當代藝術理論的價值論爭與西方美學新變

收稿日期：2023-10-22

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作者簡介：

安燕玲，西南大學美術學院博士研究生，研究方向：文藝美學。段運冬，西南大學美術學院教授，博士研究生導師，研究方向：藝術史論、文藝美學、電影史等。

①參見：MATHEW KIERAN， edited. Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art.Wiley-Blackwell， 2005。討論的話題還有：藝術體驗與價值是如何關聯的？真正的美是由什么構成的？審美體驗的本質是什么？我們是否應該將價值作品視為藝術，我們從中得到什么？圖片是如何表現的？什么構成藝術表現？想象力如何參與藝術創作？對小說的情感反應是真實和理性的嗎？ 藝術意圖是否與藝術作品的解讀有關？有一般的評價原則嗎？藝術的道德價值與什么價值有什么關系？

摘" 要：當代藝術中的美學變體主要體現在對傳統美學的基本命題和觀念予以排斥，并以美學與時代生活的連接來推動藝術在當代的話語重建，不斷擴展藝術的領域和美學的研究視野。圍繞藝術的價值是取決于它所產生的審美體驗還是訴諸于藝術之外的社會功能這個問題，引發了比爾茲利與古德曼關于“審美”與“認知”的價值爭論。實際上這代表了美學領域中兩種觀念的抗衡與博弈，這種糾葛體現在對前衛藝術價值的美學認知上。前衛觀念沖擊了以美為主要價值的藝術觀念，消解了美學傳統價值的理論體系，加速了整個當代西方美學范式的轉變。

關鍵詞：藝術價值；前衛藝術；價值梯級；全球美學

中圖分類號：J01

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）01-0036-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.01.004

藝術價值是當代藝術理論中極易引發論爭的核心話題，當代藝術理論甚至文化生產的背后都有藝術價值的碰撞。［1］2022年，尼克·里格爾（Nick Riggle）在文本《走向共同主義審美價值理論》（Toward a Communitarian Theory of Aesthetic Value）中引出“共同主義”（communitarian）概念，并為審美價值的共同主義進行辯護。2005年出版的《美學與藝術哲學的當代爭論》（Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art）一書，將“藝術價值”列為11個美學與藝術哲學中極具爭議的話題①。2019年，羅伯特·斯特克（Robert Stecker）在其著作 《價值的交叉：藝術、自然與日?！?（Intersections of Value： Art， Nature， and the Everyday） 中， 對當代藝術理論的價值中心問題進行研究，并著重涉及藝術價值與審美價值的深度討論。當代藝術大多是在價值及其功能的標題下被理解的，審美價值也通常被視為藝術和藝術作品的中心價值。

20世紀中葉，以約翰·杜威（John Dewey，1859—1952）和門羅·比爾茲利（Monroe Beardsley，1915—1985）等為首的以審美經驗為藝術準則的美學思想，遭到了尼爾森·古德曼（Nelson Goodman）、喬治·迪基（George Dickie）、威廉·肯尼克（William E. Kennick）、馬歇·科恩（Marshall Cohen）等人的批判。以美為主要價值判識的傳統觀最先受到藝術前衛主義的沖擊和駁斥，對前衛藝術家來說，詆毀審美價值是獲得重視的敲門磚，他們植入新價值觀，帶來藝術領域顯著的新變體。他們于藝術界的訴求是，拓展藝術領域的疆界，填平“非藝術”與“藝術”之間的鴻溝，否定傳統美學中的藝術認知，拉開美學革命的帷幕。

艾爾斯·埃爾賈維奇（Ales Erjavec）在《審美革命與20世紀前衛運動》（Aesthetic Revolutions and Twentieth-Century Avant-Garde Movements）一書中將“前衛藝術”與“審美革命”聯系在一起，論述了20世紀的前衛運動不僅提供了藝術風格和技術的根本性變化，且對審美觀念起到了革命性影響。無論在任何情況下，美學的變化以及藝術前衛思想的發展，都與社會其他形式的文化過渡有關。埃爾賈維奇指出，在我們這個時代，主要的文化轉型是由工業化到電子數字文明形式的轉變，全球城市的發展，全球化，以及對種族的緊張關系、人權和基于性別的社會習俗的修訂所決定的。［2］這些都對美學與藝術的前衛思想起到決定性力量，當代藝術中的美學變化也與這些文化驅動形成一種密切的聯系。就像哈羅德·拉格（Harold Rugg）在其文章《藝術家與偉大的轉變》（The Artist and the Great Transition）中提醒的那樣，美學前衛力量的目標是，專注于美學前衛思想，將其作為對人的自我修養和價值生活驅動的貢獻。

一、比爾茲利與古德曼的價值爭論

藝術價值與審美價值的關系，在羅伯特·斯特克的《價值的交叉：藝術、自然與日?！芬粫惺瞧溲芯康闹攸c。他認為，兩者存在著重要的聯系，但并不能將兩者等同，藝術價值應該被看作是復雜的和多元的，不僅包括審美價值，還包括認知價值、倫理價值和歷史價值。針對藝術中的“審美”與“認知”，尼爾森·古德曼（1906—1998）與門羅·比爾茲利（1915—1985）在20世紀中后期展開了一次爭論。1968年，古德曼出版《藝術的語言》（Languages of Art），打開了我們對藝術作品的反應是否應該涵蓋“認知信息”的大門。比爾茲利在1978年針對古德曼《藝術的語言》發表《“藝術的語言”與藝術批評》（“Languages of Art” and Art Criticism）的文章，他對古德曼的美學理念和原則提出質疑和反駁。古德曼為此發表文章《回應比爾茲利》（Reply to Beardsley），對比爾茲利的批判進行答復，審視并推進自己的觀點和理論主張。1979年，比爾茲利再發表《審美價值的辯護》（In Defense of Aesthetic Value）再次回擊古德曼。

古德曼在《藝術的語言》中指出，作品在美學上獲得的滿意度實際上與作品的功能和目的有關。藝術除了基本目的用途之外，他提出了藝術更實際的目的是發展我們人類自身。古德曼指出：“審美價值的標準不是美學的主要目標，正如美德標準不是心理學的主要目標一樣。將審美經驗看作是一種理解形式，結果雖然解決了審美價值的問題，卻也貶低了這個問題?！保?］262按照其觀點，審美價值的判斷往往是發現這些特征的手段，而不是將其作為達到的路徑，事實上也就沒必要對審美價值予以諸多的重視。對此，比爾茲利發表文章《“藝術的語言”與藝術批評》，公開反駁古德曼在《藝術的語言》中對審美價值的貶抑。比爾茲利認為，古德曼的闡述可能是有根據的，但并不能證明古德曼所謂的“價值問題”根本不值得考慮的結論是正確的。［4］106古德曼所言“審美價值的標準不再是美學的主要目標，正如美德標準不再是心理學的主要目標一樣”是不正確的，比爾茲利提供的理由是，“它的確至少是美學的一個目標，告訴我們什么是優等藝術的標準，以及為什么它們是標準，評論家也經常會做出這樣的評論：從藝術上，這件作品比那件作品好?！保?］106

在《藝術的語言》中，古德曼把藝術作品視為符號理論中的字符來看待，他主要的評判標準是“認知效能”，也即當判斷一件藝術品在藝術上優于另一件藝術品時，可以被理解為賦予了它更大的認知效能，這構成了其對應比爾茲利“什么是藝術優等？”（what is artistic betterness？）的回答。［4］110按照古德曼的理論，所有的藝術都是符號活動，這些符號又都是一種認知形式，而判斷符號的基本標準是它對認知的作用程度，［3］258也就是相對于人類自身的利益、知識和思考。在《“藝術的語言”與藝術批評》中，比爾茲利論及，如果古德曼關于“優等藝術”的定義是正確的，那么我們就會期望評論家們通過各種認知標準來評判藝術品，我們也會期望批評家把重點放在藝術品的認知狀態上，但事實上他們并沒有這樣做。［4］114比爾茲利進而反問道，如果我們追求的是“認知效能”，為何還要在意藝術的優雅程度？不過，古德曼在《回應比爾茲利》中又作了進一步解釋，在主張審美經驗是認知的過程中，他說他強調的不是把它與概念的、論述的、語言的東西等同起來，而是在“認知”下，包括了認識和理解的所有方面，從感性辨別到模式識別和情感洞察，再到邏輯推理，他認為比爾茲利對此認識不夠清澈。［5］對古德曼而言，認識藝術屬于認知問題，因為藝術品包含著所處時代的各種信息，比如觀者從繪畫中人物的衣著打扮就能識別出畫中人物所處的時代或國別等信息。古德曼認為對藝術的感知并不能決定藝術的審美價值，因為人對藝術的感知并不能用標準來衡量。在古德曼看來，審美價值的動態性和持久性是其認知特性的自然結果。然而，比爾茲利在《“藝術的語言”與藝術批評》中指出，“一個符號的愉快或不愉快并不決定它的一般認知效能或特定的審美價值”這句話無疑是正確的，但是，批評家們不需要等到符號美學的到來，就可以得出結論。［4］116針對古德曼對審美價值的漠視，比爾茲利認為，對優雅、精致和崇高的呼吁表明這種內在價值具有不可消除性，這與認知效能不同，它是藝術作品的特點，也是美學家或批評家尤為關心的。［4］116為此，古德曼的立場是反對美學價值，而這卻是比爾茲利一直在捍衛的，古德曼堅持將藝術評價建立在藝術品的認知價值上。

在藝術領域，重要的是審美價值還是認知價值？針對這個問題，比爾茲利與古德曼之間的爭論從未停止過。在《審美價值的辯護》中，比爾茲利繼續捍衛審美價值的初衷，他認為我們不應該贊同古德曼的觀點，也不應該籠統地說藝術的“主要目的是認知本身”，而應該說主要目的是對經驗的審美化。比爾茲利傾向于給藝術下一個定義，而古德曼卻反對給藝術下定義。古德曼在《何時是藝術？》（when is art？）中認為，藝術哲學的中心問題不是由“什么”構成藝術作品，而是“何時”成為藝術作品，一件作品之所以成為藝術，不是由于它擁有某樣特殊性質，而是由于它如何擁有這項特殊性質。［6］按照古德曼的觀點，藝術的目的是認知和理解其所指涉的世界，每一個藝術家的作品都打開了新的認知和理解世界的方式，包括藝術作品中的情感，他并不疏離于建構這種認知和理解的關系。此外，與比爾茲利和古德曼不同的是，羅伯特·斯特克在《藝術品：定義、意義、價值》（Artworks： Definition， Meaning， Value）中觀點指出，藝術品的“認知價值”和“審美價值”是一種共生關系，認知價值對斯特克來說是最重要的，不過斯特克認為審美價值比認知價值能更廣泛地滲透到藝術領域。［7］相比之下，羅伯特·斯特克的觀點顯得更溫和一些。

從比爾茲利與古德曼之間的爭論中可以看出，價值理論在當代藝術理論中的重要性和不可忽視性。尤其是隨著藝術前衛思潮的不斷變革，傳統美學與藝術所架構的理論命題和價值體系不斷遭到撞擊，整個西方資本主義文化結構也遭到了分解和批判。前衛藝術運動最先開啟了走向反叛傳統美學價值的門徑，挑戰以美為存在的傳統審美價值導向。

二、前衛藝術中的審美價值

20世紀的前衛藝術，如立體派、表現派、達達派、抽象派、超現實主義、未來派等在拒絕藝術、美學和哲學的過往經典成就的同時，他們試圖重新定義藝術的目的，試圖尋找藝術的新的表達方式。在非理性、反審美的潮流中，前衛藝術將審美經驗降格到藝術的邊緣，這也導致一些藝術理論家往往將“反藝術”指代“前衛藝術”。哈爾·福斯特（Hal Foster）甚至將“反美學”（anti-aesthetics）這個詞在前衛藝術中進行深化并推廣，認為這代表著“一種實踐，一種交叉研究”［8］126。藝術前衛主義者高舉“反藝術”旗幟，將“非藝術品”與“藝術品”對接、轉換，以一種“非審美”的形式使藝術與生活相混淆，這實際上反擊的正是傳統美學的價值體系，因為傳統美學所處的審美領域是絕緣的，是一種理想的審美狀態。

那么，在前衛藝術中是否有必要談論審美價值？前衛藝術家們經常表示他們的目的并不是創造審美價值，他們對過往被稱為藝術特征的特征提出質疑，或者以反審美的態度對抗之前的藝術形式。波蘭羅茲大學的塔德烏什·帕沃夫斯基（Tadeusz Pawlowski）對前衛藝術中材料（materials）的研究顯示了他對前衛藝術中審美價值的非一般態度。在帕沃夫斯基看來，“前衛派并沒有拒絕審美價值，而是根據新引進的材料的性質，用新材料取代舊材料。它是在整個藝術過程中所接受的一套審美價值的延伸?！保?］104帕沃夫斯基指出，前衛藝術中新的審美價值的來源，首先是以前沒有使用過的材料和技術手段，前衛派對材料的突破是在藝術體系基礎上的一種拓展和延伸。新材料的感官特性以一種不同的方式發揮作用，能夠引起特定的沖擊和排斥，探索人的身體與心靈隱私的認知，喚起人們對人類命運深刻的反思。其次是那些牽制著藝術的實現所包含的元素之間的關系，偶然性及其創造的積極或消極價值扮演著特定的角色?！靶路f性”在前衛藝術中得到了前所未有的重視，成為審美價值的重要來源，在極端情況下，被認定為創造力的標準。由此，帕沃夫斯基指出，審美價值的主要來源已經從感官和形式的品質轉移到藝術實現的內容，以及它們所喚起的思維與情感的聯系。［9］114或者說，在西方當代審美與藝術的發展中，主觀與客觀的關系也發生了根本性轉變。為此，帕沃夫斯基是基于審美價值在前衛藝術中的肯定態度，對審美價值在當代藝術中的來源轉變進行的思考。

克萊門特·格林伯格在《前衛態度——六十年代的新藝術》（Avant-garde attitudes： New art in the sixties）中把“審美價值”視為在各種程度上都是審美秩序的最高原則，主張前衛藝術與社會意識形態的分離，以“自律的形態”存在。不過，彼得·比格爾（Peter Bürger）的觀點與格林伯格恰相反，在《前衛藝術理論》（Theory of the Avant-Garde）中，比格爾提出前衛派攻擊現代主義藝術體制的原則，主要的路徑就是對“藝術自律”的批判。比格爾表示，前衛不是要將藝術消滅，而是將其轉移到生活實踐中，要廢除“藝術自律”，消解藝術與生活的邊界。實際上，格林伯格與比格爾所代表的正是前衛派在西方資本主義社會的兩條發展主線。一條是以羅杰·弗萊（Roger Fry）、克萊夫·貝爾（Clive Bell）、格林伯格等人為代表，注重審美經驗獨立于社會和意識形態之外，強調“藝術的自律”，重申“為藝術而藝術”的觀點；另一條是以沃特爾·本雅明（Walter Benjamin）、彼得·比格爾等為主的強調藝術與生活邊界的消弭，否定審美價值和社會內容，反對藝術的自律性，強調藝術的社會意識功能。［10］兩條發展路線實則反映了前衛的兩種面向，代表了西方資本主義兩大文化傳統的張力，“藝術自律”與“藝術他律”都是前衛藝術所展現的內涵，它們是兩個相互矛盾又統一的整體。從一定意義上說，藝術不能簡單地否定自律的地位，也不能完全屈從于它的自律。盡管如此，前衛派從根本上致力于探索藝術的邊界，并擴大對媒材的理解，這是無可非議的。

正如意大利的雷納托·波焦利（Renato Poggioli）所定義的那樣，前衛藝術既是一種社會力量，也是一種藝術力量。在1962年出版的《現代藝術理論》（Teoria dell'arte d'avanguardia）中，波焦利分析了20世紀最深刻的美學趨勢，從未來主義到達達主義和超現實主義，從立體主義到表現主義，這些趨勢以虛無主義、競爭主義、風格和美學異化的形式表現出來?！冬F代藝術理論》這本書在1968年翻譯成英文，譯為《前衛理論》（Theory of the Avant-garde），也為后來的研究者提供了思想基礎。羅薩琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）在《前衛的原創性：后現代主義的復制》（The Originality of the Avant-Garde： A Postmodernist Repetition）中指出，現代主義和前衛藝術是我們所稱的原創性話語的變量，前衛藝術的主張正是關于原創性的主張，前衛原創性不僅是對過去的拋棄和消解，還被設想為本來意義上的源泉。同時，克勞斯還提出藝術轉變的“擴展的領域”“自戀的美學”等重要的當代藝術觀點，在《擴展領域的雕塑》（Sculpture in the Expanded Field）中，她寫道，在“一些令人吃驚的東西都能稱為雕塑”的時候，雕塑該如何命名？按照克勞斯的推測，“范疇可以變成幾乎是隨時可變的”，是范疇的變動帶動了“擴展的領域”術語的產生。［11］很明顯，克勞斯所指媒介的范疇或“領域”被擴展，是基于材料在媒介藝術中的自由。對媒介材質的拓展，對藝術形式的探索創新，都同樣體現了前衛藝術對藝術和審美的本質探索。在當代藝術中，不能忽視前衛派由對媒材的解放而帶給藝術領域深刻的變化，以及對美學領域的挑戰，前衛藝術用各種材料甚至垃圾來挑戰傳統的審美觀念，對新事物的崇拜也標識了前衛藝術的美學綱領，否定藝術的審美價值目的論。

三、藝術價值的梯級評判

依據英國美學學會主席馬爾科姆·巴德（Malcolm Budd）的話來說，如果你認為一件作品比另一件好，一個藝術家比另一個藝術家優秀，或者認為某些形式或類型的藝術比其他形式或類型的作品更優越，那么，這就給予了藝術一種無形的“價值判斷”。［12］11格林伯格以媒介的純粹性為準則，對現代主義進行判別，格林伯格認為，最重要的就是審美判斷，對品味的判斷以及與這種判斷相關的獨特體驗，保證了藝術“作為藝術”的價值。鑒于這種對藝術的品味和審美經驗的認同，格林伯格將現代主義描述為一種審美價值的上升，并將這種價值在藝術領域進行前景化，“從長遠來看，現代主義并不把自己定義為一種‘運動’，更不用說一種計劃，而是一種偏向或傾向：朝向美學價值，美學價值本身或終極價值?！保?3］實際上，在迪爾米德·科斯特洛（Diarmuid Costello）看來，格林伯格的現代主義美學觀過度決定了隨后藝術世界的美學觀。

藝術作品的“價值梯級指標”依賴于其所吸附的體驗的“內在價值”，支持這一觀點的人即是把美學價值等同于藝術價值。此類美學家用審美經驗來定義藝術，在他們看來藝術作品就是藝術家為喚起審美經驗而生產出來的產品，藝術作品的好壞評判，可以根據藝術所激發出來的審美經驗的強度感覺來評判，若作品能夠提供高強度的審美經驗感覺就可以認為是優秀的藝術作品，否則就是低劣的藝術作品。［14］比爾茲利就是其中的典型代表，他對審美價值的解釋是，“X的審美價值是指X在正確體驗的情況下提供審美滿足的能力所具有的價值?！保?5］5對于比爾茲利而言，他把一件好的藝術作品定義為一件能夠產生巨大的審美體驗的作品，他認為好的作品不是看其有什么因素，而是看這一因素在作品中發揮了什么功能，并認為凡是對形成作品的統一性（unity）、強度感（intensity）、錯綜度（complexity）起作用的因素就是好的作品，反之不是。［16］比爾茲利對藝術作品和審美價值的定義，啟發了蓋理·艾塞明格（Gary Iseminger）由傳統審美主義對“藝術品”與“好藝術品”的定義區分，其中一個是功能：當且僅當某物的功能是提供審美經驗時，它才是一件藝術品；另一個是評定理論：只有當且僅當它有能力提供審美經驗時，一件藝術品才是一件好藝術品。［15］8

漢斯·賽德爾邁爾（Hans Sedlmayr）強調，“藝術不能僅以藝術性的尺度來衡量，而不采用其他的原則。實際上，這種純粹藝術性的評判，不計人性的因素（這種因素可以單獨對藝術作出判斷），根本不是真正的純粹藝術性的評判。它不過是依據一種美學的評判標準，而且，事實上純粹美學標準的施行同屬于時代非人性化的特征之一，因為它首先承認的只是藝術作品的自主性，這種自主性是無視人的存在和人的判斷的，這即是‘為藝術而藝術’。”［17］“為藝術而藝術”的觀點對藝術的功利主義提出了質疑，更是藝術自身開始被關注的初始。艾倫·戈德曼（Alan Goldman）認為，我們不能僅僅依靠一些審美屬性相關的詞語來分辨作品的審美屬性，因為就一個東西來說，對某個評論家來說是優美的，對另一個批評家來說卻是乏味的或無力的，審美屬性包含主觀反應，存在分歧程度。［18］然而，批評家和受眾大多還是通過訴諸藝術作品的審美屬性來判定藝術作品的評價的正當性，通過指出作品的客觀屬性來判定審美屬性的歸結的正當性。格倫·帕森斯（Glenn Parsons）指出，我們對藝術品的審美判斷并不僅僅基于對它們的感官外現，而是受到我們對作品歷史、類型和風格等問題的信念的制約，因此，適當的評價欣賞需要擁有這些信念。［19］33按照帕森斯的觀點，藝術雖然有著自身的立法性原則和對藝術成就的評判標準，可是那些準則如若不與藝術之外的標準聯系在一起去進行評判的話，它是沒有任何價值和意義的。

很明顯，審美價值在不同的文化和藝術形式中有不同的表現。巴德指出，藝術價值并沒有一個精確的度量標準，這種“不精確性”既不是藝術價值作為一種價值模式的弱點，也不是藝術價值所獨有的。［12］11對于巴德而言，即使對藝術價值的判斷的真實價值不是個體相對的，但是，對于藝術評價的普遍分歧應該是可以預料的。顯然，一件藝術作品如果沒有被正確地理解，或者它的藝術相關特征被忽視或被評價者察覺不到，評價者就無法正確地判斷它。由于語言、法律、傳統、道德價值觀和信仰等文化因素嚴重影響著藝術機構的文化環境，世界各地的藝術世界存在著巨大的差異，這些因素更決定了藝術界的評價標準。［20］120事實上，我們有不同的興趣、性格和情感敏感性，這不可避免地會影響我們對藝術作品的反應。但就其本身而言，這并不是藝術評價上的分歧，出現分歧，并不意味著藝術評價的真實價值是相對于個體的。由此，巴德認為，藝術評價上的分歧是基于這些不同的解讀，但應該承認的一點是，沒有單一的藝術價值的作品。［12］14

由此，藝術價值梯級的判斷具有“多樣性”和“不確定性”。藝術價值梯級的判斷不是恒定的，因為它更依賴于主觀性，甚至依賴于集體判斷共識的傾向。鑒于多元文化對藝術的效力，史蒂文·費利克斯·賈格爾（Steven Félix-Jger）提出采用一種藝術“敘事解釋學”（narrative-hermeneutical）的方法來理解跨文化藝術，對藝術品進行分類、理解和評判。［20］120藝術的敘事解釋學著眼于文化—語言系統中的敘事，將藝術作品視為一種文化生產，評判者需要了解藝術品的文化背景，以便更好地把握其意義和生成。藝術敘事解釋學理論將藝術作品分為形式分析（內部）、歷史分析（內部）、呈現分析（外部）和社會影響分析（外部）。［20］134這一理論確立了藝術評判是由文化—語言系統的指導性敘事所斷定的，并由仲裁團體進行裁決。按照這種解釋，作品與社會實踐有著內在的聯系，不能被最初的審美反應所迷惑，更不能通過純粹的“審美屬性”來評判藝術作品的高低。基于此，在對一件藝術品做出判斷之前，我們首先要做的是揭示理解該作品的方法和評價該作品的方法標準?；蛘哒f，對藝術作品的判斷必須先通過評判規則的確定性，才能應對藝術價值判斷的“不確定性”。因此，在某種程度上，藝術的判識機制是通過“學術話語”和“判定規則”的存在而建立起來的。

四、當代藝術中的美學新變

當代藝術中的美學新變化體現在與當下時代生活的緊密連接。在當代藝術中，人們普遍認為美學已經滲透到生活的各種領域，美學與生活的關系越來越密切。2021年，本斯·納奈（Bence Nanay）出版了《美學生活及其重要性》（Aesthetic Life and Why It Matters），討論了美學參與人的生活的問題，即審美如何推動我們在這個世界中前行，審美如何塑造我們的幸福、人的自我意識，以及我們與他人的聯系。2020年，納奈在其著作《美學：簡短的介紹》（Aesthetics： A Very Short Introduction）中指出，美學領域并非專屬精英主義，不僅關注西方傳統高級藝術作品的經驗，還涉及到低級藝術、非西方藝術、非藝術物品、日?；顒雍妥匀坏捏w驗。美學在很大程度上是非規范性的，人們可以對任何事物都有深刻、豐富和有意義的審美體驗。美學應該是全球性的，美學應該以一種全球性的視野方式進行。納奈總結，在當代藝術中美學的一些微妙變化是：介入現實生活和全球化視野?；诖?，納奈勾勒出了一種新的“全球美學”（global aesthetics），而全球美學發展的一個重要制衡因素，就是人的感知取決于人們成長的不同文化環境。所以，納奈提出全球美學必須做的是發展一種感知地理學，思考來自世界各地的文化如何影響他們的感知，這是彌合人的審美經驗與來自其他文化的人的審美經驗之間差距的一種方法。［21］按照納奈的理論闡述，跨文化全球性美學成為當下及未來美學發展的動態變化，我們應該朝著這個方向努力，學習不同區域的文化和人工制品，在審美追求中以開放的姿態實現這一美學目標，這也是達到更豐富、更有意義的審美生活的重要途徑。

從前面的論述中可知，比爾利茲和蓋理·艾塞明格、理查德·利德（Richard Lind）、斯萊辛格（Schlesinger）等人都表現出了對康德式美學價值的追隨，而康德所認為的這種藝術價值在于與政治、經濟或其他實用功能相脫離的獨立性，堅定認同藝術品的主要功能是傳達一個重要的審美對象。比爾利茲以一種明確的意圖主義方式闡明了藝術的“審美價值”，他認為這是藝術的“主要和中心”價值，在其看來，“一種旨在提供具有顯著美學特征的體驗的條件安排”就足以使某件東西成為藝術品。［19］204利德也認為，“藝術品”是一種或多種媒材的創造性安排，其主要功能是傳達一個重要的審美對象。［19］212故而，將審美價值作為藝術最主要或重要的價值，這也是大多數人普遍認同的觀點。

作為一件藝術品，是否有必要提供審美體驗，甚至為了滿足對這種體驗的興趣而專門制作？當然，有許多人予以否認。否認這一觀點的人被達達主義、概念藝術和行為藝術等藝術運動所推崇，這些運動多以迥異常人的方式傳達那些似乎被剝奪了審美趣味的思想。杜尚對20世紀美學變革起到了關鍵性的作用。杜尚的現成品藝術，似乎正是通過選擇小便池等幾乎沒有審美趣味的物體，來質疑藝術與美學之間的必然聯系。約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）在他的文本《哲學之后的藝術》（Art after Philosophy）中寫道：“美學必須與藝術分離”［8］124。這種想法基于1900年之后“藝術觀念中心”的轉移，從參考世界到藝術家的創意視野，到強調藝術家的行為，而不是它所生產的物體的屬性，作為確定該物體的藝術地位。杜尚在1912年之后的作品中，第一個發現了這種強調的指涉效果，他認為這涉及通過機械技術和對現成品的“藝術回收”來擺脫“品味”的規則。杜尚聲稱，一旦藝術家選擇的任何物體都可以成為藝術，藝術就不再是審美的了。1961年，在一次關于“杜尚發明現成材料作為一種藝術形式”的演講中，他強調了這一點，“這些‘現成作品’的選擇從來都不是審美愉悅所決定的。這一選擇是基于視覺上的冷漠反應，同時完全沒有好或壞的品味。”［8］124

藝術與社會存在之間邊界的消失，也使得讓·鮑德里亞、吉恩·克萊爾（Jean Claire）等人對當代藝術發出了抱怨，認為當代藝術根本就沒什么價值，甚至將當代藝術貶低得一無是處。羅伯特·斯特克卻認為當代藝術的價值是存在的，2012年在其文章《藝術價值的辯護》（Artistic Value Defended）中，他指出了兩個理由。第一個理由源于“反審美藝術”（anti-aesthetic art）的出現，從達達主義開始，到觀念藝術、行為藝術等前衛運動的進一步發展，這些作品最初是為了挑戰關于藝術的各種假設，后來被用于將藝術的焦點從美學問題轉向其他的思想領域。如果說這些作品都沒有審美價值，那就太過于絕對化了，或者說，這些作品有些缺乏審美趣味，但卻有藝術價值，亦或它們的審美趣味太低，其審美價值不足以說明它們的藝術價值。［22］354第二個理由，斯特克借用了諾埃爾·卡羅爾（Noёl Carroll）在《藝術與互動》（Art and Interaction）中闡述的案例，卡羅爾并沒有訴諸于藝術教會我們一些關于現實世界的東西，相反他關注的是我們在與藝術品互動時所重視的藝術品的其他非審美屬性。卡羅爾指出，人們喜歡尋找隱匿在藝術作品中的意義，所以，藝術被視為闡釋的對象，并具有藝術自身的歷史價值、認知價值和倫理價值。［22］356然而，美學價值并不能對這些解釋做出回應，斯特克指出藝術必須具有超越審美價值的藝術價值。

尼克·里格爾在《走向共同主義審美價值理論》中引出“共同主義”（communitarian）概念，為審美共同主義進行了辯護。他指出，對于共同主義者來說，審美共同體就是最高的審美價值，審美價值培育和維系著審美共同體。［23］24審美共同體是兩個或兩個以上的人，在從事相互支持的自由決定的價值實踐時，形成的一個審美共同體。他指出，審美共同體是審美生活的最高組織物，個性與自由是審美共同體的基本要素?！肮餐髁x”使我們對審美價值的思考發生了轉變。在傳統上，審美價值的根源是審美對象，共同主義者則強調審美參與的社會價值以及審美對象促進參與的方式，它的價值在于集體參與，所以，共同主義者認為審美對象是次要的，它是為高級對象服務的。［23］28對于美學生活中的一些問題，里格爾避開了個人主義傾向，從共同主義思考美學問題，這種取向使其更明確地走向美學價值的共同主義理論。

共同主義對審美價值思考的轉變是全球性美學發展的一種顯現，全球性美學意味著全球化對藝術實踐和藝術理論的一種影響。在全球多元化時代，藝術理論所需要的不是一種揭示所有藝術的內在特質的方法。相反，需要的是一種通用的方法來分類、理解和評價藝術。全球化既是結果，也是過程，它改變了我們看待世界和與世界聯系的方式，我們正在接受一種“全球想象”，將我們的特殊身份視為一個更大整體的一部分，而不是本土化、民族主義的身份。［20］42視覺文化理論家托馬索·杜蘭特（Tommaso Durante）認為，全球化通過“混合文化組合”來改變當地的想象，這種“混合文化組合”濃縮或并置了當地、國家和全球的現實視野，“全球想象”并不僅僅是用“全球符號”取代“地方符號”，而是將這些圖像集合在一起，在肯定地方和民族身份的同時，也建立了一種全球一體化的真實感。［20］42因此，跨文化全球性美學是當代藝術中美學發展的一種新的變化，著眼于全球性跨文化背景下的藝術和審美經驗，全球化也使得賈格爾的“敘事解釋學”成為理解全球跨文化藝術的一種最有效方法。

結" 語

全球化美學成為一種新的發展型美學特征。美學在當代的演進變化越來越趨于跨文化和全球化，這就對不同文化之間的交流與互鑒提出了要求。在后現代資本主義的哲學語境中，審美理論并非只是關于美的理論，而主要是關于藝術的理論，就像比爾茲利、古德曼和理查德·沃雷姆的一些研究，丹托、迪基甚至在沒有任何審美價值概念的情況下將藝術理論化。前衛藝術全面挑戰了西方傳統文化思想，否定了傳統美學認知并建構美學在當代的話語體系和價值觀的擇向，推動了美學范式在當代的轉變。這種轉變折射出當代藝術中的美學變化，主要表現是對傳統美學價值的否定，拉近美學與生活的關系。審美價值并不是藝術的唯一價值，它包含于藝術價值的范疇，而藝術價值又涉及認知價值、倫理價值和歷史價值。由此，審美價值并非如比爾茲利所言是藝術的主要或中心價值，其合目的性或者才是藝術活動力圖實現的，但目的也糅合著人的認知、評價及闡釋等各種能動性。因此，基于跨文化和全球化語境，西方美學的轉型需要吸取不同文明的營養，完成美學自我的提升。

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（責任編輯：涂" 艷" 楊" 飛）

The Debate on Value in Contemporary Art Theory and the New Turns in Western Aesthetics

AN Yanling， DUAN Yundong/School of Fine Arts， Southwest University， Chongqing 400715

，China

Abstract：

The aesthetic variation in contemporary art is mainly reflected in the rejection of the basic propositions and concepts of traditional aesthetics， and the promotion of its discourse reconstruction in contemporary times by linking aesthetics with life to constantly expand the field of art and the vision of aesthetic research. A debate on the value of being “aesthetic” or “cognitive” was triggered between Beardsley and Goodman which focused on the value of art. It is concerned whether the value of art depends on the aesthetic experience or it appeals to social functions beyond art. It actually represents the competition and game between the two concepts in the field of aesthetics as this entanglement is reflected in the aesthetic cognition of the value of avant-garde art. The avant-garde concept has challenged the artistic concepts that take beauty as the main value， dissolve the theoretical system of traditional aesthetic value， and accelerate the transformation of the aesthetic paradigm in the entire contemporary western world.

Key words：

artistic value; avant-garde art; value hierarchy; global aesthetics