女性電影與獨立制作何以可能

中圖分類號：J903文獻標識碼：A文章編號：1671-444X（2024）02-0088-11

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.02.011

對談人：龔艷 李鐵城 楊荔鈉

時間：2023年6月23日

地點：線上

龔艷（以下簡稱龔）：今天非常高興邀請到楊荔鈉導演和香港中文大學李鐵成老師和我們對談。前段時間在上海電影節正好看到了楊導的新作《少女與馬》，之前的《媽媽》《春潮》《春夢》《老頭》也讓我們印象深刻。訪談之前我做了一點功課，把楊導之前的一部分訪談看了一下，我在想我們怎么聊呢？性別話題似乎是繞不過去了，這似乎成為了一種創作方法。在對談之前，我查閱到兩篇印象頗深，一篇是王小魯的，一篇是賽人的。您對這兩篇訪談的印象還深嗎？我特別想知道，您在和男性電影研究者的對話當中，會覺得他們對您的作品在認知上有比較大的差異嗎？或者說他們的視角是否是準確的？

楊荔鈉（以下簡稱楊）：賽人老師應該是在《媽媽》上映的時候，來做了一篇訪談。他對電影的闡釋和理解是沒有問題的。我覺得他有一個很好的地方，對我電影里邊所有的包括《春潮》還有《媽媽》里面的這些女性角色，在這種大時代當中的境遇，他是非常非常關注的，非常理解的。在這一點上，我覺得我們還是聊得挺好的，我跟影評人的對談也就沒有幾位吧，好像都是記者。

龔：今天，我們另一位對談者是香港中文大學的李鐵成老師，他跟您之前也認識。希望今天我們的對談既有女性也有男性，可以碰撞出一些新的東西。我想從李老師開始。李鐵成老師，您能談一下，您第一次看楊荔鈉導演的作品是在什么情況下嗎？是什么時候？您對當時的觀影還有印象嗎？

李鐵成（以下簡稱李）：荔鈉導演好！第一次看您的作品應該就是《老頭》吧，那時還是在讀書的時候。之后我到香港中文大學教書后，有幸在2019年邀請荔鈉導演到我們系訪問，也和我的學生們一起看了《老安》《春夢》，還有當時還在后期制作的《少女與馬》的片花，大概15分鐘。記得荔鈉導演當時給我講了一個劇本梗概，我覺得特別好，沒想到您在疫情期間真的完成了，就是劇情片《媽媽》，而且非常受歡迎，獲了很多獎。所以，我最早看的荔鈉導演的影片是獨立紀錄片、獨立制作的這些影像。

龔：本來這也是您的研究領域，最早您關注的就是她的獨立電影創作，對吧？

李：我記得印象還是挺深刻的，當荔鈉導演跟學生分享的時候說，拍紀錄片的時候要追求一個最近原則，或者說最便利的原則。您是拍《老頭》和《老安》，基本就是在家附近的公園或者樓下找到這些對象。我想這種思路和想法是否一直影響到您，甚至到后來拍劇情片？

楊：對。因為如果要這么說的話，那比如說2000年的時候拍我的父母。還有20年之后再拍我女兒。看上去好像是有一種有共同的那種私影像的部分，私影像的部分也包括我和他們之間的這種便捷的溝通方式。但實際上我還是覺得如果《少女與馬》是我女兒一個人的故事，我可能就沒有必要把它變成一部影片。因為通過它，我能看到一群少女。當它成為一個群像的時候，我知道這個影片是成立的。做成一個影片，它也是有更深意義的，然后我才有可能把它拍成電影。但我之前確實說過，我所有的紀錄片都是拍最近的人、最近的距離，因為那樣會給我帶來非常便捷的條件，我沒有花更多的金錢成本和時間成本。我現在手上這個新拍的紀錄片叫《紫絲帶媽媽》，故事是我唯一一個翻山越嶺，要跨過城市去找、去拍攝的故事，你看我已經拍了這么多年的紀錄片，這是我的第一部要去很遠的地方拍的紀錄片。

李：大概是要走多遠？從北京出發到哪里呢？

楊：全國各地。比如說杭州、比如說秦皇島、比如說福建，因為那些人都散落在各個地方。

李：這個紀錄片的拍攝也是獨立制作嗎？還是說有一些找到公司的投資？

楊：我其實也不認為有投資就不是獨立制作，獨立制作的標準好像不是跟錢有關。你看之前我做的紀錄片都是我自己投資，對嗎？其實更重要的是你能不能通過審查機制的那個部分，我覺得可以用這個來衡量我們的電影是不是獨立制作吧。那現在對我來說，我可能早已經不是獨立制作的方式了。我覺得不是獨立制作的，也就唯一的有一點好，就比如說我們電影在國內可以被更多的觀眾看到。

李：能更合法和順利地去進行發行和放映？

楊：我們都知道，之前我們的電影不是國外的觀眾比國內的多嗎？現在我覺得有的時候像《少女與馬》這種影片，在國內的對標的觀眾當中也能找到一種收入群，其實也挺好。

李：那從獨立制作到非獨立制作這個過程，您最大的感受、感悟是什么？

楊：我覺得就是我們這一代人不是都經歷過嗎？比如大家都是劇情片的導演，都是這樣走過來的，所有的困境都是一樣的。但有時候因為現實環境已經在這兒了，我也會跟自己說：保持自己相對的還寬容還獨立的創作態度是很重要的。比如說我們是從題材上還有創作的嚴謹度上不讓自己太墮落。

李：我們應該怎么理解您所謂的“墮落”呢？

楊：我認為創作它本身就是一個非常嚴謹的事情。它不會讓我們因為市場或者因為其他的客觀條件就改變你的方向，改變你對主題、人物，對這個世界、對社會和時代的關心，你處于這個時代當中的位置。我的電影其實一直都保留這個品質，我一直都在介紹人在時代中、在洪流當中的狀況，包括我們所處的境地、女性在人生的各個階段。我覺得在創作上，不要因為環境，然后就放松或者是就......

李：就投降？

楊：就放縱。其實有的時候我也在想，你看像伯格曼的那些影片，他們的國家是沒有審查的，對嗎？但是，那些前輩們創作的東西，有的時候不會因為沒有審查，電影就會失去品質，也不是的。不過用這些來激勵自己。

李：那算不算是有點像區別于那種走向票房，或者是那種絕對的商業片，反而走一條藝術電影的路線？又可以通過審查，又同時保證有自己的品質，甚至有點像作者電影的那種有自己特征和標簽的一個思路吧？

楊：這就要靠你們影評人怎么看了，我自己覺得就是電影能被更多的人看到不是一件壞事?！秼寢尅肥俏业谝粋€大熒幕影片，當我在映后跟觀眾交流的時候，因為觀眾所有的聲音都是真誠的，所有的問題也都是坦率的，當我直面他們的時候，他們在這個電影里面獲得了什么樣的情感信息，包括情感的那種滿足或者不滿足，我都愿意每一個問題每一個問題去回應。那些對我來說也很重要，就是說我通過一部影片跟觀眾架起一座橋梁的時候，我認為也是很好的。其實就像我帶著影片到你們學校放映室也是一樣的，因為觀眾也很有趣，觀眾也是分不同年齡層的。像放《媽媽》的時候，真的是有老年人、中年人，然后也有一家三代人來看這個影片的時候，那這個時候我會忘了這個電影到底它是不是院線的，是不是獨立的。它就是一部很普通的電影，有一些很普通的觀眾來看，在這個過程當中如果他們很享受，那我也很享受。

李：這個影片有沒有拿到國外放映或者其他不同地區放映，觀眾有不同感受嗎？

楊：沒有，目前好像沒有。他們在國外是發行了，比如說有一些國家，我知道包括日本他們好像都有發行，但我沒有在現場。

李：我比較好奇，因為您剛才說不走獨立制作的唯一好處是能讓國內的更多觀眾看到，那國內的觀眾和國外的觀眾在看到您的電影后的不同反應是什么？有沒有一些可以拿來分享的例子？不管什么影片都可以，只要是您的影片。

楊：其實我的電影沒有像其他作者電影，比如說一直都在國際電影節上有展映的機會。我不是，我其實已經很久沒有去影展了。我認為國外國內的觀眾有區別但不大，比如說國外的觀眾會從一種意識形態來看你，然后也會提出一些問題。其實我早期的紀錄片在國內放映的機會都很少，比如說我的《家庭錄像帶》，我現在基本都不放了。所以更想討論這部影片，其實當年是停留在酒吧的人，停留在很小范圍的人來討論，然后就沒有什么機會來放映自己之前的影片。你知道當時的環境我們都是在很小的空間。

李：明白。《少女與馬》和《媽媽》對于國內外觀眾來講，可能像您說的國內外觀眾感受應該也差別不大，因為影片中的情感都是共通的。然而有一些像您之前的《老頭》和《老安》那種影片，這種只在中國大陸這種環境里面有本土特色的人物形象和人物關系。本地觀眾會與國外觀眾的觀影感受很不一樣，我是這么感覺的。但確實這種獨立制作影片又很難讓本地人看到，或者說不能集體觀影和集體討論，還是很遺憾的。我這里暫時就到這。

龔：好的。李老師感興趣的是獨立制作這一塊的，我也是很受啟發。首先很期待楊導能在學校放映，分享一些創作的方法。我也特別希望看到年輕的這一輩學生怎么去看待您的作品。您自己會關注中國的其他的女性創作者嗎？

楊：女性創作者，其實平時我會看片，我會知道比如說之前做獨立紀錄片的像馬莉、季丹、馮燕，包括黃驥導演。我認為她們都是我比較熟悉的女性創作者，而且我認為她們其實都非常棒，她們都屬于非常強悍的，是我非常尊敬的女性創作者。她們一直都是深耕在自己的這個創作領域中，然后一直一直都沒有停下來，作品都是一部比一部拍得好，我覺得他們是很值得介紹的。

龔：好的。您創作的過程當中我看到，故事片和紀錄片其實有點兒交替都在進行啊。您在創作中紀錄片和故事片它是一個什么樣的關系？我記得上回好像您說是拍紀錄片是放松一下，創作當中它們會互相影響還是怎么樣？

楊：但其實不是放松，它是一種給自己的補給，準確說它是一種養分，它可以更好滋養自己，讓自己重新回到更自省的創作當中來。劇情片它一直是消耗的，一直要面對很多人、面對資金的那種壓力，一直要向外輸出你的能量。但紀錄片不是，它是自由的、輕巧的，但這并不等于它的創作是容易的。對我來說，紀錄片跟劇情片一樣重要，它們雖然是兩種不同的創作方式，但是我覺得它們對我來說都很有魅力。紀錄片和劇情片如果非要選一樣的話，那我可能真的會選紀錄片。因為它一直是我起步的一個緣起的方式，我比較能輕松駕馭的一種創作方式。其實它所到達的那種現實意義和創作的主題以及對社會的影響又不比劇情片少，很有分量，所以我覺得它很重要。

龔：我們談一點具體的片子吧。剛看過您這個《少女與馬》。剛才跟鐵成說的時候，您也說了如果它是一個單純的、一個姑娘的片子，可能您就不會把它拍成一個電影。您覺得它還是一個群像，那這個群像里面……我看的時候我感受就是，如果要從題材上說，似乎有點像個青春少女或者青春片的一個片子。我們通常會覺得女孩子的青春期就會有戀愛，好像這個片子里面我們沒有看到這個部分被呈現出來，或者說少男幾乎都沒有。這是因為這些都是女孩子，根本就沒有男孩子來學這個，還是說您可以有挑選？您是怎么處理的這個問題？

楊：因為我選擇這個母題不就是《少女與馬》嗎？它的主題就肯定是以少女為主。有很多男孩兒在學習馬術，但是我覺得《少女與馬》是我比較關心的一個主題。它其實是青春跟運動兩個類型融合的一部影片，它不是跟愛情有關的，它是跟馬術運動相關的。馬術運動是這兩年在國內興起的，它是一種外來的經濟運動。馬術運動也是少有的，在高級別的比賽中男女可以同場競技的一項運動。越往高級別，女孩子其實就越來越少。因為女孩兒的身體條件整體不如男孩兒好，比如力量和控制，所以馬術運動也是非常有挑戰性的。我接觸這些女孩子，她們真的可以說是馬術來中國后的第一批青少年選手。但是現在她們已經成為前輩了，因為新起來的那些小朋友已經越來越多。她們已經開始成為大學的學生了，已經不是把精力放在馬術上了，她們自己看來像是前輩。我記錄的其實就是這幾個女孩兒參加二青會，中國很重要的一個青少年二青會的比賽，她們在這些二青會上都拿到相對好的成績?？瓷先ツ莻€片子當中她們說她們是什么新疆體育學校、內蒙古呼和浩特體育學校，但事實上都是國家很重要的這種賽事機構，他們都是國家級的。這次二青會比賽以后，她們就會成為國家級的運動員，有二級運動員，一級運動員。所以這對她們來說是人生很重要的一個節點。其實拍攝這些女孩兒，也就是因為她們都在一個學校，都在一個馬場。我在陪我女兒學習的過程當中，就發現她們這個年齡段的女孩兒跟動物之間那種特有的情感關系，是我們到30、40歲以后會慢慢消失的那個東西，它非常美。比如說我女兒就會說：媽媽你要信任馬，馬才會信任你。這個東西對我來說就非常動人。那什么是能信任的？它是不是也能代表一種我們人和人之間、人和動物之間，一種最本能的、初始建立的一種人際關系啊。反正在我陪她去騎馬的這些過程當中，我就做了好幾年的調研了，當我決定拍攝這部影片的時候，其實就很從容。我們這個制作團隊，像剪輯廖青松老師把這個片子剪得也非常好。它不是通常的那種體育運動電影，它都是穩穩的，像一首詩，像一首歌一樣，一點點唱給我們聽。我們主創的攝影師當時也說，《少女與馬》應該是拍得很美。所以我們就請了攝影師薛明老師，還有汪詩琴老師，他們都是業內拍紀錄片、劇情片很好的攝影師，然后我們就開始了這樣一段旅程。

龔：您的女兒其實是比較適應攝影機進入到她這樣的一個生活當中去的。

楊：對。我覺得這一代小孩兒都是在媒體下長大的，比如說你用手機拍她們或者是她們被拍，就看她們愿不愿意給你拍。當我跟這幾個女孩兒說我們想拍一部影片的時候，她們是愿意接受的。因為對她們來說，與其說她們想展示自己，還不如說她們想展示自己的馬。那些馬、那些大型動物跟我們養貓狗有很像的地方，但是也有差異性，因為馬畢竟是大型動物，她們在比賽的時候必須和小動物高度配合。我一直形容年輕的女孩兒也像小動物，也像小野獸一樣。她們新成長起來的這一代女性，跟我們這一代人相比是有變化的，就像我們跟我們的長輩跟我們的祖母那一代相比有很多變化，我覺得這就是時代的進步嘛，總不能人越活越回去。所以，我拍這部影片也是因為看到新成長起來的這些2000年后的女孩子，就像大家在學校里教書，遇到了年輕的女孩子。她們在這件事情上，或者她們在她們成長的這種家庭環境的教育當中，她們未來會承擔一個什么樣的角色，或者是說她們現在對人對事的態度是不是能決定她們未來在參與和建設社會當中所起到的作用。在跟這些女孩兒的交往當中，我確實是能看到這些姑娘，還有新成長起來的這些女孩兒的身上，她們有一種美德，她們有責任，她們在人際關系之間有一種挺良好的、挺單純的方式。甚至是說我不會很冒犯你，但是你也不要麻煩我，這種很有邊界感的人際關系是我挺喜歡的。所以起碼通過這項運動，我也很想展示新一代女孩兒她們的精神樣貌。

龔：我看的時候會覺得您剛才說了，它既是一個青春的少女的，又是一個運動的。我們通?？吹角啻浩蜁氲脚涯?。其實我看到這個片子里面有一段是您進入她畫畫的空間，但這個空間表現的并不是特別多，好像就是闖入，然后她希望她自己在那個空間而您退出，這個空間是有意的嗎？你有想過呈現青春期少女和媽媽的關系嗎？

楊：我們兩個的關系就這點兒都不算關系，我們倆之前我還留頭發的時候，我們倆就相互抓頭發，掐頭發。后來就談判，我就說不要弄頭發了，太疼了，我們倆會拳腳相加。那些東西我也拍了一些，青春期她們很激烈的，尤其是我女兒，她是對抗性很強的，在某些時候。但是那些東西當我剪到影片的時候，我覺得也不像，因為被避諱，會那么順利，就是保留這些內容，所以我就放棄了這個部分的素材。

我可以說一下就是觀眾的反饋。我們在上海一共放了三場，我不知道你看到的是哪一場，可能是18號那一場吧，因為我們都已經走了。觀眾的反饋有一點是挺有意思的，他們不會對女孩子青春這件事情上心。電影的留言當中，有一種反饋就是階級上的一種差別。這個其實我之前是有準備的，比如說關于這種討論的聲音，但我沒有想到這種聲音會來得這么快，因為疫情之后大家繼續生活更不容易了，對嗎？每個人都在疫情之后的這種浪潮當中，我們都見過太多的悲歡離合生離死別，當看到這些女孩子，她們在這個過程當中的運動，馬術一提起來，大家就會想到這是有錢人的一個活動，只有有錢人才能參與的事情，這種我是非常理解的。其實我也很想說，不是有錢你就真的能走上一條職業的道路。就像現在我們很多孩子在培養鋼琴、培養游泳一樣，你要經過很長時間很艱難的那種訓練才能開始的，所以這個也是我聽到受歡迎之后的一個很強烈的聲音。我在這部影片里面其實也很想像我剛才說的，很想讓觀眾看到一項運動，看那些女孩兒摔，有很多時候她們會摔出腦震蕩，這是一種很高危的職業。很多女孩兒其實在這個訓練過程當中都摔得鼻青臉腫的，但是她們還會從馬背上一次次上去一次次下來，然后這種意志力、這種代價，我覺得跟所有普通的田徑運動員所遭遇的、所承受的是一樣的。

龔：明白。您所要呈現的就是電影當中希望呈現的。我個人看的時候，尤其是那個女孩子摔下來的畫面，有個女孩子摔得挺慘的，眼睛整個都腫掉的，我能感受到。但是我相信很多觀眾，普通觀眾可能他會從您剛才說的階級層面說這是個富人運動，他其實不太能夠感受到她們的意志力，但我相信可能很多人能感受到的。您前面說的在這個特殊的時期，動物和少女之間或者說青春期的人類之間建立的那種信任，我覺得應該是看到的。那您說的這個意志力，我在想這個片子似乎就是您可能有意識地放在里面。我帶著我的一個20歲的侄女兒和我12歲的女兒去看了這個片子，我感覺她們更多的是看到情感，就是說女孩和女孩，少女和馬的情感，您說意志力的部分可能其實并沒有那么被觀眾get到。我這個年齡，我可能會看到的是青春期的那一部分。所以剛才問您這個好像是展現了，但似乎又淺嘗輒止，并沒有去展開，就出現了這么一場戲，就是闖入那個空間，然后退回來了就沒有了。媽媽雖然存在在畫外，但是她并沒有闖入那個生活，就只有那一場例外，所以我比較好奇的是這個。

楊：沒事兒。因為青春期對我來說它有很多種，它也不僅僅是叛逆，對嗎？青春期的那種對抗的情緒，像我女兒她就是很多時候都用在了比賽當中，用在了跟馬的相處當中。要是沒有馬，她可能對我的沖撞更加反彈，因為馬其實是能幫助她抒發她自己這個階段的情緒。所以說最后到高中的時候，老師會問說你有叛逆期嗎？可是我沒有什么叛逆的，因為她的叛逆情緒從這樣的一個運動當中已經輸出了。

龔：明白。還是特別棒。我覺得小朋友看到的東西和我們看到的是不太一樣的，我帶的那兩個小朋友，她們都覺得很感動，尤其是埋葬馬的時候，我女兒一直說非常感動，她們能夠看到那種感情，就是人和一個動物的感情的建立。

那我還想聊另外一個片子，鐵成老師也可以加入一下。我個人也很喜歡《春夢》這部片子。要不我們先從男老師，男學者開始，因為我看這個片子是毫無防備的，沒有想到尺度這么大。

李：對。這部影片我當時是跟學生一起在課堂上看的，電影很棒。尤其是經常有一種意識流的感覺，真的是夢和現實沒辦法區分的那種感覺。當時我好像提的問題就是他到了寺廟里那一段，因為似乎拍攝風格跟前面的故事有一些隔斷，或者是有一種距離，當時我是有一點這種感受，是不是拍攝停止，放了一段時間，然后又繼續拍的寺廟那段戲？

楊：這個不太可能，因為看電影一般籌備花的都是錢。應該說可能到寺廟的時候，我用的手段就是更加紀錄片式的，前面其實還是有劇情片的那種介入。所以說《春夢》其實并不是劇情片和紀錄片兩者統一得非常好的一個樣本，因為寺廟里邊用紀錄片的那種拍攝，其實可能也是我更擅長的吧。當時我們5D的那臺攝像機剛剛出現，它更便捷，更能駕馭劇情片的需求。我們當時攝影師就是每人手里拿了一臺非常精小的相機。如果是用傳統的那種大的攝影機可能也不行，不能完成這個任務。

李：對。其實我覺得有一點距離感是挺好的。從觀影上來講，一下子就讓我跳出了前面的那個狀態，像這種拍攝手法帶來的這種距離感，我也挺喜歡的。對劇情的處理，夢里和現實這種來來回回穿梭，您在拍之前是怎么樣去構思的呢？怎么樣就進入了一個夢再跳出來？好像就是夢和生活是融在一起的，這種感覺是很難去呈現的，當時在創造上有沒有一些提前的考慮或者特殊手法的計劃？

楊：其實《春夢》整個拍攝過程，我認為是挺刺激的，因為我們沒有一個完整的劇本，演員也沒有一個精準的臺詞。演那個丈夫角色的是我大學同學，他是人藝的演員，他就說楊荔鈉讓我怎么演呢？我不會演啊。那個時候我覺得都年輕嘛，我們一個團隊其實也非常信任我。攝影師就說，那你還是要給我寫一個大綱，要不然我就覺得我不自信，我也不了解你到底想要什么。我就給他寫了一個一張紙的大綱，然后就按那個大綱我們開拍了。這個電影里面它有一種靈動，我認為有一種很即興的方式?？赡芫褪且驗樗鼪]有劇本，沒有給大家時間準備好。但是也有一種缺陷，就是這個電影后來又補拍了很長時間，那個夢中的男人是兩個人扮演的，不是一個人。從那以后我也吸取了沒有劇本的教訓，因為我也不是王家衛，我就覺得你如果不寫好劇本還是要付出很大的代價的。在拍攝過程當中，那時我覺得是我的第一部劇情片嘛，很多時候我是靠著直覺來工作的。我很清楚夢和現實之間的區別，可能就是沒有誰比誰更真實，也沒有誰比誰更不真實，它應該跟生活放在一起。我那些夢拍得其實還是挺實的，在這個影片里邊我覺得我還是要非常感謝我的那個女演員，因為就算這個電影放在今天，她也是做出了很大犧牲的一個角色。那個演員叫趙思源，她也很信任我，很信任這個主創，我覺得時隔這么多年，我還是想我有機會還是能帶著她一起拍拍戲。我覺得這種信任，還有這種給予，其實不是每一個演員都能做到的，感覺還是欠了人家一筆債，我覺得還有很好的回饋給她。

李：像這部影片，包括《少女與馬》，還有前面提到的《老安》和《老頭》，我想問一個共同的問題：您遇到的最大的困難是什么？最沒辦法忘記的是哪個瞬間？在拍攝的時候或者是剪輯的時候、做后期的時候都可以。有沒有比較難處理的，但后來怎么樣想盡辦法給完成了？

楊：對。我覺得每一個作品我們不能說都是順產出來的，即便是順產，你在孕育的過程當中也要經過孕期十月懷胎的過程。關于《老頭》什么的，那個時候我很年輕，大學剛畢業。雖然說也可能抗打，但我還是喜歡后期的時候，你不太知道你自己拍的這些素材該怎么處理。那會兒我是話劇演員，我肯定知道這個不是一個演員演出來的片子，但是什么是紀錄片也一無所知。那個時候我獲取外界信息的渠道其實也不像現在很多年輕人，他們在大學之后就會有你們這樣的老師，告訴他們什么是紀錄片、什么是獨立紀錄片、什么是直接電影、什么是真實電影。那個時候我是很茫然的，也沒有經過嚴格的訓練。但其實我一直都在說我的那些拍攝對象，我的那些老人們，他們教會我一個方法：就是把他照下來。我覺得我就贏了，但事實上其實這是一個非常樸素簡單的方法。回到剪輯臺上的時候，我怎么把我照出來的這些素材剪輯好？花了大半年時間，請了很多老師來看，大家給予一些指導，才完成了這部作品?！独项^》對我來說，意義其實是非常重要的，它讓我看到我和拍攝對象之間建立的那種人際關系，以后會一直包括到現在都影響著我。你和拍攝對象之間，你們除了工作以外，你們到底是怎么樣能夠很自洽、很信任、很舒服甚至是相互依賴的關系，就是彼此需要的關系。我當時雖然年輕，但是我非常明確，在拍《老安》的時候，當我見到老安在天壇公園玩時，我們倆就很快相互吸引。我之前遇到的老頭兒年齡還大些，只會坐在太陽下面聊天兒。這個老頭就會跳舞、會交流、會表達情感，當我見到他的時候，我就很清晰地知道有一部電影在等著我們。到《老安》的時候，包括小魏去世，反正每個片子里面一直都有一個亡靈，在遠處看著你，也包括《少女與馬》。我當時想《少女與馬》應該不至于了吧，我們開拍的前一天大P就去世了。有的時候我覺得這種冥冥之中我之前也拍過一個寺廟，眼瞅著一個和尚從我身邊倒下，他被裝進了焚尸爐。我不能說這些是困難，但這些一定是我在拍攝過程當中，我所面臨的成長的那種很突發的，很沒有準備的情況。在生命進程當中很清楚的、很殘忍的、很殘酷的一個現象，我可能提早就看到了這一部分。所以我就說紀錄片你永遠不知道會發生什么，因為劇情片是在你控制之內的，甚至都在你編寫好的、創作好的、有準備的一個范疇之內。但紀錄片不是，紀錄片給你的那些不是的部分可能永遠是很重的那一圈。

李：但確實很有意思的，您說從拍紀錄片到拍劇情片，中間《春夢》就是一個類似于交融的那種方法都用的。開始要轉拍劇情片時，您說有很多不確定的東西。劇情片其實應該是很多元素可以確定了的，但是《春夢》又只是給了一個大綱，也有很多不確定。這反倒是這個片尤為重要、有趣和有價值的地方。我暫時沒有問題了。

龔：今天才聽說《春夢》沒有劇本，就是大綱來完成的。這里面我印象特別深的就是超現實的那部分，剛才其實鐵成老師也說了就是夢境，還有宗教的這個部分。如果沒有一個具體的劇本，關于那個道士啊、和尚啊，像這幾個他似乎去尋找出路的、和宗教相關的這樣一種設置，是臨時的還是說其實之前就想好了要放置這樣的一個空間在里面？

楊：對。沒有劇本并不等于我沒有想法，這個想法肯定都是前置出來的，這都是計劃在拍攝范疇之內的。女主角其實她自己就是通過她的夢，通過她的看上去是跟性自由有關的這樣的一個渠道而打開了自己，其實我是想打開一扇門，這扇門就是在2010年的時候吧，我看到中國女性的一個精神狀態。那個時候“抑郁癥”這個詞還沒有出現，但是抑郁癥的種子已經深埋了，在十年以后就會噴張似地、井噴似地出現并影響著人們的生活。所以從這個意義上講，我覺得《春夢》它是有一種預言性的，是要去宗教的地方找到自己最終的精神歸屬。其實我是想說包括最后她在窗外又看到了，她同樣重復的更深層的那種，我們所謂的自救或者是救贖。我認為那個時候的我根本不相信任何救贖，到今天我也不相信，所以我也沒有給那個角色一個出口。你到了寺廟，你到了宗教，你認為自己會被救贖，不是的，反而會陷入更深的沉淪。

龔：我看到最后一個鏡頭非常精彩，當這個女主望出去看見黑暗當中的那個和尚的時候，我感覺她的手是伸向她的身體部分的，我們感覺她依然還是充滿了欲望的，或者說她不被救贖，至少不被宗教救贖。其實宗教在這里是一個出路，如果說您剛才說的抑郁癥也好，或者是在這樣的一個欲望的困境當中的女性也好，也不叫困境，或者說就是充滿了欲望沒有辦法去釋放的女性，宗教在這里面是她尋找的出路嗎？

楊：我不認為。

龔：嗯。您為什么安置宗教在這里？

楊：宗教我覺得就是，很多人，無論哪個時代，哪個階層，也就是每個人心中的一個安全地帶吧，它也是精神化身的一種象征。我們通常認為無論是老人還是男人、女人，大家都會對它有某種依賴。我覺得尤其是今天，大家都是這樣子，所以它對我來說就是和公檢法的部門差不多。那個法師也更像一個醫生，他一直說在他面前看病的病人，那些來求助的人對他來說也不一定是信徒，他們更像一個有精神病的人，他們在找尋自己回家的路。但是那個路在哪兒呢？醫生會知道嗎？和尚會知道嗎？我也不確定。

龔：明白?？吹侥莻€部分的時候，我還是非常能夠感受到這樣的一個人物設置的。因為我和其他看過這個片子的女性朋友聊了一下，我們其實沒有看到您說的抑郁癥，我們倒是看到深層次的，可能就是所有的女性內心深處的那個欲望，其實看得真的是觸目驚心。我覺得至少在這個片子里面呈現出來的視角是一個女性的視角，這個視角可能要30歲以上，或者說是太年輕的女孩子，她可能不太看得到這個點。因為我帶了一個小朋友看了《少女與馬》，然后再看這個。我覺得她可能是感受不到的，但是和我幾乎同齡的或者再長一點的女性，她們是能夠找到那個共鳴點的，她不認為那是一種抑郁癥，會覺得那不就是欲望嗎？

楊：不是。他們到寺廟里面不是見到了很多女人，很多群像嗎？最后跳舞那些人是很瘋的，那種瘋是一個群像，你不能說所有的人都有一個欲望。

龔：我說的是主角，就是這個女性主角。

楊：我說的不是主角，我說的是最后那種群像。

龔：我們在主角身上看到的是我覺得每個女性都有的欲望，只是說您準確地把它呈現出來了。您剛才說找的那個男主角是一個人藝的演員，那個演員在我看來有一點刻板的，那個丈夫似乎都在睡覺、玩游戲，反正總之就是他像個缺席的丈夫。他沒有問題，但是他是一種缺席的狀態，這個我覺得還是挺準確的。您這個影片叫《春夢》嘛，這個名字一出來大家就知道它在講什么故事。另外一個片子我不知道您看過沒有，是郭寶昌導演的戲曲電影，叫《春閨夢》?！洞洪|夢》就完全是一種男性想象，一個丈夫新婚之后離家，然后女性她夜夜夢著如何去戰場找丈夫，丈夫可能死了，可能沒有死。看到您這個影片的時候，我就會一下子對照那個片子，也是一個女性的，可以說是女性的“春夢”，但是更像一個男性想象的女性的“春夢”。她跟欲望沒太多關系，跟丈夫有關系，就是并沒有進入到女性的欲望部分，她只是思念一個男性，很確切的一個丈夫。所以說在您這個片子里面，我看到的那個欲望是看不清的，他可能甚至是沒有正臉的，他被抽象出來了。

楊：嗯嗯嗯。

龔：這里面還有一個設計，就是女兒這個部分。女兒后來是掉在河里去了，看到那一場的時候，我覺得有一點像宿命。之前那個道士給她做了一個被她撕掉的那個，好像這個宿命在她身上要應驗，是有這樣的一個設計嗎？

楊：嗯。主要是從戲劇的推動性上來說吧。我覺得女孩子這種欲望的代價，包括這種欲望之后，出現問題之后，丈夫已經很坦誠地告訴你一個事實：我希望你能原諒我，但是我得到的反倒是更粗暴的對待，我覺得這在推動戲劇方面其實也起著很重要的作用。

龔：嗯。這是我在這個段落我看到的，我不知道鐵成老師看到什么感受，當女兒掉進河，她到了急診室門口，跟她丈夫對話。從女兒掉進河的那一剎那，我就覺得這個女性因為欲望受到了懲戒。整個片子的前面部分用直抒胸臆的方式來呈現欲望，在這里她的被懲戒，我覺得似乎和我的預期不太一樣。男性會怎么看？鐵成老師你還記得這個部分嗎？

李：有一點兒忘了。

龔：那導演說吧。

楊：我覺得我非常理解你的這個說法，但是我認為懲戒又特別重要。對一個女性的殘酷，我認為丈夫的殘酷只是眾多殘酷當中的一種，這個女人最后她歸屬到寺廟里面去，那就是一個殘酷的全社會對她這個人，對她所有的經歷的再次傷害。就等于是我已經挨了一拳，但是你們更多人的拳腳踢過來，這其實就是我在講述這部電影的核心了。包括我今天在拍的《紫絲帶媽媽》，一群媽媽們跟丈夫離婚以后，或者跟男人的關系破裂以后，他們就把自己的小孩兒帶走了，這些媽媽們會滿世界找自己的小孩兒。同樣的，如果今天我們說做中國的女性電影，如果我們不做這些，如果我只講一個女人的欲望，只講一個女人的美，不講欲望之后呈現出的這種血淋淋的現實，那我們講什么呢？那我做女性電影的意義又在哪里呢？

龔：所以我就特別能理解這個片子為什么是一個紀錄片和故事片，相當于一個過渡的或者說結合體吧。您把紀錄片觀察社會的部分放置到了這個片子里面。所以我們看到最后她其實是無助的，有關于欲望的超現實的部分，后半部分又有一個極有現實性的促進的部分呈現，到了寺廟又回到超現實的部分，這個文本還真的很有意思，我個人很喜歡。

楊：我覺得現在它跟我做的這個紀錄片的文本也有重疊，這也是我創作當中很有意思的部分。我是不怕重疊的，因為我覺得現實世界的問題一直都在重復，一直沒有得到解決，那我們作為一個藝術家，作為一個藝術作品，就也不要去怕自己被重疊。這些可能也是我們創作當中的一個特點，未來在梳理這些作品的時候也能看到的特點。

龔：《春夢》是一個應該讓更多的人看到的一個作品吧。我還是很羨慕鐵成老師可以在學校里放這個片子，只是有一點我覺得尺度過于大。

楊：肯定不行，肯定不行。

龔：對。在大學里面，我覺得我確實會膽怯了。

楊：你能幫我們放《少女與馬》就行。

龔：那個肯定沒有問題，我覺得小朋友會比較喜歡的，她們看到情感的那部分還是很濃烈的。

說一下《媽媽》，您剛才也說了它是您的一個大銀幕的作品，我是帶女兒去看的，當時也是非常感動。這個片子我發現有父親的出現。您在訪談里面講到過一些關于時間，關于整個促進大的環境的問題，我感興趣的就是拍這個片子，因為它是一個更加商業的，不是一個獨立的電影，或者說剛才您說了獨立電影不完全和經濟有關。但它確實是面向大眾的電影，在面向大眾這個問題上面或者說我們要創作一部面向大眾的作品，它會有什么考量？劇本上面也肯定不可能像《春夢》這樣去寫，就是它對你的創作會有影響嗎？就是從創作開始就知道這是一個會上大銀幕的影片？還是說您會做一些調整？

楊：沒有。我知道它肯定不能是做《春夢》那樣，因為太自由、太大膽了嘛。無論是《春潮》還是《媽媽》，它們之前是姐妹片，《媽媽》原來叫《春歌》。我對它們有一點是非常清晰的，我都在介紹女性在成長中的不同的人生階段。比如《春夢》是中青年女性，差不多30多歲，《春潮》中姥姥她也是一個中年女性，《媽媽》就是三代人。就是意義和主人公設定的那種人物年齡的貫穿，所以在主題上也沒有說我是為了上映，我就要重新想一部適合院線的東西。其實《媽媽》也不是一部討好院線的電影，包括《春潮》，就是用一個很現實主義的方法來介紹中年知識分子、晚年知識分子。其實你可以理解成她們都是1930年代出生的那一代人，又是大學教授，其實我是覺得這一代人都曾經飽經風霜，但退休的時候他們就把自己隱藏在特別安靜的角落。但是你在現實世界里邊、在公園里邊、在早餐店里面，你還能看見他們那這一代人到晚年的時候，他們的境遇是什么？我認為關于人到中年以后的題材就只有潘紅演出的1980年代的一部電影，關于女性知識分子的影片其實非常少的。如果有機會能介紹她們，我是非常愿意的，然后就有了《媽媽》這個影片。我們在各大學校放映的時候，當時是疫情期間，也不太容易進入校園，在北京放了幾場，有的大學老師還說：我覺得這個老師們說的話很特別，如果普通觀眾這樣說我會非常理解，但大學老師也說臺詞非常不生活、不口語，那我就想說：你可以想想楊絳先生她們那一代人是怎么說話的。她們不會像《春潮》里的母女那種很世俗地，甚至是市井地、噼里啪啦地講話。她們那一代人就是有她們一代人的說話方式，她們在家里面就是用詩歌用英文交流，這都是很正常很正常的。我就說我們是有個斷層的，在我們的社會當中，我們真的是有那種斷層。不是所有的文本、所有的情感，都是一個模式化出來的、被碾壓出來的、被復刻出來的。有的時候我就想，當這一代人去世的時候、離開我們的時候，我們現實生活當中還可以看到的這種美就消失了。

龔：《媽媽》這個片子，我方便問一下，這個片子票房盈利的吧，和它的投入比？

楊：我覺得是非常好的成績。我們預計的不是明星陣容，而是兩個這么年長的老演員她們主演的電影，我覺得在文藝片里面成績也是非常好的。其實對我來說最高興的就是兩位女演員，她們分別拿了北京國際電影節的影后，這個成績對我來說非常令人欣慰。我們的國產電影中很少有兩位年長的雙女主，她們兩位老師又非常棒。她們自己也有非常好的對角色的演繹，我真的為她們高興，是她們成就了蔣玉芝和馮濟真，馮濟真和蔣玉芝同時也讓兩位老師在這個影片里面得到非常好的釋放。我認為這是一個非常好的命運安排，大家走在一起，在某一個時間段角色跟角色的碰撞。我們主創也能保護好這兩個角色，讓她們走到很遠的路，這些都是做這部影片很好的感受。

龔：我當時帶女兒在電影院去看的時候，人就蠻多的，我當時還挺驚詫的，其實大家還是非常喜歡這個片子。聽上去兩個年長的女性，預設的觀眾、普通觀眾如果不了解這兩位演員的，不一定會去買單。很多年輕人，就是我的學生，我問她們看過什么，她們的第一印象就會覺得您的片子里面肯定是女性，她們會更喜歡郝蕾。她們就會更喜歡那樣，其實我覺得演員在您的這個片子里面幾乎是靈魂了，確實是演繹得特別好。

楊：兩位老師也很好，她們也都是很有實力的表演藝術家。當她們拿到自己的角色的時候，我相信她們會有靈魂上的契合度。

龔：您說的是您現在拍的一部，是紀錄片還是故事片？

楊：我正在拍個紀錄片。

龔：會在全國不同的地方去采訪一些人，是吧？鐵成老師你再聊兩句？

李：我好奇的是，審查上如果不是獨立制作的，要經過電影局審查，會不會很痛苦？這個有很多困難嗎？或者說就沒有想象的那么難？

楊：會有吧，就算會有，這個問題通常都是制片方直接跟電影局去溝通，我不會去溝通，因為大家分工比較明確。

龔：還有一個問題，您放映的時候會有觀眾去關注您的女性議題嗎？會提到有趣的話題嗎？

楊：觀眾里面有很多不同的人，比如也有電影研究方向的學生。對普通的觀眾而言，他就會覺得這個電影在某個共情點能夠共鳴。那其實他就會覺得我們說出了他想說的話，他也會有化學上的反應。

龔：有沒有印象深刻的、觀眾提到的一些關于你的電影當中性別議題或女性話題的您覺得確實還挺有意思的？跟大家分享一下。

楊：就比如說，他們一直都會說你的電影里面為什么父親的角色一直是缺席的？這個問題提過我也解答過，我就說男性角色他們重要也不重要。重要的就是他們雖然已經不在了，雖然已經死去了，但是他們的身影特別像一個游魂一樣，一直影響著還活著的母女關系。如果說他們不重要，那我確實沒有用更多的筆墨來描述他們或者是給到角色身上。我的這個其實也是悖論，就是你也可以理解成對男人世界的東西，我不是不尊重，但是我確實沒有興趣，我有更多的時間講女性話題，而且還是講不完的。

龔：明白了，好的。今天非常高興能和楊導與鐵成老師對談，再次感謝二位接受我們《貴州大學學報》（藝術版）的對談專訪！非常期待楊導接下來的作品。

（責任編輯：楊飛涂艷）