在劇情片與紀錄片之間穿梭

中圖分類號：J903文獻標識碼：A文章編號：1671-444X（2024）02-0080-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.02.010

對談人：韓君倩 龔艷 孫佳敏

地點：上海師范大學4教503室

時間：2024年1月4日

龔艷（以下簡稱龔）：今天很開心能邀請到國家一級導演韓君倩與我們對談，聊聊電影《七聲》的創作。韓導是這期女性導演訪談欄目的最后一位嘉賓，我們之前已經采訪過了楊荔鈉和劉伽茵兩位女導演，她們也分享了自己關于電影創作的看法。我們很期待這次與韓導的對話能夠碰撞出不一樣的火花。

韓君倩（以下簡稱韓）：謝謝！

龔：我記得我還在北京電影學院念書的時候就看過您的《鋼琴夢》。沒想到機緣巧合，今年又看到了您的這部片子。我們知道，《七聲》是由小說改編而來，那么您能先聊一下為什么會選擇這樣一個題材？您選擇它以后對這個題材做了哪些調研工作？

韓：我大概是2007—2008年左右在《天涯》雜志看到這部小說（《阿霞》），當時是非常受震撼的。其中有兩個場景讓我印象深刻，一個是阿霞跟父親要離開飯館的時候，他們父女遠去的背影，飯店的老板因為不忍，招手讓父女倆回來了。小說對這個場景的文字化的表達讓我非常心痛。另一個是小說結尾阿霞跟毛果告別，阿霞對毛果說：“你無論什么時候見到飯館里的人就說你看到阿霞了。”其實這句話非常普通，但是我覺得里面有太多豐富的情感的東西。因為其實做影視的人，他可能天生比較具有這種畫面感、造型感，包括這種聲音，所以當時就想把這個小說搬上銀幕。實際上，那個時候我對真正的打工者了解并不多，我只是看到我們身邊有很多工種都是他們來做，他們是城市里不可或缺的那一份子，但是對他們了解并不是太深入。但這部小說好像給我打開了一個窗口，我覺得好像一下子就進入到他們的內心中去了，所以很想去表現。但是拍攝這樣的電影找資金是很難的，中間我們這部片子入圍了包括北京國際電影節、上海國際電影節、中歐電影節等幾個大的電影節路演項目，但是拍攝資金一直很難找。所以我就一邊為《七聲》找資金，一邊開始紀錄片《鄉愁》的拍攝了。

《鄉愁》紀錄的是鄉村留守兒童的現實生活狀況，當時是在央視九頻道申報的選題。實際上是我在拍《鄉愁》過程中，才真正深入到了鄉村，對鄉村有了非常深刻的一種記憶或者說了解。那個時候我也才深刻地認識到：“讀懂鄉村才能讀懂中國”。當時我們幾乎一年365天中有200多天在鄉村拍攝，一年四季都會去拍，尤其會跟著二十四節氣去拍攝。旱情來臨農民澆地的時候會跟拍他們連夜澆地。記得當時我聽到農民說，天太冷時澆地在地里冷得會想哭。所以就才理解到了中國農民靠天吃飯的那種苦，同時真正體會到中國農民的那種質樸、可愛和他們身上那種天然與大自然親近而生出的智慧。我就覺得中國電影沒有一部，不管是電影或者說紀錄片，似乎沒有一部真正去為中國農民發聲、為他們立傳的電影，所以我特別想創作一部為中國農民立傳、立言之作。《鄉愁》這一路拍下來，其實就等于在做電影的田野調查，拍《七聲》就不需要再單獨去鄉村調研了。我們已經通過拍攝長篇系列紀錄片《鄉愁》這個片子做了一個最深入的鄉村調研。

龔：再追問一下，您對原小說（《阿霞》）做了哪些影視化改編？

韓：對比《鄉愁》的篇幅來講，《七聲》更像一個小中篇。它聚焦于一群在蘇州這樣一個地方打工的人，他們的生活和冷暖人生。我對《七聲》的時間線做了一個處理，就是把它的整個故事背景往后拉了十年，正好跟我拍《鄉愁》的時間差不多，這樣我就可以把我們做《鄉愁》調研的東西融入進去。小說里面除了阿霞，所有人物背后的故事和前史我都去豐富了的，我重新給每個人物寫了小傳，把每個人物與家庭的關系展現出來。比如我把根生向農村的“小知識分子”群體身上去靠攏，他因為自己沒有考上大學而把希望寄托在自己的孩子身上，而這個人就像在片子里呈現出的那樣——他是一個特別認命的人，老說“這就是命，這都是命”，這樣的人物其實在鄉村乃至整個中國都是有一定代表性的。影片里還有一個角色叫志勝，他是我增加的一個人物，我給他設置了一個“滑檔生”的身份，他是懂事、為家庭承擔責任又自強不息的另一種鄉村青年的代表。瑞香這個小說中戲份非常少的人物我把她塑造成了一個和丈夫一起靠著勤勞、聰明和不惜力氣去打拼從而一點點改善自己和家庭命運這么一個樂觀的女性人物。阿霞和毛果基本上的人物關系都沒有太多改變，但是我把小說寫的阿霞的那種弱智拿掉了，還有她的所謂的躁狂癥，我其實也是沒有那么明明白白說她就是這種病，想給觀眾留一個想象的空間，好像是她有病，但是她的病每次所謂“發作”的時候，恰好是她為別人仗義執言，打抱不平的時候，那么她到底是病了還是沒病？！這是我做的留白處理。所以這個可能也是電影和小說的一種不同吧。但是至少阿霞這個人物形象，我覺得還是讓觀眾會很揪心，會很心痛。同時，阿霞這樣一個人物，也有很多人說她讓人很療愈，所以我覺得阿霞這個人物如果能成為中國電影史中一個很有特點的，能立得住的，有血有肉的人物形象，并在中國電影長廊里面能留下，那也是很欣慰的一件事。

龔：對。我看了以后我也是覺得阿霞這個人物塑造得非常有意思，您說她好像是有病，但是換一個角度來看，到底是社會病了還是她病了，這反而是一種模糊性，讓我們重新去思考這種判斷，我覺得比小說原著里面把它直接寫成一個弱智或者傻子，更豐富一個層次。

韓：對。她更有代表性，因為如果是一個弱智形象，她的典型性和代表性都會弱一些。后邊我跟來自農村的博士、碩士交流的時候，他們就會說：缺根筋說話很直，其實是從農村來到城市的孩子常有的表現，的確有時會被來自城市的人認為他們“不正常”或“有病”？他們來自鄉村或大山里，很單純、很質樸，有時還有些“軸”，但是他們帶著原有的這種質樸走進城市，沒有被城市的各種東西所改變，依然保持著自己的那份底色，這恰好是特別難得、特別珍貴的，這一點是我之前沒有意識到的。

龔：從《鄉愁》到《七聲》，其實我們看到了一種內在的觀念變化。我覺得《七聲》做得比較巧妙，沒有去直面鄉土，但是鄉土變成了一個背景，這個是處理得非常含蓄的地方。同時，我們又能看到，因為每個人背后都是鄉土，他們聚集在這樣的一個空間飯店里面，這又讓我們看到了社會的各個切面，每個人物背后的故事可能都是鄉土和城市之間的結合點在那里呈現出來。

韓：對。

龔：我第二個想了解的就是這個空間。我看到您很多放映還有訪談也在蘇州進行，可能是因為這個故事就本來發生在蘇州。我第一眼看影片里的蘇州時，感覺是它比較獨特的一個存在，你說它是城市，似乎它也沒有像上海、廣州這樣有明確的一個城市標識，你說它鄉土似乎又不是，它有點像個抽象的“鄉”，或者說我們傳統意義上的江南水鄉，所以您選擇這樣的一個空間，您覺得它是一個抽象意義上的“鄉”的存在，或者說是一個現代化和未完成的現代化的城市，我覺得它有點復合體似的混雜。

韓：因為蘇州是全國唯一一個把古城保護得很好的城市，古城和新城并行不悖地發展，江南水鄉的景觀其實也是蘇州古城的一個特點：小橋流水人家，前店后宅、粉墻黛瓦的那種感覺。但是，我一開始選擇蘇州的時候，是把它作為一個歷史名城和工業化相互交匯的一個很有特點的城市來考量的。它既有很豐厚的歷史文化底蘊，又是一個工業、后工業也很發達的城市，它有一種很奇妙的交織。我們的拍攝是有意識地選擇了帶有江南風味的一個古鎮，這也展現了蘇州古城被保護得很好的一面。鄉村的人來這里打工，置身在這樣一個很有中國元素、很有江南特質的溫暖的空間環境里，影片給我們詮釋了一個有些悲愴、讓人傷感的故事，可能因為這種溫潤感會讓那種悲愴稍微得到一些撫平。

再有一個，選擇蘇州還是跟《鄉愁》有關的。我們拍《鄉愁》那些留守兒童的時候，知道他們的父母多半是在建筑工地打工，基本上是在北京這樣的地方，也有在上海修筑公路的，還有就是到蘇州工業園區的流水線上打工。我們因為跟拍鄉村的留守兒童去到了蘇州，才知道這個地方的打工者特別多。到了春節，那些在工地打工的父母，一般都能回來與孩子團聚。大家都知道，在工地打工相對比較自由一些，到了春節工地一般都會停工，這些在工地打工的父母春節期間是能跟孩子團聚的，而那些在流水線上打工的父母經常是不能跟孩子團聚的。我們曾經拍過一個父母在蘇州工業園區打工的女孩兒，春節別人的父母都回來了，可她的父母沒有回來。這個6歲的小姑娘卻能平和地跟我們解釋父母不能回來是放假時間短、買不到車票等原因。但是到了她爺爺有些嚴厲地說她時，這孩子再也忍不住地放聲痛哭起來，控制不住地就往她父母空曠的房子跑去。其實拍完小姑娘和爺爺奶奶哥哥的大年初一的團圓照，《鄉愁》就完成了最后一個鏡頭。可沒有想到意外發生了，我沒想到大年初一這個小姑娘是那么悲傷，她哭著奔跑在那條我們拍過無數次的鄉間小路上，其實她是向她父母那個家的方向跑去，但是那個家其實是沒有人的。她哥哥就追她而去。我也跟著來到了這條鄉間小道，冬天滿目蕭瑟，當時我真的挺不忍心的，但是我還是扛著攝像機跑過去，我幾乎是單腿跪在那拍完了這個場景。暑假小女孩和她的哥哥一起去蘇州看望正在工作中的父母，我們由此知道了在蘇州這樣一個移民城市里有著這樣的打工父母和留守兒童的故事，從這個意義上說，《七聲》是《鄉愁》敘事與情感的延續。

另外，蘇州是中國第二大移民城市，在一個移民城市里聚集了很多打工者，我覺得它更合理。所以影片里不僅有古鎮的東西，它也有一些現代的城市場景，比如毛果乘坐公交車時窗外劃過的是蘇州古城墻，毛果騎著自行車在車水馬龍的繁華的大街上穿梭，還有醫院、時尚吧等其它的一些城市場景。至于打工者們的故鄉，我們雖然沒有直接去體現，但是處處有回響。所以，黃燈老師會說《七聲》這部影片很有問題意識，呈現了當下中國鄉村的很多問題和很多面像。雖然影片表現農村的戲只有最后一場。

龔：其實我覺得最后一場戲是蠻好的，感覺拍得很節制。感覺到他們多年以后再見的時候，是非常感動的。我看最后一場的時候，多年以后毛果跟阿霞重逢，反而是在鄉村空間里面呈現這個人，你會覺得特別真實。

韓：對。其實在結尾里面還有《鄉愁》的影響。小說里在阿霞與毛果告別時，阿霞說了一句話：毛果你什么時候見到飯店里的人，就說你見到阿霞了。在電影里我在這句話后面又加了一句臺詞：“等我娃兒大了，我還去蘇州打工”。這個就來自于拍攝《鄉愁》時的深入調研，或者說來自于一種不時要面臨的很殘酷的真實：很多鄉村里的年輕母親在孩子滿三歲可以托付給爺爺奶奶或者可以送到鄉村幼兒園時就外出打工了。難道三歲的孩子不需要父母在身邊嗎？所以今天我們社會出的一些問題，包括有些年輕人會犯錯、或出精神問題或犯罪，其實這些年輕人中很多都曾經是留守兒童。他們兒時缺失了愛，這個缺失也許需要一生來療愈。

龔：所以阿霞的弟弟形象其實挺立得住的，大家就會特別有共鳴。這樣的一個留守兒童可能傾其全家所有來培養，但他最后變成了一個精致的利己主義者。

韓：對的。我現在覺得這個人物讓他更豐富可能會更好，因為他有他的所謂叫鳳凰男的無奈，對不對？同學都拼爹，尤其在那個年代真的是拼爹的年代。

龔：現在也是（笑）。

韓：對。別的父母都有各種社會資源來為他們鋪路，可他沒有。他只能把那份自卑隱藏下來，所以他才那么看重關系，我覺得這也是一種真實。

龔：很有現實感。其實《七聲》相當于是《鄉愁》的另外一個面向，二者相對形成了一種鏡像關系。因為正好談到蘇州，我們看到這個很像水鄉的空間，說實話我看上去它不一定是一個蘇州，它可能是任何一個水鄉，這就是我剛才想說是不是一種抽象的鄉的概念，因為它已經脫離了一個具體的城市了，我感覺它不是一個具象的空間存在。這讓我想到了，這幾年有杭州電影新浪潮，也有很多拍杭州的空間的，那似乎是比較實的一個空間。故事都是發生在杭州，這樣的空間我們可識別的也和導演自己的成長有關系，在這個意義上來對照您這個片子的話，我記得您在訪談里面說您的母親是無錫人，您也有這么一個情結吧。

韓：對。因為江南是我間接熟悉的環境，雖然我從小生活在鄭州，但我從小是聽著外公外婆和母親的吳儂軟語和看越劇電影、錫劇電影長大的，后來又多次去過蘇州，應該還算比較了解江南。

龔：我印象最深的就是把評彈放到敘事里面去那一場，這個空間里面最有蘇州特色的應該是評彈的使用。

韓：其實剛開始寫劇本的時候，并沒有想到專門把評彈作為一種敘事機制來引入劇作，或者把評彈作為一種聲音，作為音樂的整體設計里面的重要的一部分。但前期最早在蘇州山塘街勘景時，發現一家飯館斜對面有一家評彈館，就想著把評彈演出跟主人公發生關系，讓評彈在影片時不時出現，但因為那個景無法滿足我們的拍攝要求，就放棄了。后來選擇了蘇州震澤古鎮作為拍攝地，但那里沒有專門的評彈館，只是在拍攝的過程中，在主場景飯館這個空間里經常會聽到若有若無的評彈聲，有時遠處還會飄來昆曲。我就讓錄音師多錄點這種聲音，也會去錄一些評彈唱段，因為后期聲畫的剪輯都是我自己做，我剪輯聲音的時候，就發現這種帶有江南特質的生活毛邊的聲音隨時都有，非常豐富。所以我就盡量多用這種豐富的聲音，有時候為了豐富它，還會把之前錄音師單獨錄制的有評彈的聲音也融進去，為此我鋪了好多個聲道，讓這種聲音更有意味也更連貫。后來在剪輯快結束的時候，我想：既然這個評彈的聲音隨時都飄過來飄過去的，那為什么不把評彈作為一種專門的聲音元素呢？我來到蘇州平江路和評彈演員切磋，來創作《七聲》的評彈曲。當我把在錄音棚錄好的這四段評彈放在了影片的這四個關鍵的情節點上后，感覺就更加酣暢和美妙。這個感覺很出彩的評彈不僅具有敘事功能，還有塑造人物的作用。它有間離效果，又比旁白要高級、在聲音上它又是一種豐富的音樂，和音樂一起發揮聲音的作用。

龔：我看到評彈那一段時，一下子覺得很有意思。因為剛開始看前面主體部分的空間都是江南水鄉的空間，但當評彈出來的時候，你會發現這么一個抽象的江南水鄉的空間很具象地落在了蘇州，相當于用聲音取代了畫面，它直接讓你知道這里指的是哪里，馬上指涉就出來了，用聲音營造出來的很有意思，和畫面形成了某種平行的對照關系。

韓：對。可能電影學院的人都會記得周傳基老師的教導吧，對聲音的重視有時恨不得要超過畫面。前一段時間我們在北京又搞了一場放映活動，當時跟中戲的徐楓老師交流，徐老師說他對電影里的彈詞（評彈）特別感興趣。特別喜歡，他說新中國的電影大概是從《枯木逢春》之后就沒有人再在影片中用過彈詞（評彈）了，所以他就覺得很難得，特別值得研究。

龔：對。《枯木逢春》講的就是江南的血吸蟲病，評彈確實是非常出彩的一點。我們接下來想聊一下人物，我覺得這里面的幾個人物塑造都非常有意思，最主要的就是毛果這個角色。毛果作為城市中的知識分子，是與阿霞的弟弟做了對照的，弟弟在可能未來也會邁入一個新的階層，但他對周遭是冷漠的，相反，毛果是有悲憫之心的人，兩位不同背景成長起來的男性形成了知識精英的對照關系。除了兩個男性，影片里也有很多女性，除了“扶弟魔”阿霞以外，還有“扶夫魔”安姐。如果說男性的形象有一定的對照性和差異性的話，我們在這個片子里面看到的女性形象更多的是一種隱忍，是一種付出。原著里面就是這樣去描寫的，還是你也比較愿意這樣去塑造女性，或者說你怎么去理解這種女性的所謂的付出和隱忍的品德？

韓：小說賦予了阿霞、安姐這兩個傳統女性的付出和隱忍的性格塑造，我沒有太多去做改變，但同時我增加了瑞香這個人物，其實是一種反差吧。瑞香是一個性格比較外向，大大咧咧，很勤勞也很聰明，同時又會表現自己，也會去為自己贏得一些利益或者什么的，跟安姐和阿霞形成了一種不同。但是，阿霞和安姐這種形象在中國的傳統女性里面確實是很有代表性的，因為阿霞會覺得父親受了傷后，由她來供弟弟讀書，是自己應該承擔的家庭責任，同時她平添了一份自豪，或者說她可能覺得這是她的使命。而傾全家之力去供養家中的大學生，這在農村是很普遍的一種現象。不可回避的是阿霞身上有那種不少中國傳統女性所有的重男輕女的思想，但她同時又非常善良、非常純真和質樸，而這種質樸和純真，已經是我們今天的社會所稀缺的，她的那種執拗，那種缺根筋，可能恰好對照了我們這個社會的另一面——即復雜或者說算計。我覺得阿霞她彰顯出的善念的東西恰好也是我們今天這個社會所需要的，所以她不僅僅是一個傳統女性，同時會給今天的現代女性有另外一種呈現和反思。這也是阿霞的豐富性所在。

影片也注重對男女群像的展現。但是因為自己是女性導演，關注點可能不知不覺會對女性有更多的側重和傾注，很多人都在說這部片子是部女性電影，我雖然沒有特意去想我這是要做女性電影，但因為是女性導演，女性意識會比較自覺，會不知不覺中把這種意識帶進去。

龔：之前看到過有訪談者問過您關于紀錄片和故事片，您可不可以再繼續說一下，您關注的這種社會議題，是否拍紀錄片會更有優勢一點，或者說它給到的空間和時長更大，你可以花更多的時間去慢慢捕捉這種群像。故事片肯定是受限制的，無論是拍攝周期還是選角，它不一定那么準確。或者說您更傾向于哪種？

韓：其實我之前寫過一篇長文叫《跨越紀錄片、劇情片——從lt;鄉愁gt;到lt;七聲gt;》，我對這個問題一直都有很深入的思考。因為我本身是學劇情片的，并不是學紀錄片的，我們在電影學院讀研究生的時候，就沒有紀錄片這門課，紀錄片純粹是自學的。我之所以有一天想拍紀錄片，或者說想從紀錄片開始，是因為得益于一次電影學院的德國大師課，一個女導演表現她6歲女兒眼中的世界的紀錄片一下就擊中了我，讓我突然意識到紀錄片可以這樣去呈現一種個人化的書寫，就覺得這個可能是我可以去做的事情。

進入中央新聞紀錄電影集團后，我連續拍了一系列紀實類的紀錄片：《活著與夢想》《藏鄉放映員》《石佛勞教所》《北京四重奏》《鋼琴夢》，因為拍紀錄片你可以很深入地去體味生活，走進人物的內心。我那時候特別愿意做這種表現人物命運或生存狀態的紀實類紀錄片。我從做導演開始，就一直穿梭在紀錄片和故事片之間。1995年我寫的一個電影劇本《他的生活》發在了北京電影學院主辦的《電影創作》雜志上，當時主編說特別像歐洲電影，也是跟女性題材有關的，后來又陸陸續續創作了好幾個電影劇本，包括紀錄電影《鋼琴夢》的故事片版《風中行走》的電影劇本。其實我一直不甘于只做紀錄片，只不過是條件不允許，但理論上對劇情片的探究從未停止過，阿巴斯的電影對整個中國電影界的沖擊很大，對我創作的影響也是很深遠的，也讓我更加意識到紀錄片與劇情片的親密關系：相互融合、相互成就的關系。我關注的當下社會議題，像史詩性的紀錄片《鄉愁》就更適合用長年跟蹤的紀錄片方式去拍攝；如果要聚焦某幾個人物或對當下某個社會問題的切片做更真切、更深入的展現，也許紀錄片的受限之處恰好是劇情片可以發揮所長的地方。

我導演的紀錄片可能跟沒學過故事片的人創作的紀錄片的氣質是有所不同的。我非常尊重和劇情片同為敘事藝術的紀錄片的敘事性，注重敘事曲線和節奏感的把握，還有就是聲音的設置也會很用心、很講究。所以我的紀錄片里面其實呈現了故事片的素養或底蘊，就是一看就能看出來你是學過劇情片的。

龔：制作劇情片實際上是反哺到你的紀錄片里面了。

韓：紀錄片的創作里我特別在意“生活場”里的敘事，但又要看似很真實、很自然，有劇情片似的主觀控制，同時又不違背紀錄片的真實性和紀實性。所以可以說我一開始就是在這兩個片型之間穿梭，《七聲》的電影劇本的修改得益于《鄉愁》紀錄片的滋養和補給。

今天很多有影響力的電影可能都是跨越式的——紀錄片和劇情片的互為所用，當然虛構和非虛構你無法改變，但是可以互相影響互相成就。有人覺得《七聲》有點像紀錄片，因為影片不是故意人為地去制造一些沖突，在敘事上更多注重的是累積效應，是怎樣去潤物細無聲地去鋪墊、去傳遞、去累積那種效應。還有一個原因是我更喜歡用長鏡頭來做場面調度，而一氣呵成的長鏡頭的使用的確會給影片的真實性加分。但其實《七聲》是一部“很劇情感”的劇情片，它注重審美性與真實性的結合，寫實與寫意的交融。

這就說到作者電影的創作。做紀錄片的時候。“編導剪攝”我可以四位一體，但是劇情片的創作我是“編導剪”三位一體，兩個片型里穿梭在《七聲》中就有所體現。有一場戲不知道你們看出來沒有。我把紀錄片的“即興發揮”運用到這場戲里：毛果的父母到飯館來找周老板，中間有一個來給他們添水的服務員，這個小姑娘是真實生活中的服務員，是素人演員，她跟她的家人，五口之家分別生活在三個地方，她一個人在蘇州打工，她的父母在深圳打工，她的弟弟和爺爺奶奶在貴州農村生活，她很像生活中的“阿霞”。我按照她家的真實境況現場編寫了一段臺詞，那場戲小姑娘演得很真實，因為她就在演自己。所以我覺得這個時候這個素人演員的表演肯定比隨便拉的一個群眾演員要好得多，而且這場戲某種程度上來說，是對阿霞這個人物或對阿霞們的另外一個層面的真實詮釋。

龔：最后還挺有意思的，因為導演講的這些細節，我們會覺得雖然您常常說拉不到投資一等等好幾年，但是小成本有好處，它能夠更好控制，您的掌控權更多一點，您可以即興發揮一些，這些都是在您可以控制的范圍內，所以我覺得是團隊可以做到更加個人化的部分。

韓：一個是作者電影，我可以自己編劇自己導演，我可以現場就改。你編劇和導演要不是同一個人，你還得把那人叫來，還同不同意，有的劇作就是不能改一個字，改了你就麻煩了。所以我覺得作者電影就是這個好處，再加上我自身可以更低的控制它的成本是吧。

龔：這是一個辯證的問題，雖然錢少，但是我自由度大，這也可以給同學們勉勵一下，沒錢不要緊，看才華（笑）。最后，我還有一點想知道的，其實應該放在前面來問：您為什么選擇做導演？或者說為什么您最初選擇上電影學院，是因為偶然的機會，還是說確實一直想考電影學院？接著第二個問題，我們今天學電影的同學面對的情況可能和您當年不一樣，您是否也可以給他們一點鼓勵或者建議？

韓：我小的時候各科學習成績都很好，是班里的學習委員，還是英語和美術課代表，高考時考上了一個理科學校，但是到了學校以后一直很痛苦，那不是我想學的。后來正好有一個機會，我又去做了外語老師，但還沒有真正找到自己特別的“喜愛”，當時我所在的單位有一個很大的露天電影院，我記得有一天看一個電影叫《死亡的陷阱》，主演索菲亞羅蘭跟他的兒子在塞納河的小船上，燈光搖曳著，他們的船向著畫面前景駛去，那一刻我突然特別激動，我的雙手在顫抖。我的心好像真的飛揚了，我覺得這輩子我找到我最喜歡的東西了！冥冥之中就是那一刻告訴我的——我知道我要的到底是什么，電影就是我最喜愛、最傾心的事業了，就像找到了戀人一般的那種感覺。從那以后，我就一直在這條路上跋涉，風雨后終見彩虹——我于1989年9月考入了中國電影藝術研究中心暨北京電影學院的研究生。進入到中國電影藝術的最高學府學習，會讓自己有一種沐浴陽光，盡情汲取營養，如魚得水的感覺。那時候我的目標就很清晰，就是想做導演，并且走編導合一之路，我的碩士畢業論文寫的就是編導合一的電影大師伯格曼的——《風格化的伯格曼》，這篇論文深得我的導師汪流教授的喜愛，這篇論文作為頭篇發表在我畢業那年即1992年第2期的《北京電影學院學報》（那時是半年刊）上。

龔：哈哈哈……這很電影學院。我們還非常期待您可以給年輕的學子們一些建議。

韓：今天的年輕人其實生活在這樣一個信息爆炸、媒體特別發達的時代，他們的視野也許更開闊，眼界也更高，可學子們面臨的選擇太多了，可有的時候選擇太多了，反而不知所從了。可能有的時候多就是少，少就是多，所以他們有他們的難處。拒絕各種誘惑，靜下心來讀書和拉片還是需要的，這對提升他們的專業素養特別有益。我對我自己的研究生也會提出這個要求。當你要去創作，有了很強烈的表達愿望時，就要去設想要怎么去呈現？那么在呈現的過程中，你肯定要沉下心來為你這個東西好好做儲備，是吧？其實還是有一個耐得住寂寞即堅守的問題，還有一個很根本的問題就是熱愛。

龔：我聽出來了您兩個重要的瞬間，只有真的熱愛的人才可能繼續走下去，這個很重要。接下來請孫佳敏再問一個問題吧。

孫佳敏：好的。韓導，那我就來問最后一個問題。作為一個用影像記錄鄉村的鄉建人，如果說您拍《鄉愁》的時候是因為“鄉愁”之情，那么您現在在拍《探·百年鄉建》，您對鄉村的心態有什么轉變，包括您的創作理念有什么轉變？如果您是從“憐憫”“不忍”開始的話，最后是不是到了“共情之憐憫”？

韓：你問的這個問題非常好。我確實對鄉村的認知是有變化的。很小的時候我回到過我的老家河南民權的鄉村，但時間很短暫，對鄉村的記憶也很淡，只有到了拍《鄉愁》的時候才感覺到是真正回到了鄉村，就發現其實只有了解鄉村才能讀懂中國，鄉村是我的根，也是所有中國人的根。所以說當看到城市化高速發展帶給鄉村的那種凋零和衰敗，那種家家戶戶尤其春節以后青壯年離開后變得空蕩蕩的房子和村莊，老人、孩子與狗變成一種很日常的鄉村圖景的時候真的是很心酸。

但是說到鄉村的凋敝，河南民權還是有些特殊的。到了春節的時候，到了麥收、秋收的時候，那里還是有一種北方農村的熱氣騰騰的感覺，這是楊遠嬰老師看到《鄉愁》后的感慨。你看那些在建筑工地或流水線上的打工人，回到鄉村就又回歸了農民身份，一個個都是種地好手、澆地能將。你就會很感慨中國農民真的那么聰明、那么智慧，他們對當今的一些社會問題和農村面臨的問題都有著很清晰的認識和分析。所以就能體會到中國農民身上蘊藏的那種偉大和智慧，勤勞與能量，所以那時候我就覺得鄉村絕對不會真正衰敗和凋零，相信它又會好起來的，因為有這樣堅韌和堅守的中國農民，在有著幾千年農業文明延續的這樣一個國家里，中國的鄉村一定不會衰敗的，所以有這份希望，這也許是最重要的希望所在，這也許是我與鄉村的一種“悲憫”退后的“共情”吧。

我們后來拍《探·百年鄉建》的時候，我們就發現確實有一些鄉村，因為有國家的扶持政策的確發生了很多改變。我們最真切的感受是，在很偏僻的鄉村里，國家把公路、電、網絡都鋪好了，這讓城鄉的差距變得越來越小。甚至我們去到的一些鄉村，會讓我們心生羨慕，這種感覺似乎變得越來越強烈，而這是以前我沒有體味過的。希望鄉村不要被資本控制或挾持，或被資本侵占，我覺得如果這樣的事情不發生，鄉村真的是最美好的地方，最令人向往的地方，中國傳統文化的根基在鄉村。在拍攝中我們也感受到了今天的年輕一代的鄉村干部，尤其是基層黨支部書記或駐村干部，他們真的是在貫徹“為人民服務”和致力于“鄉村振興”的。另外我們在鄉村還看到了很多返鄉青年、落戶鄉村的城市青年和參與鄉村建設的知識分子，他們朝氣蓬勃，意氣風發，他們是今日鄉村振興的一支重要力量。在當今城市里越來越卷的時候，鄉村給今天的年輕人提供了一個可以多維度發展的空間和機會，你看現在好多高校進駐鄉村，把美育和農耕文化、鄉村振興做了有機的融合。鄉村賦能的空間的確很大、很廣。這讓我對鄉村的“共情”應該更真切、也更強烈了。

龔：好的，今天也挺充分的了，我們就做個結束語，首先今天非常感謝韓導接受我們這樣的一個對談，也感謝孫佳敏的參與，給我們提供了很好的角度，然后韓導的鄉建系列片和故事片，我們都非常期待。感謝大家！

韓：謝謝您和佳敏！