花鼓燈藝術建構進程中的凝視、互化與傳承

摘要：花鼓燈之所以能夠從淮河流域民間藝術發展成為聞名全國的綜合表演藝術，關鍵在于其主體群落中的各個群體發揮著具有特定傾向性的能動作用。該藝術不僅僅有淮河流域玩燈人群體（局內人）歷時的沉淀積累，也有“他者的凝視”（局外人）和各流派間的交流凝練，更有花鼓燈藝術主體群落間的錯綜互授，這些因素共同推動著花鼓燈藝術的多元化發展。當下花鼓燈藝術呈現出積極發展和被動消退兩大動向，需要采取一定的政策措施和人為干預，護其源導其流，使之與時代接洽，以進一步優化花鼓藝術的生態環境。

關鍵詞：花鼓燈；凝視；凝練；互授；文化互化

中圖分類號：J618文獻標識碼：A文章編號：1671-444X（2024）02-0119-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.02.014

花鼓燈是播衍于淮河流域，具有漢民族藝術風格，集舞蹈、燈歌、后場小戲為一體的綜合藝術。其中以蚌埠懷遠、淮南鳳臺、阜陽潁上等地較為活躍。花鼓燈藝術萌芽于淮河流域人民節慶、廟會、婚嫁及娛樂的傳統生活語境中，繼而發展為淮河流域較為顯性化的民間藝術活動。淮水湯湯，鐘鼓鏘鏘，燈窩子里的玩燈人皆能耍玩，長期的“口傳身授”使民間花鼓燈發展出眾多支系流派，如馮派、陳派和鄭派等，其中的傾、擰、顫、顛、抖等舞蹈動作特征集中體現了淮河兒女的情態美和意態美，蘊含著淮河文化的內在根脈。

一、“他者的凝視”和語言的凝練

花鼓燈藝術在動態化的構建進程中，受到了主體群落（從他者到局內人多層次的主體群落）間的相互影響，并在汲取民間藝術的多元養分中，逐漸形成了歷時各個階段的不同特征。

新中國成立以前，花鼓燈舞蹈原初動作就在民間沉淀、積累了幾百年，形成了較為豐富、成熟的藝術體系。這種初步成型的藝術體系可從1953年中央新聞制片廠拍攝的淮河玩燈人在北京中南海懷仁堂表演的《大花場》《小花場》中看出。這說明，在新中國成立以前，淮河民間花鼓燈藝術體系已經固化成型，這是花鼓燈藝術發展進程中的自洽階段。

新中國建立伊始，專業舞蹈藝術的建設整體上處在對民間傳統舞蹈資源考察摸底、向民間舞蹈學習的初期階段。國內藝術家們走進淮河兩岸考察花鼓燈藝術，打破了傳統花鼓燈自洽自生的原生狀態，經由“他者的凝視”之后，花鼓燈來了一個“華麗轉身”，很快成為被廣泛認可的民族民間舞種的代表。

在1953年的全國民間音樂舞蹈匯演中，安徽花鼓燈與東北秧歌等漢族舞蹈競相亮相，引起了盛婕、彭松、朱蘋、李正一等專家們（第一批深入淮河流域采風的專家）的高度重視。1958年，以吳曉邦、盛婕為首的天馬舞蹈工作室深入安徽農村開展調研，不間斷地學習、調研花鼓燈藝術，帶領民間舞組赴各地學習。他們用花鼓燈舞蹈元素開展試驗，創作出反映現實生活的純花鼓燈舞蹈節目。這些專業舞蹈藝術家創作的花鼓燈舞蹈作品使傳統花鼓燈舞蹈走向了現代化、專業化、舞臺藝術化的道路。一些專業舞蹈工作者跟著民間花鼓燈藝人系統化學習，采取動作分析法，對舞蹈動作給予冠名，如端針匾、風擺柳、荷花愛蓮、水中望月、鳳凰單展翅等，以及三點頭、三回頭、燕翅風、閃身、各種拐彎等，甚至提煉出了花鼓燈口訣“襯勁始先起步”“踅走緊剎不斷線”“起承轉合情在中”等。1979年秋，朱蘋擔任由文化部教育司主持的《中國民間舞教材》編寫組副主編，撰寫了安徽花鼓燈教材，之后北京舞蹈學院《中國民間舞教材》編寫組許淑媖教授繼續承擔著此項任務。后來朱蘋調到上海舞蹈學校從教，把花鼓燈蘭花教學法傳至南方的藝術院校。在北京舞蹈學院的帶動下，花鼓燈舞蹈教材體系漸趨成熟，花鼓燈藝術迅速播衍至全國各大藝術院校的舞蹈教學中，并產生了《俏蘭花》《一條大河》等花鼓燈舞臺藝術作品。

從花鼓燈主體群落中各個群體的能動作用來看， “他者的凝視”起到了引擎的作用。來自于藝術院團的專業音樂舞蹈工作者主動走向淮河流域，細致考察燈窩子里成長起來的花鼓燈藝術，記錄、整理、歸類、提煉，博采眾長并融會貫通，將傳統花鼓燈藝術梳理凝練為全國舞蹈院校教學體系中的重要內容，并在傳統花鼓燈素材的基礎上，進行大量的舞臺化創作實踐，將花鼓燈藝術打造成了一道靚麗的風景線。

花鼓燈主體群落的局內人也在進行著鍥而不舍的探索，成長于淮河流域的本地藝術家隨之脫穎而出。花鼓燈之所以能夠成為民族民間舞蹈的重要舞種，在于淮河玩燈人海納百川的胸懷。他們在民間場院、河坡碼頭游樂賞玩的過程中，不斷從生活中觀察、模仿人和動物的習慣性動作，將之經過美化、夸張而凝練為優美的舞蹈動作，并結合相關的情節使花鼓燈成長為深受兩淮人民喜愛的藝術。花鼓燈藝術之所以流派眾多、異彩紛呈，主要基于淮河兩岸燈窩子生態環境中自然的代際傳承機制，許多花鼓燈藝術工作者都得益于馮國佩、陳敬芝、石金禮、鄭九如、楊在先、王傳先等老一輩花鼓燈藝術家的培養與指導。

淮河流域花鼓燈藝術工作者對花鼓燈藝術的探索和提升一直沒有停止過，從不同的途徑對花鼓燈藝術進行了諸多成功的實驗改革，如安徽藝術職業學院的高倩、張力、楊奇如、張浩、程嫻淑、婁樓、鄧紅、褚昌亞以及王燕平、孫超等。花鼓燈藝術語匯的擴容存在多種方式，有從戲曲身段中汲取素材進一步發展創新的，如鄧紅、張士根從事推劇演藝事業，就將戲曲和花鼓燈二者融合起來進一步提升、擴充花鼓燈語言，舞蹈《小花場》就是這方面的經典作品。郭鐵歷時多年先后工作于懷遠、鳳臺和潁上花鼓燈藝術團，通過編導實踐，對花鼓燈傳統大花場進行了大力改編，使之在舞臺上綻放出特有的時代新姿，新作品不斷涌現，如《花鼓潮》《歡騰的鼓鄉》《蘭花嫂》《根雕》等，當下又有`、王成、常海棠、婁樓、高小平、寧小雙等藝術家對傳統花鼓燈藝術進行不斷的創新實踐。

任何一種文化事象的可持續發展，不能僅憑局內人封閉式、內隱式的家族傳承或師徒傳授，往往需要內應外合的相互切磋和反復凝練才可能實現。因此，“他者的凝視”非常關鍵。“在民族音樂學研究中，音樂文化回授是一個普遍存在的現象。其源于局外人‘他者的凝視’，并結合歷史語境及民族身份、民族認同等多重因素的作用，最終被文化當事人所認可、接受；同時，其又與文化的傳播、‘在地化’等產生微妙而廣泛的聯系。” ［1］花鼓燈藝術在局外人的凝視之下，引起了花鼓燈回授之動向。正是這種凝視引起的他者與當事人兩種文化主體之間的互授行為，帶動了花鼓燈藝術的創新發展。

二、群際間互授與文化互化

在“他者的凝視”之下，花鼓燈藝術主體群落內的群際交流得到了加強，花鼓燈藝術語言得到了全方位、高強度的凝練，淮河流域歌舞文化互化的生態動向愈加明顯。

（一）花鼓燈藝術主體群落內的群際間互授行為在實際的花鼓燈藝術田野考察工作中不難發現，局內人和局外人之間的相互影響、有著不同傾向的群際之間的相互影響，從來都是錯綜復雜的。藝術院校專家團體游歷于淮河兩岸采風，整理花鼓燈藝術素材，將其凝練為教學資源，是一種典型的文化主體間的互授行為。同時花鼓燈原生地業界人士也被頻頻請到藝術院校實施教學，傳授花鼓燈原貌。這種原生性教學進一步培養了院校學生的多重能力。如近幾十年來，到北京舞蹈學院等藝術院校授課的有馮國佩、陳敬芝、鄭九如、李兆葉、田振啟、常春利、詹樂亭、常鶴龍、石徑禮、朱冠香，以及后來的專業舞蹈家高倩、郭鐵、楊奇如、張浩、張力、婁樓、程嫻淑、褚昌亞、鄧紅、張士根、金明、婁樓等，他們各有所長，風格獨特，提升了藝術院校花鼓燈教學的水平。另外，出身于燈窩子河溜鎮蓮花村的玩燈人趙保榮，現在是東方歌舞團舞蹈演員，他曾多次擔任學院花鼓燈和民間花鼓燈互通交流的文化使者，這一行為促進了花鼓燈藝術的文化互化。

正是通過群際間多向、多維、高頻的互授交流，花鼓燈業界基于傳統花鼓燈元素而創作的獨舞、雙人舞、三人舞、男女群舞、小舞劇、大舞劇作品不斷涌現并得到全國觀眾的認可，且花鼓燈各流派的舞蹈教學也在全國各大藝術院校全面推廣，現已形成完整的教學體系和教材。我們應大力鼓勵藝術院校專家群體與淮河兩岸花鼓燈傳承人相互傳授、互相切磋，不斷凝練花鼓燈藝術語言，更新花鼓燈藝術的時代內涵，進一步推動區域文化互化，優化整個藝術事象的生態景觀。

（二）社會生態環境中的文化互化行為

全球化時代數字技術的滲入和應用，使社會文化互化現象愈顯強烈。花鼓燈藝術能夠成為全國民族民間表演藝術中的佼佼者，主要得益于該藝術主體群落內群際間活躍的互授行為，這一互動行為進一步助推了淮河流域花鼓燈藝術的文化互化。

如圖1所示，花鼓燈藝術傳承主體不僅包含演職群體，還包含觀眾群體。在花鼓燈藝術的發展過程中，這兩個群體始終是融合為一的，有時候根本分不清誰是從業者，誰是觀看者。從花鼓燈藝術傳承主體的群落化結構層次來看，文化事象所觸及到的主體角色并不局限于當事人（局內人）和他者（局外人），其實并不存在絕對的局內人和局外人，只是基于文化事象的兩種傾向性、指向性角色而言，更有角色混沌不清的各色人群，或近于當事人，或近于他者，或是他者和當事人的雙重角色，還有距他者和當事人不等距離的諸多角色和群體。所以說，這是一個介于他者和當事人之間的多層次的群落化藝術主體，正是這種多層次群落化藝術主體，才打開了花鼓燈藝術廣幅（扇面）的生態景觀（生態幅），離扇角越遠，多層次的扇骨撐開的扇面越寬闊。從扇角往外擴散，顏色逐漸淡化（顏色的深淺變化表示這藝術種屬性質的純度、濃度的遞增或消減）。也就是說，他者和當事人身份傾向分化越明顯，該群落所營造的藝術生態越淡弱；他者和當事人身份傾向越模糊混沌，該群落所營造的藝術生態越濃烈，其生態幅更加富有生機和活力。

“生態幅”本來是研究自然界生態環境與生物生長繁衍相互關系的自然學科術語，當下也用在社會科學研究領域，一般用來討論人與自然、人與社會的社會生態學問題。“舞蹈生態幅”“是觀察分析舞種與舞蹈生態——與舞蹈發生關系的環境因素——相互影響與變異的一個特定的角度” ［2］。花鼓燈藝術集歌、舞、樂、戲為一體，對其進行研究就應該觀照藝術與自然、社會環境之間的普遍聯系。本文重點強調了人文環境（主體群落）與花鼓燈藝術生發與播衍的關系。

三、時代精神與藝術傳承

當下，花鼓燈藝術呈現出積極發展和被動消退兩大生態動向。這兩個動向主要是由文化主體互授機制中的效能所致，即是否能夠產生文化認同。如果不同文化主體間彼此形成取向一致的文化認同，就能建構起花鼓燈藝術的活態傳統，否則，花鼓燈藝術的文化生態則滯化內損。因此，我們應該從時代發展需求來考量，重視文化主體互授、文化事象互化的理念， 采取一定的政策措施和人為干預，從整體上優化花鼓燈藝術的生態環境。

（一）滋養生態環境、培植藝術機能

淮河流域的農耕文化、禮俗語境培育了花鼓燈質樸、熱烈、含蓄、細膩的藝術旨趣。然而，隨著社會生產方式的轉型發展、民間藝術生態環境的轉變、藝術群體年齡結構的變化，花鼓燈藝術失去了賴以生存的文化土壤。花鼓燈的表演人才在空間布局上也存在著不平衡性：懷遠、蚌埠和鳳臺較多，而鳳陽、潁上、豫南較少，且花鼓燈表演人才后備力量嚴重不足。長期以來，花鼓燈藝術歌舞分離、樂舞分離、輕歌重舞、“武風漸失”“小戲無場”等現象較為嚴重，尤其是即興創編、望風采柳者甚少。這些不良因素嚴重影響了花鼓燈藝術的文化生態。

從非遺傳承保護精神和當代舞蹈藝術實踐需求來看，培植花鼓燈藝術機能應從兩個基本路徑著手，即護其源、導其流。在淮河流域原生地開展花鼓燈傳承保護工作和全國各大藝術院校開展的舞蹈藝術創作實踐即要遵循這兩個路徑。二者相互關聯又相互區別，既要護好原生花鼓燈的“源”，又要引導好專業創作花鼓燈的“流”。

花鼓燈藝術之源的傳承保護主要依靠群娛場合中的口傳身授，這種口傳身授不是閉門收徒、絕活獨傳式的，而是敞開心扉、樂于眾生的開放式傳播，正是這種活態的傳承傳播環境，才造就了生機盎然的花鼓燈藝術。花鼓燈的身授主要指向身體語言（即舞蹈），而口傳則主要指向口頭演唱（即燈歌、小戲），而口頭演唱正是當下花鼓燈傳播生態中的弱勢領域，亟待業界群體的重視和實踐。

我們還應從以下幾方面提升花鼓燈藝術的活性：一是提高花鼓燈從業人員的表演水平，掌握花鼓燈舞蹈編創技巧、鑼鼓管弦演奏技能和燈歌小戲表演技能；二是注重對燈歌、燈舞以及燈樂中藝術方言的吸收應用，豐富花鼓燈藝術的時代內涵；三是拓寬花鼓燈學員的認知視野，培養其藝術創新能力、團隊協作能力；四是通過教學培養，推動花鼓燈藝術的可持續發展。

（二）加強藝術代際傳承、推動可持續發展

無論是傳統花鼓燈大、小花場還是花鼓燈精品表演，都彰顯了淮河兒女特有的精氣神。花鼓燈藝術的成長得益于玩燈人長期表演的凝練與創新，表演過程即創作過程。與專業音樂創作不同的是，花鼓燈演唱藝術的口頭創作就寓于表演情景之中，不存在創作與表演的割裂性，這一點正是花鼓燈藝術的特質，我們一定要深刻地領會并發揚，重視花鼓燈緊缺角色（如燈歌小戲）的培養，推動花鼓燈藝術的平衡發展。

花鼓燈專業人才的培養是對傳統“跟、傳、幫、帶”自然傳習機制的必然延續和有效補充。以花鼓燈藝術家、國家級傳承人以及優秀花鼓燈藝術工作者為主要師資而開展花鼓燈表演人才培養，有利于秉承花鼓燈的優質基因，從而推動花鼓燈藝術在新時代的傳承與發展。

為滋養新時代歌舞藝術生態，滿足花鼓燈藝術發展之需求，當下亟需通過專業培養來穩固傳承根基。在花鼓燈藝術的重要流行區域，應將花鼓燈藝術列入藝術教學、體育教學以及美育層面的核心課程。理論、技能、采風課程相結合，并吸取既有素材進行創編。加強“校、地、點”聯動，與各地花鼓燈藝術團開展長期藝術合作，建立花鼓燈實訓基地，開展 “走出去”與“請進來”傳承活動。應重視“研、創、演”相結合，推進花鼓燈的立體化傳承創新。

在當代文藝政策的引導下，以花鼓燈藝術家、國家級傳承人以及優秀花鼓燈工作者為主要師資群體而開展的花鼓燈傳承培養工作，有利于當下區域樂舞藝術的轉型發展，有利于加強花鼓燈藝術工作者的精品化創作意識。如當下的“安徽省舞蹈家協會”“安徽花鼓燈藝術研究會”和“安徽省花鼓燈藝術劇院”等組織團體一直在進行的當代花鼓燈傳承、傳播與創新發展等工作。隨著專業花鼓燈在全國舞蹈界影響力的進一步提升，其藝術承載能力得以加強，舞蹈語言更加開放和灑脫，善于通過恢宏的場域來傳達時代精神。當代花鼓燈融入現代人的個性，將傳統特征與時代精神相結合，使花鼓燈藝術亙古的基因與鮮活的生命力在新時代語境中得以釋放。

淮河流域的相關高校和院團，應在前期花鼓燈藝術實踐的基礎上，攜手合作，繼續將花鼓燈藝術表演人才培養的重任承擔起來以構建中國樂舞話語體系，通過恢宏的表演場域書寫中國故事，提升花鼓燈表演技能和藝術創作能力（表演過程即創作過程）意義重大。

結語

“凡益之道，與時皆行。”傳統不是民眾瞻仰祈禱的神龕，而是洋溢著時代人文特質的精神食糧。隨著花鼓燈藝術的公共文化空間不斷擴展，我們需要重拾花鼓燈表演人才的創新能力，寓創作于表演之中，進一步推動區域傳統藝術的創造性轉化與創新性發展。

作為淮河流域民間藝術的代表，花鼓燈藝術承載著兩淮人民的喜怒哀樂和愛恨情愁，如歡騰熱烈的“大花場”、妙趣橫生的“小花場”以及歌頌傳統美德、記載百姓家常事的“后場小戲”。在花鼓文化藝術實踐中，亟需激活傳統，以增強當代國民文化的自省和自覺意識，無論是花鼓燈大小場的傳習，還是當下語境中的花鼓燈作品的編創，都有助于花鼓燈藝術家群體從自發走向自覺，通過活態的表演場煥發出時代的光彩。

歌舞文化互化行為也表現在各個藝術種屬之間，如北方秧歌、淮河流域花鼓燈與南方花燈之間，存在著文化共生互化跡象。不僅僅花鼓燈藝術，黃梅戲、侗族大歌、陜北民歌，以及少數民族或世界多個民族的傳統藝術事象，在實際的藝術實踐中，任何成功植入了當代精神的傳統文化事象都存在著既定頻度、幅度、深度和強度的文化互化行為，這種交流互動行為遍及每一個時代角落，形成社會層面上的文化互化生態，潛在地構成了文化藝術的時代特征。

當傳統遭遇現代，我們應注重優秀傳統文化的薪火相傳。根植于民間藝術“母語”而接通于新時代生活將是花鼓燈藝術蓬勃發展的一個必由之境。在傳統花鼓燈藝術的基礎上推動現代花鼓燈藝術的發展，有利于構建花鼓燈藝術的文化認同。

參考文獻：

[1]高賀杰.文化回授：民族音樂學研究中一個值得關注的現象［J］.南京藝術學院學報（音樂與表演），2021（02）.

［2］資華筠.試論花鼓燈的“舞蹈生態幅”［J］.北京舞蹈學院學報，2004（04）.

（責任編輯：楊飛涂艷）