德的善。”[5]他說的這句話看上去是在把握藝術的善本質，但它同時也在告訴人們，如果藝術能夠成為（或作為）一種善，那么，它就會與一般善構成某種對視或對立的關系。因此，他在這里既肯定了倫理道德上的善即一般善與藝術善之間的聯系，同時也指明了二者必然會有區別這一關鍵點。

如果將一般善原封不動地施用于藝術領域，就有可能會出現偏差，甚至引發恐慌和危機。尼采就用一般善衡量藝術，進而得出了一些十分偏執、可笑的結論。當他在莎士比亞戲劇中看到一些“激情”，就得出了“戲劇家一般是相當惡的人”[6]262這個結論。并強調，“藝術的造作，把藝術的不道德大白于天下。”[6]453也就是說，在尼采看來，藝術只要表現了一些他認為不道德的東西，那么藝術就是不道德的東西。尼采對于藝術善的獨立地位與價值的盲視，以一般善遮蔽、替代藝術善的武斷做法，使其失去了通過藝術獲得自我精神拯救和救世的歷史機遇。今天看來，其理論的要害之處，就在于全盤否定了藝術虛構的權力，以及藝術表演的特點。藝術虛構不同于說謊，藝術扮演也不同于矯作。虛構和扮演的成功與否是藝術善層面的問題，說謊與矯作則是一般善層面的問題。尼采的錯誤及其可悲之處在于：一方面想要通過藝術獲得精神上的最后救贖，一方面卻不理解、不尊重、不接受藝術規律，從而導致了精神上的徹底“失據”。

當然，武斷地讓藝術善對抗、替代、遮蔽一般善的做法也會引發一系列問題。在日常生活藝術化、審美化的大趨勢下，藝術與生活的邊界變得模糊。受此影響，一些人動輒以追求藝術善的名義來挑戰生活底線，讓藝術善充當一般善，由此也引發了很多爭議。比如，Andres Serrano的作品Piss Christ為了最大限度地展現沉浸的藝術效果，并借此吸引人注意，遂將基督圣象沉入到尿液中公開展覽，這樣的做法引起了眾多宗教人士的不滿；過去，一些演員由于成功扮演過交際花、地主惡霸，由于“演得非常地逼真”而遭受到羞辱和憎恨；當前，一些演員由于成功扮演過英雄人物、偉人而受到人們的喜愛。但是，他們卻把生活中的自己與塑造的形象故意混淆在一起，不僅到處標榜而且借此攬財，也造成了一些負面的影響。簡單地說，有些東西放在藝術上看是好的，拿到生活里來就不見得是好的。種種事實表明，只有正確地理解和把握藝術善與一般善的內在聯系和各自特點，站在一般善的基地上，承認、尊重、捍衛藝術善的獨立性，才能更好地開展藝術活動，美化我們的生活。

馬利坦說：“藝術是實踐的智性的善，這種特定的智性的善同應完成的客體有關。”[5]在這里，“實踐的智性”是在強調藝術善的主觀條件，“特定的智性”則是在強調藝術善的客觀條件以及特殊性。他的話似乎是在提醒我們注意：相對于一般善而言，藝術善是既有主觀性又有客觀性的特殊東西。藝術活動中，客體從普遍物品上升為藝術品，主體也就從普通人轉變為藝術家，在這里面存在著一個相互實現的邏輯。藝術作為藝術品與藝術家共同價值的凝聚和體現，一并影響、豐富著藝術善的內涵。所以從總體上來看，藝術善可以視為藝術的這種共同價值在一般善方面的要求、改造、提升。

二、作為一種再生性道德的藝術道德

藝術善不僅涵蓋了藝術品在客體方面的完善，也關涉著藝術家在主體方面的良善。但問題的關鍵，在于這種完善與良善應如何地相連相通。如果只是從客體方面把握，片面地以為藝術善就是在追求藝術品的完善程度，就有可能會陷入以藝術的名義背離善、否定善的誤區。比如，電影《紅櫻桃》中，德國法西斯軍官就是以藝術的名義在女孩的身上紋下了納粹的標識。從紋身的效果來看，它可以說是接近于極致了，但是，這種極致以及追求極致的過程卻給女孩帶來了更大的身心創傷。由于這個紋身，女孩在納粹的魔掌下逃出。其中一個最主要的原因，就是納粹也希望她能夠活下來，借用女孩的身體這個藝術品讓納粹的幽靈繼續在世界游蕩。也是由于這個原因，在后來的歲月中，女孩選擇了用火燒的方式破壞這個紋身，并保持著獨身和隱居的生活方式。因此，我們不能僅僅從客觀方面尤其是藝術品的方面把握藝術善，還須從內在的主觀方面入手，也就是從藝術道德維度把握藝術善，并從中探討藝術的完善與良善的屬性是否能夠融通以及如何融通。

由此一來，一般善與一般道德，藝術道德與一般道德的關系就是要重點澄清的問題了。先談談一般善與一般道德的關系問題。一般善的內在的理論資源主要有三個方面：一是超驗主義的。這種觀點認為，一般善主要是一種源于彼岸的精神布施，具有不可究詰的絕對性。在超驗主義者那里，符合宗教戒律的東西就可以視為是善的。奧古斯丁、普洛丁等神學家大都持有這種立場。二是德性論。這種觀點認為，一般善主要是主體內在的精神特質即德性，這種精神特質付諸于行動就是德行。德性與德行的一致即知行合一就是一般善。在德性論者看來，一般善主要指向源于內心的道德法則，但也同樣需要敬畏頭頂上的星空。康德就是這種觀點的主要代表人物。三是實踐智慧論。這種觀點是德性論的發展，強調一般善也是可以生長的，并且認為一般善能夠通過主體的實踐活動而不斷地得到發展和提升。亞里士多德就可以視為這種觀點的一個源頭，海德格爾、伽達默爾、麥金泰爾則是其承繼者。這三種觀點都擁有眾多的追隨者，他們或是強調神的指示，或是強調內在法則，或是強調客觀規律，但從根本上講，這些人都是想從內在的某個方面把握一般善。所以，他們都可以歸屬于某種道德主義。其區別主要是對道德的“規定根據”存在著不同的看法。

再談藝術道德與一般道德的關系問題。黑格爾指出：“道德的觀點是這樣一種意志的觀點，這種意志不僅是自在地而且是自為地無限的。意志的這種在自身中的反思和它的自為地存在的同一性，相反于意志的自在存在和直接性以及意志在這一階段發展起來的各種規定性，而把人規定為主體。”[7]他的這段話是想說明，一般道德作為意志是主體的一種內在反思。在這種反思當中，那些本來自在存在的東西有可能成為自為的存在。在反思的過程當中，內在的規定性也逐漸地發展起來了，自為的東西即一般道德因此可以超越自在的自然的東西。正是由于一般道德的內在力量支撐，主體才能夠立得住。也就是說，在黑格爾看來，一般道德就是主體的內在規定性與行動規定性的總和，并由內在規定性統領行動規定性。那么，與一般道德相比，藝術道德有哪些特點？二者究竟有怎樣的關聯和不同？對此，我們可以借助藝術史上的一些案例來加深認識。

第一，藝術道德與一般道德在情感情緒層面既有聯動也有沖突。1937年，西班牙政府準備聘請畫家畢加索參加巴黎世界博覽會。他為了奉獻一件精品力作正在進行艱苦的構思。恰在此時，西班牙北部的巴斯克小鎮格爾尼卡突然遭到了德國飛機的轟炸。一瞬間，這個小城鎮就從人間的樂園變成了哀鴻遍野的墳場，無數的平民失去了親人與家園。當得知這個消息后，畢加索義憤填膺，進而下定決心將此事件作為創作素材，以藝術的方式向全人類表達自己對于戰爭和災難的控訴，同時也借此表達他對于那些死難者無限的哀悼。

格爾尼卡事件爆發時，畢加索正處在預備創作的藝術構思階段。當藝術家沉浸在藝術狀態下，自然會把生活世界發生的各種事件納入到思考范圍。一般道德的規定性就會隨之進入到藝術中成為一種重要的內在尺度。從這個角度來看，藝術道德并不脫離于一般道德。不過，道德在進入到藝術之后，也會發生相應變化，一般道德所產生的情感情緒與藝術道德所產生的情感情緒也因此有了不同。比如，對于受難者的悲憫是一般道德情感。但悲憫這種情感不能直接產生藝術，必須得轉化為一種靈感。但我們知道，當藝術家獲得了靈感之時，就會很自然地產生突破的喜悅。那么，這時的悲憫和喜悅之情就都會充盈在藝術家的內心。所以，不能因為他們獲得靈感而有了喜悅之色就否定了其更為深沉的悲憫之情。

當然，藝術活動既需要情感上的激蕩，更需要把這種激蕩的熱情轉化為靜氣才能最終實現創作意圖。因此羅斯金說：藝術“只有在平靜的心境下進行，甚至徒有決心意志都不能獲致心氣的和平，這須依賴氣質品性。”[8]1格爾尼卡悲劇發生之后，一些人涌上了街頭抗議，一些人奔赴反法西斯的前線直接參加了戰斗直至犧牲。畢加索卻一個人默默地走進了自己的創作室，關上了所有的門窗以便虔敬地描繪。但人們都知道，他的這種做法并不是在逃避，也不是冷酷和怯懦的表現。相反，這是一個藝術家在履行天職之時應有的情緒控制和轉換的能力。

第二，藝術道德與一般道德相通，可以成為一般道德的復現。“八年抗戰”期間，正處于創作巔峰時期的戲曲大師梅蘭芳卻決意離開舞臺，蓄須明志絕不為侵略者演出。這種為了民族大義而自我犧牲的做法成了藝術上的佳話，同時也成了藝術道德討論的經典案例之一。

作為一種精神意識，一般道德有可能駐留于內心一時難以釋放，即使轉化為某種言論與行為，也有可能會瞬間消逝、無跡可求。藝術家則會通過藝術品保存和彰顯他的道德品性，并使其成為一般道德的鏡像。

在這里，藝術道德（藝術家的道德）至少可劃分為兩類：一是不斷追求卓越，創造出具體生動的形象，展現真實可貴的細節，在藝術創作過程當中盡心竭力、精益求精，讓自然規律與藝術規律達到最高度的平衡。二是為了更高尚的追求，忍痛割愛，甚至自我犧牲。比如羅丹對雕像《巴爾扎克》的處理。作者為了突出作品的整體性，強忍不舍敲碎了會分散觀眾注意力的塑像之雙手。梅蘭芳蓄須明志的義舉更是展現出了一個藝術家自我犧牲的藝術道德。有時候，為打磨藝術品而孜孜不倦地“取”是藝術道德的體現。但有的時候，“舍”也是藝術道德操守的體現。梅蘭芳此舉是把生活當做了舞臺，把生命當成了劇情，把民族氣節當成了劇本。整整八年時光，空空的舞臺、寂靜的劇場，其實一直在上演著中華民族不屈精神的最震撼的大戲。

藝術道德能夠讓一般道德的內在規定性獲得最生動、最形象的表達。因為，這種道德可以在藝術品中永生。蔡元培指出：“禮之德方而智，樂之德圓而神。”[9]就十分精辟地點明了藝術道德與一般道德的這層關系。藝術道德作為主體內在的規定性，導向藝術品，貫穿于藝術創作的整個過程。在此期間，一般道德作為規定性也會注入其中。由于藝術的作用，主體對一般道德的思考和把握也獲得了展示和反思的契機。通過藝術形象，藝術家還可以從藝境中看到自己的內心世界，從而審視自身，暴露一般道德意義上的隱秘東西。因此，藝術道德可視為導源于一般道德，又由于藝術活動而產生深刻變化的再生性道德。這里的再生性可以理解為，“不是使世界從屬于道德原則，恰恰相反，而是從世界引出道德原則。”[10]也就是說，藝術道德可以是一般道德再生的實踐智慧。

第三，藝術道德具有天然的公共品質，能夠對一般道德施加積極影響。藝術不能沒有受眾，藝術道德也不可能只關涉藝術家本人。所以，藝術道德具有天然的公共品質。西方歷史上，“人格”一詞主要是指演員在戲劇中佩戴的面具，阿侖特對此做過說明。她說：“人格最初指演員的面具，它掩蓋演員自己的‘私人的’面孔并向觀眾表明他在戲劇中的作用和角色。”[11]藝術道德在表演方面的一個規定動作，是要求演員約束自身的任性，追求角色本身所賦予的東西。所以，人格面具就是對私人色彩的規約，對公共性的追求。今天，人格一詞早已走出劇場，進入到整個的生活世界。同時，人格的這種藝術道德規定性也升華為一般道德法則。

第四，藝術道德對一般道德有一定的提升作用。藝術家也是人，難免會受到功利、私欲的誘惑而陷入迷津。此時，他身上的那些一般道德信條也會變得脆弱不堪。但藝術是追求極致的活動，這種活動為精神世界開辟出了一塊不容功利、私欲褻瀆的凈土。所以，當藝術家做了違背一般道德的行為時，也難免會在作品中遭遇靈魂的拷問。現實生活中，一些人通過不當手段贏得了一時的名聲和榮譽，但實際上只要他還對藝術真誠，就必然逃脫不掉內心的譴責，面對那些沽名釣譽的作品也會惶惶不可終日。這些作品最終也會成為那段不堪過往的證明和人生的檔案。實際上，這種人也不會創作出真正優秀的作品。因為，一個優秀的藝術家在創作過程中往往會面對重大的選擇、取舍和評判，這個時候，個人的修為境界就會對作品產生深遠的影響。羅斯金甚至強調：“一個虛榮或自私的人不能作畫。虛榮和自私必將使人煩亂、激動、焦灼、急躁”，“淺薄猥瑣一類人不能作畫”，“同樣，虛偽的人也不能作畫。一個心地虛偽的人，在情況適合他的利益時，雖然也能偶爾抓住一點真理，但真理之間的相互關系，真理的全部面貌，乃至那足以使之成為有益的真理的種種因素，他卻永遠無從窺見”，“唯有時時刻刻對真理耽愛不倦和虛心探求能使人對真理的各個角度與一切方面有所領會和把握，從而將其熔鑄成為具有神奇力量的獨創作品。”[8]2劉熙載所說的“詩品出于人品”，“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”[12]也都是講的這個道理。關于這個問題，還可以達芬奇為例做出說明。他為了能夠精確地表現人體，竟然有過盜墓的勾當。他把這些尸體挖出來進行解剖，從而獲得了很多第一手的資料。盜墓無論在哪個時代都是一項重罪。如果為了藝術的成功去犯罪，就是把藝術追求當成了犯罪的借口。所以，達芬奇的作品也間接成為了那些污點的證明。

第五，對藝術道德與一般道德的把握應有維度上的區分，如果僅在一個維度把握就會滋生出新問題。電視劇《風雨送春歸》的一名主演由于在生活中發表了不當言論而遭到了“封殺”，這部作品也因此被“雪藏”了數年。由于一個人的一般道德問題而株連一部劇的命運，這也反映出當前的藝術政策和藝術治理的糾結。2023年，創作者利用AI換臉技術“遮蔽”并“改換”了這名主演的形象，該劇才得以過審并與廣大觀眾見面。由于目前這種換臉技術不夠成熟，所以，電視劇的畫面總是給人一種“出戲”的感覺。從藝術的角度來看，即便這種換臉技術上達到了成熟，這樣的辦法也只能作為一種補救措施而存在。因為，它無論如何也不能達到原作的真實性。對于創作者而言，換臉這一行為是否涉及藝術道德問題，涉及哪些藝術道德問題也值得充分討論。比如，倘若不換臉，該劇就不能過審。這對其他演職人員來說是不公平的。但如果換臉，這部劇對原來的那位主演而言就可能涉及到形象侵權訴訟。所以，在當事人之間如何進行協調和協商，在AI換臉技術與知識產權方面如何進行政策性的調整、制定相應的法規就是亟待解決的新問題了。

當前，一些人受到經濟利益驅動，只顧眼前、只顧個人、只顧迎合，在創作方面粗制濫造、簡單重復。還有一些人為了追求利益的最大化，一味追求速度、數量、規模，從而生產出了大量同質化的作品。更有一些人相互之間無限吹捧、彼此抬舉、強制闡釋。這些問題的出現值得深思。可以說，這些做法既違背藝術道德，也違背一般道德，應當給予批判和懲戒。但讓人擔憂的是，混淆一般道德與藝術道德的情況也摻雜進來，讓問題變得更加復雜了。比如，一些藝人在日常生活中存在失德行為當然要受到道德批判甚至法律制裁，但其在藝術活動中是否也存在失德問題還要具體分析，不能一概而論。如果其確實存在失德問題，還要分清這種失德是在一般道德意義上的，還是藝術道德意義上的，或者兩者都有。諸如不敬業、耍大牌等藝術道德問題，則需要在相應范圍內展開批評教育，并做恰當的處理。但是與此同時也不能一味地擴大化，甚至將人一棍子打死。其實，在藝術活動中也有一般道德問題。一些藝人之間性格不合，臺上激情互動，臺下卻大打出手的情況為數不少。還有一些藝人之間存在矛盾，遂借“劇情”互毆，這種情況也時有出現。可見，藝術道德與一般道德是不能混淆的。藝術道德問題理所應當接受藝術道德的評判，一般道德問題也理所應當接受一般道德的評判。但前提是要在對藝術道德與一般道德詳加辨別的基礎上展開。

昆汀·塔倫蒂諾在生活上以放浪著稱，但他對電影的貢獻也是有目共睹的，在他的身上體現出了典型的多重性格的特征。一些影評人對他這個人的判斷還是比較中肯的，沒有因為他是一個不可多得的鬼才而忽視他的問題，也沒有因為他在生活中存在的問題而抹煞他在藝術上的貢獻。正因為如此，我們才能夠有機會看到他的作品。波蘭斯基也是如此。他既是一個獲得了奧斯卡獎的大導演，也是美國警方通緝的在逃犯。1977年，他在美國犯下了強奸案，對象是一個13歲的未成年人。后來，他在取保候審期間逃到了法國，仍然遭到了美國警方的通緝。此后的三十多年，他沒有再踏足美國一步。2003年，其電影《鋼琴師》獲得了奧斯卡獎，他也沒敢到美國領獎。2009年，波蘭斯基在瑞士領受一項電影獎的時候被當地警方逮捕。對此，電影界有很多人站出來聲援。這其中，波蘭影評人協會主席布洛姆斯基的表態值得注意。因為，他沒有對波蘭斯基的罪行做過多的評論，而是反復地強調他對電影的精益求精，以及由此對世界電影做出的貢獻，并希望這些能夠成為法官審理案件與量刑時的參考因素。比較而言，一些影評人既沒有從證據出發為波蘭斯基澄清罪名，也沒有從藝術出發為波蘭斯基尋求理解和同情，而是把兩者混于一談，試圖給法官施加壓力。這樣的聲援不僅于事無補，而且還有可能起反作用。由此可見，將藝術道德與一般道德做出正確的區分是有積極意義的，這至少對當事人來講是公平公允的。當然，能否將藝術道德和一般道德做合理的聯系區分，也是考量區分者道德素養高低的試金石。

三、藝術倫理的濫用及其引發的道德輿論

對于藝術道德的理解肯定是多維的，不可能只有一種。如果將藝術道德理解為“主體向內尋求藝術善的連續不斷的應然關系”，那么它至少還涉及到了藝術動機背后的責任、藝術意圖背后的福利等具體問題，而其要義則是如何更好地把現實的東西變成創造的作品。由于篇幅的關系，在這里不準備把藝術道德的內容做具體展開。

我們想說的是，對藝術道德的把握有一條顛撲不破的真理，那就是：藝術善即藝術的完善與良善的統一只有遵從藝術道德的規定性才能夠有望實現。不過，藝術道德所主觀厘定的那些抽象規定，很可能包藏著各種各樣的惡。因此還需要帶有普遍性和客觀性的精神資源作為依托。事實證明，藝術倫理正是藝術道德所要依從的那種具有精神控制性的東西。

就像藝術善與一般善、藝術道德與一般道德那樣，藝術倫理與一般倫理定然也有不同之處，總體來看也是一種再生性的倫理。我們認為，對藝術倫理的把握至少可以從三個方面入手：第一，藝術共同體的倫理。藝術家與藝術家之間會形成共同體關系，藝術家與藝術接受者之間也會形成共同體關系。不同藝術共同體之倫理既有聯系又有所不同。第二，藝術品中的倫理。藝術品中呈現倫理的東西，但其呈現出來的倫理或許會帶有某些理想化的色彩，可以說與生活世界中的一般倫理之間既有聯系又有區別。這種倫理可以與一般倫理形成某種對視關系，可以批判甚至超越一般倫理的局限。需要說明的是，不能將藝術倫理簡單理解為一種（純粹）審美化的倫理。第三，藝術場域的倫理。藝術活動形成一些特定的場域，如劇場、藝術館、藝術區。這些藝術場域與其他場域有著功能上的分野，其中所奉行的倫理與其他場域奉行的倫理也有著明顯的不同。當然，這三個方面都是在藝術維度期待和呼喚“超越倫理”，讓人們知道有一種具有獨立價值的“藝術化的倫理”存在。但是，藝術倫理作為一種精神資源也面臨著被世俗化、庸俗化的風險。

中國歷史上的藝術倫理多是經過長期磨合醞釀而自發形成的，因此帶有接近于自然法的強制效力。以劇場藝術為例。實際上到了明清時期，中國就已經形成了成熟、多樣、豐富的戲班倫理體系（或稱為劇場倫理體系）。戲班倫理主要表現在兩個方面：第一，戲文的倫理內容至關重要。編戲人不僅要展開倫理敘事，還要講究敘事倫理。不僅要正確地展現倫理關系、調動倫理沖突，傳承倫理精神，而且要對公平正義的價值觀給予肯定性的表現，同時也要對丑惡的現象予以鞭撻。第二，戲班的組織與演藝倫理不得違背。戲班就像是一個大家庭。班組成員內部應當以師徒兄弟相稱相待。長幼、男女都以安倫清分為要。過戲之時，眾人既要嚴于律己，又要精誠合作，更要相互尊重。臺上與臺下規矩，臺前與幕后規矩，演出與排練規矩都應該不折不扣地執行。

新中國成立后，在黨和政府的關懷下，院團倫理迅速地形成了。這種院團倫理是集體化的藝術倫理。院團中所有人都是光榮的文藝工作者，都是在為人民服務，因此身份地位一律平等，更不分貴賤。過去戲班中的那些按資排輩、以大欺小等問題得到了很大的改觀。尤其是在“戲改”之后，舊社會遺留下來的“問題戲”“臟戲”被廢止，戲里面的一些不雅內容與動作都做了相應的調整。今天看來，院團倫理的最大貢獻在于全面地提升了藝術家的形象和地位，讓藝術擁有了健康成長的溫床。藝術家有了穩定的生活來源，不再因為迫于生計而違心地供人消遣娛樂，精神面貌為之一新。

改革開放前后，那種以計劃和行政命令代替藝術規律的做法日益顯露出弊端。隨著大批老藝術家相繼離開舞臺，很多年輕人又缺少在競爭中提升自己的經驗，所以開始端鐵飯碗、吃大鍋飯。借院團的名聲出去走穴，把完成定額任務和評獎當成了自身價值的實現。久而久之，就逐漸地喪失了創新的精神和突破的勇氣。尤其是在一些新人身上，根本看不到老一輩藝術家那種匠人精神了。正是在這種情況下，國家有關部門開始借鑒西方影視劇創作的片場制經驗，以國家大劇院的建設為契機，推動了劇場倫理的改革。顧名思義，劇場倫理就是以劇場為中心，以作品為軸而形成的倫理。關于劇場倫理的內涵外延、學術譜系、重大應用等問題，可參看本人的論文《國家劇院緣何而設？——論藝術場域的劇場倫理性》，《戲劇藝術》，2013年第4期，第44-46頁。這種藝術倫理的優勢主要在于鼓勵創新、講究效率、強調效益。除此之外，它還能極大程度地打破身份、圈層、地域的局限。只要是作品過硬，劇場就會毫不吝嗇地為其提供充分的展示空間和渠道。不過其缺點也比較明顯，那就是容易被經濟利益所驅動，片面追逐上座率和票房，以迎合觀眾、滿足私欲為噱頭，以至忽視了作品的藝術價值和社會價值。戲班倫理、院團倫理、劇場倫理都有其優勢和不足。其主要優勢分別是穩定、平衡、效率，劣勢則分別是僵化、缺乏競爭、功利。

目前，我國的多種藝術倫理形態并存，不同的藝術倫理意識交織在一起發揮作用。這本來也是藝術倫理發展的正常現象。但是，在諸種藝術倫理協調與整合的過程中，一些人卻以探索新型的藝術倫理為口號，使之成為了謀取私利、玩弄權術的手段，遂引發了一連串的道德輿論。比如，在一些藝術組織內部既有師徒關系，又有老板和員工之間的關系。從表面來看，這種藝術倫理構成能夠讓成員之間的關系更加緊密，隊伍的穩定性也有了一定的提高。但是，其副作用也較為明顯。由于有的人既是老板也是師父，所以一向處于支配者的地位。有的人既是徒弟也是員工，因此也就常常處于被支配的地位。這種藝術倫理的構成顯然是在增強“頭部”力量而削弱“肢體”，“頭重腳輕”的癥狀在這樣的藝術倫理條件下根本無法得到緩解。當“頭部”與“肢體”出現經濟上的糾紛或藝術上的分歧，“肢體”就有可能會被冠以欺師滅祖、忘恩負義等頭銜，遭到藝術倫理道德批評而難以在藝術界立足。

藝術倫理本應是守護藝術精神，助力藝術成長，推動藝術進步的精神之巢，但是如果把握不好，就有可能會演變成為一種精神枷鎖、生長瓶頸、人身束縛。比如，有一些藝術團隊在利益分配上大搞暗箱操作、實施雙重標準。在“頭部”任人唯親，在其他部位搞殘酷競爭。為了給人以公平和平等的假象，還閃轉騰挪大搞利益交換，即“換頭術”。這樣做的結果就是：“頭部”及其“嫡系”你方唱罷我登場，片約不斷、天價片酬。其他人員則被關閉了上升通道，淪為廣義上的“群演”而難有出頭之日，即使是經過了艱苦努力有機會嶄露頭角，也會因為缺乏強有力的藝術倫理支撐而淪為稍縱即逝的“網紅”和“流星”。更可悲的是，一些人為了“出人頭地”，只能嘗試著“適應”那種異化了的藝術倫理，甘心受“潛規則”的驅遣。其目的，就是想以此獲得某種藝術倫理地位，“領受”資源和機會，其結果不只是戕害了自己，也損害了藝術在人們心中的良好地位。當然，我們并不否認“頭部”及其“嫡系”可能擁有著得天獨厚的藝術條件，也不否認這些人的心中也有對藝術的真誠和執著。只不過，一種好的藝術倫理應當給多數成員以出路和希望，否則就是在制造自己的掘墓人。一旦某一天那些“群演”發現，他們已經深陷于毫無希望的藝術倫理命運，就會選擇拋卻這種藝術倫理。相信所有人都不愿意看到：偌大的藝術現場變成了少數人的獨白，競爭也是“神仙打架”，更多的人卻在傷心中絕望，寧愿在短視頻中尋找同道，捕捉靈光乍現的機會，也不愿為彼岸化的藝術夢浪費光陰。由此可見，建構起一個良性的藝術倫理生態已經迫在眉睫了。

總體來看，與一般倫理學相比，藝術倫理學研究以藝術善為起點形成了一個自己的概念群。藝術倫理學研究不僅強調一般善與藝術善、一般道德與藝術道德、一般倫理與藝術倫理的區分和關聯，而且還要在此基礎上把握藝術善、藝術道德、藝術倫理的辯證一體關系。當然，藝術善與一般道德、一般善與藝術道德，藝術道德與一般倫理、一般道德與藝術倫理之間也有著復雜的關系。對于這些關系的把握也是藝術倫理學研究的重要任務。

其中，藝術善作為對藝術規定性的總體把握，是藝術倫理學研究的出發點和精神歸宿。從客體即藝術品的角度來看，藝術善主要是指形式上的完善。從主體即藝術家的角度來看，藝術善主要是指內在的良善。藝術的完善與良善的統一，就是巧奪天工與精益求精的內在一致。如果說，追求藝術善的過程正是主體不斷探求自身規定性的過程。那么，藝術善就是藝術道德的規定性的最大滿足。當然，藝術道德的主觀性特點也要求健康、高效、適宜的藝術倫理的看顧守候。如果說一般善是在追求一種“好”，那么藝術善就是在追求“美好”。“美好”作為藝術倫理學研究的標志性語言，正是藝術乃至人生不斷尋求的那個最高境界的寫照。

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（責任編輯：楊飛涂艷）