貴州德江儺戲的傳承困境及對(duì)策研究

摘要：貴州德江儺戲作為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，具有深厚的歷史文化底蘊(yùn)。文章在梳理既有研究成果的基礎(chǔ)上，分析德江儺戲的獨(dú)特價(jià)值，探索德江儺戲在保護(hù)與傳承中面臨的困境，并提出針對(duì)性對(duì)策，以期為進(jìn)一步保護(hù)這項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提供參考。

關(guān)鍵詞：德江儺戲；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；傳承；對(duì)策

中圖分類(lèi)號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）21-00-03

儺是我國(guó)古老的民間信仰和儀式體系，起源于上古時(shí)期的驅(qū)鬼逐疫傳統(tǒng)。儺戲作為儺文化的重要載體，具有濃厚的娛人色彩和獨(dú)特的民俗藝術(shù)價(jià)值。近年來(lái)，隨著國(guó)家對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)力度的持續(xù)加大，當(dāng)?shù)卣e極落實(shí)保護(hù)政策，采取一系列措施促進(jìn)德江儺戲傳承與發(fā)展。

1 德江儺戲概述

貴州德江儺戲作為黔東北地區(qū)特有的儀式戲劇，是中國(guó)儺文化體系的重要組成部分。該戲劇以完整的儺壇組織結(jié)構(gòu)、豐富的劇目體系和活態(tài)傳承模式，于2006年被列入首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。從表現(xiàn)形式看，德江儺戲呈現(xiàn)出巫儺一體的復(fù)合性特征，其核心功能主要體現(xiàn)在沖儺還愿儀式中，具體可分為儺祭、儺儀、儺戲三部分。儺祭以祭祀神靈和驅(qū)疫逐邪為主，儺儀通過(guò)開(kāi)紅山、踩刀梯等巫術(shù)展演實(shí)現(xiàn)人神交流；儺戲則借助《騎龍下海》《甘生趕考》等24本固定劇目演繹世俗故事。表演場(chǎng)所集中在家庭堂屋或村寨祠堂，演出時(shí)長(zhǎng)根據(jù)儀式需求從1天延續(xù)至7天，體現(xiàn)出戲儀交織的民俗特征。

2 德江儺戲的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)

2.1 歷史悠久

德江儺戲的歷史淵源可追溯至我國(guó)古代的儺文化。儺作為我國(guó)重要的文化傳統(tǒng)，歷史悠久，在歷代典籍中均有明確記載［1］。例如，《周禮·夏官》的記載為儺文化的制度化提供了依據(jù)，“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，帥百隸而時(shí)難（儺），以索室驅(qū)疫”。此段文字明確記載了周代儺儀的核心角色“方相氏”及其驅(qū)疫功能，其“黃金四目”的面具特征與德江儺戲中儺公、儺母面具的夸張?jiān)煨鸵幻}相承，“執(zhí)戈揚(yáng)盾”的象征性動(dòng)作亦見(jiàn)于儺舞《五猖捉鬼》，印證了當(dāng)代儺戲延續(xù)周代儺禮的程式化特征。又如，《后漢書(shū)·禮儀志》的“大儺”記錄了儺文化在漢代的演變，“先臘一日，大儺，謂之逐疫……方相氏黃金四目，十二獸有衣毛角……持炬火送疫出端門(mén)”。由此可見(jiàn)，漢代儺儀已形成“驅(qū)疫—送神”的完整結(jié)構(gòu)，并出現(xiàn)十二神獸的擬獸化表演。在德江儺戲的儺祭環(huán)節(jié)，十二神面體系與漢代十二獸存在符號(hào)同構(gòu)性特征，而送神儀式的焚化紙船環(huán)節(jié)則與漢代持炬火送疫的象征邏輯高度契合，再次印證了周代儺禮的程式化特征在當(dāng)代儺戲中的活態(tài)延續(xù)。

2.2 價(jià)值多元

2.2.1 文化價(jià)值：民族記憶的活態(tài)載體

德江儺戲的文化價(jià)值主要體現(xiàn)在作為文化活化石的活態(tài)傳承功能。其一，該戲作為原始宗教儀式與民間藝術(shù)融合的產(chǎn)物，完整保留了古代儺祭驅(qū)邪納吉的核心功能。據(jù)《德江縣志》記載，儺戲自明代隨漢族移民傳入后，與當(dāng)?shù)赝良易濉⒚缱逦孜幕嗷B透，形成儺壇、儺儀、儺戲三位一體的文化體系。儺戲中的開(kāi)壇、請(qǐng)神、送神等儀式程序保留了先秦儺禮的程式化特征，為研究中國(guó)古代宗教儀式提供了活態(tài)樣本。其二，儺戲面具作為核心符號(hào)，其24面全堂戲面具體系蘊(yùn)含深層次的象征意義，如唐氏太婆代表生育崇拜，開(kāi)山猛將象征自然征服，這些符號(hào)系統(tǒng)構(gòu)成了解讀西南少數(shù)民族宇宙觀與生命觀的密碼。其三，儺戲唱本中大量使用方言俚語(yǔ)與土家族古歌調(diào)式，如《三元和會(huì)》《仙姑送子》等劇目，通過(guò)口傳心授的方式延續(xù)了地方語(yǔ)言文化的多樣性，成為多民族文化交流融合的載體。

2.2.2 教育價(jià)值：傳統(tǒng)倫理的傳承媒介

德江儺戲通過(guò)藝術(shù)化表達(dá)實(shí)現(xiàn)道德教化的教育功能。其一，劇目?jī)?nèi)容滲透儒家倫理觀念。例如，《孟姜女》強(qiáng)調(diào)忠貞孝義，《安安送米》宣揚(yáng)孝道文化，通過(guò)戲劇沖突直觀展現(xiàn)善惡因果，構(gòu)建了鄉(xiāng)土社會(huì)的道德評(píng)判體系。儺戲展演常作為村寨青少年啟蒙教育的重要場(chǎng)景，老藝人通過(guò)戲中教、教中戲的方式傳遞傳統(tǒng)價(jià)值觀。其二，儺戲傳承機(jī)制本身具有教育屬性。儺壇組織的“投師儀式”要求學(xué)徒經(jīng)歷三年觀察、三年實(shí)踐、三年主壇的嚴(yán)格訓(xùn)練，這種師徒制不僅傳授技藝，更注重“藝德雙修”的人格培養(yǎng)。在當(dāng)代非遺進(jìn)校園實(shí)踐中，德江中小學(xué)開(kāi)發(fā)的儺戲校本課程將面具繪制、儺舞步法融入美育教學(xué)，使青少年在藝術(shù)體驗(yàn)中增強(qiáng)文化認(rèn)同。其三，儺戲展演活動(dòng)增強(qiáng)了社區(qū)凝聚力。在年度沖儺還愿儀式中，全寨居民共同參與籌備、演出與觀禮，形成文化共同體意識(shí)。這種集體記憶的再生產(chǎn)過(guò)程本身就具有深刻的社會(huì)教育意義。

2.2.3 觀賞價(jià)值：綜合藝術(shù)的審美呈現(xiàn)

德江儺戲的觀賞價(jià)值主要體現(xiàn)在獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)上。在視覺(jué)層面，儺戲面具采用五色相雜的彩繪工藝，通過(guò)夸張的造型設(shè)計(jì)與色彩象征系統(tǒng)形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，完美闡釋了東方戲劇離形得似的藝術(shù)特征。儺舞動(dòng)作融合了武術(shù)技法、巫術(shù)步法與戲曲身段，踩八卦、步罡踏斗等程式化舞步兼具力量感與神秘性。在聽(tīng)覺(jué)層面，由鑼鼓、牛角和師刀組成的器樂(lè)體系創(chuàng)造出獨(dú)特的聲場(chǎng)空間，九板十三腔的曲牌體系則巧妙融合了山歌曲調(diào)、佛道音樂(lè)、戲曲板式等多元音樂(lè)元素。更重要的是，儺戲突破了傳統(tǒng)戲劇觀演分離的模式，觀眾可通過(guò)過(guò)關(guān)、禳星等儀式直接參與戲劇過(guò)程。這種沉浸式體驗(yàn)?zāi)茉鰪?qiáng)藝術(shù)感染力。

3 德江儺戲面臨的傳承困境

3.1 政府層面

3.1.1 保護(hù)政策與執(zhí)行機(jī)制的失衡

政府主導(dǎo)的非遺保護(hù)模式存在制度懸浮現(xiàn)象。盡管通過(guò)立法與政策文本確立了儺戲的保護(hù)地位，但科層制下的執(zhí)行邏輯往往將文化保護(hù)簡(jiǎn)化為行政任務(wù)。這種項(xiàng)目制管理模式導(dǎo)致資源分配呈現(xiàn)“中心—邊緣”差異，即縣城周邊因易于展示政績(jī)而獲得傾斜性投入，偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村則因治理成本較高而被系統(tǒng)性忽視。政策目標(biāo)中的保護(hù)文化本真性與促進(jìn)文旅開(kāi)發(fā)存在矛盾，加劇了保護(hù)工作的工具化傾向。

3.1.2 現(xiàn)代管理與傳統(tǒng)文化的碰撞

政府在保護(hù)儺戲中面臨“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”二元對(duì)立的治理悖論。一方面試圖通過(guò)數(shù)字化建檔、傳承人認(rèn)定等現(xiàn)代技術(shù)手段保護(hù)文化形態(tài)，另一方面卻未能構(gòu)建起與傳統(tǒng)社區(qū)倫理相適配的保護(hù)機(jī)制。這種技術(shù)理性主導(dǎo)的治理方式，忽視了儺戲作為活態(tài)文化的動(dòng)態(tài)演變特性。基層文化部門(mén)的專(zhuān)業(yè)化缺失更為突出，工作人員缺乏民俗學(xué)、人類(lèi)學(xué)知識(shí)相關(guān)理論，將復(fù)雜的地方性知識(shí)簡(jiǎn)化為可量化的考核指標(biāo)，導(dǎo)致保護(hù)實(shí)踐與儺戲內(nèi)在的文化邏輯產(chǎn)生深層割裂。

3.2 儺戲自身層面

3.2.1 傳承鏈的現(xiàn)代斷裂

儺戲的身體性傳承特質(zhì)與現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)間秩序形成沖突。傳統(tǒng)師帶徒模式依賴(lài)長(zhǎng)期浸潤(rùn)式的技藝傳遞，而當(dāng)代青年群體在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中面臨生存理性與文化認(rèn)同的抉擇，更傾向于選擇高經(jīng)濟(jì)回報(bào)的職業(yè)路徑。這種代際斷裂不僅導(dǎo)致技藝流失，更導(dǎo)致文化記憶的載體消逝。同時(shí)，儺戲的閾限性特征，即通過(guò)儀式實(shí)現(xiàn)世俗與神圣的過(guò)渡，其宗教隱喻逐漸被解構(gòu)為單純的表演行為，文化內(nèi)核面臨空心化危機(jī)。

3.2.2 符號(hào)系統(tǒng)的意義消解

儺戲是由面具、手訣、唱腔等構(gòu)成的符號(hào)體系，本質(zhì)是地方族群宇宙觀的物質(zhì)化表達(dá)。然而，在文化再生產(chǎn)過(guò)程中，符號(hào)的能指與所指發(fā)生斷裂，面具制作采用工業(yè)化量產(chǎn)替代手工雕刻，手訣程式為迎合觀賞性被簡(jiǎn)化為程式動(dòng)作。這種去語(yǔ)境化的符號(hào)挪用使儺戲缺乏文化深度。布爾迪厄的文化資本理論揭示，當(dāng)?shù)胤叫灾R(shí)無(wú)法轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代社會(huì)的象征資本時(shí)，其存續(xù)必然遭受合法性危機(jī)。

3.3 群眾層面

3.3.1 共同體記憶的消逝

儺戲原本依托村寨共同體的信仰網(wǎng)絡(luò)，其存續(xù)依賴(lài)集體記憶的周期性激活。但隨著鄉(xiāng)村社會(huì)從倫理本位向市場(chǎng)理性轉(zhuǎn)型，在年輕一代的認(rèn)知框架中，儺戲的驅(qū)邪納吉功能被解魅為封建迷信，其凝聚社區(qū)、調(diào)解人神關(guān)系的文化功能逐漸消失。霍米·巴巴的文化雜糅理論指出，“不同文化之間并不總是相互排斥，而是在不斷的碰撞中呈現(xiàn)混雜化特征”［2］。外出務(wù)工者將都市文化范式帶回鄉(xiāng)土，形成傳統(tǒng)儺戲與流行文化并置的第三空間。這種文化拼貼雖維持了表面存續(xù)，卻瓦解了儺戲的傳承意義。

3.3.2 參與主體的角色異化

群眾在保護(hù)實(shí)踐中呈現(xiàn)客體化傾向。政府主導(dǎo)的非遺進(jìn)校園、文化展演等項(xiàng)目，將村民從文化持有者轉(zhuǎn)變?yōu)楸徽故緦?duì)象，其主體地位被置換為他者凝視下的文化標(biāo)本。這種參與機(jī)制的設(shè)定暗含現(xiàn)代對(duì)傳統(tǒng)的權(quán)力關(guān)系：村民不再通過(guò)儺戲?qū)崿F(xiàn)自我表達(dá)，而是被動(dòng)扮演文化傳承的工具人。當(dāng)文化實(shí)踐失去內(nèi)生動(dòng)力，保護(hù)工作便陷入“供給—接受”的單向困境。

4 德江儺戲傳承對(duì)策

4.1 政府層面

4.1.1 構(gòu)建動(dòng)態(tài)均衡的保護(hù)制度體系

要突破現(xiàn)行項(xiàng)目制管理窠臼，就必須建立“政策—執(zhí)行—反饋”的閉環(huán)機(jī)制。政府須在保護(hù)條例中增設(shè)文化生態(tài)評(píng)估條款，每三年對(duì)儺戲存續(xù)狀態(tài)進(jìn)行動(dòng)態(tài)監(jiān)測(cè)，將儀式完整度、傳承人梯隊(duì)結(jié)構(gòu)等納入評(píng)估指標(biāo)體系。日本《文化財(cái)保護(hù)法》指出，“國(guó)家對(duì)重要無(wú)形文化財(cái)?shù)谋３终摺⒈３謭F(tuán)體或者地方公共團(tuán)體的保存活動(dòng)也給予部分經(jīng)濟(jì)支持”［3］。德江縣應(yīng)借鑒該制度，對(duì)偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村實(shí)施差異化扶持政策，如設(shè)立儺戲文化保護(hù)區(qū)，通過(guò)稅收優(yōu)惠引導(dǎo)社會(huì)資本參與。同時(shí)，建立保護(hù)成效問(wèn)責(zé)制，將非遺經(jīng)費(fèi)使用效率與行政部門(mén)績(jī)效考核掛鉤，破解重申報(bào)輕保護(hù)的痼疾。

4.1.2 促進(jìn)技術(shù)理性與地方知識(shí)的對(duì)話(huà)

政府應(yīng)轉(zhuǎn)變家長(zhǎng)式治理思維，構(gòu)建“專(zhuān)家—傳承人—村民”三方協(xié)商平臺(tái)。在數(shù)字化保護(hù)中引入?yún)⑴c式建檔模式，由儺戲藝人主導(dǎo)影像記錄全過(guò)程，確保技術(shù)手段服務(wù)于文化主體性表達(dá)。在韓國(guó)，由于戲劇、儀式等集體性活動(dòng)的藝術(shù)和功能特性無(wú)法通過(guò)個(gè)體單獨(dú)呈現(xiàn)，因此相關(guān)實(shí)踐群體會(huì)被認(rèn)定為該項(xiàng)文化遺產(chǎn)的人間國(guó)寶［4］。德江縣政府可參考韓國(guó)的人間國(guó)寶體系，為省級(jí)以上傳承人配備民俗學(xué)顧問(wèn)團(tuán)隊(duì)，協(xié)助其完成技藝傳授與文化闡釋的雙重使命。

4.2 儺戲自身層面

4.2.1 建立雙軌制傳承體系

針對(duì)代際傳承問(wèn)題，構(gòu)建“傳統(tǒng)承襲+現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”的雙規(guī)機(jī)制。一方面，在核心村落保留原生態(tài)師承模式，政府設(shè)立非遺助學(xué)津貼吸引青年學(xué)徒參與，同時(shí)規(guī)定傳承人每年完成固定課時(shí)；另一方面，發(fā)展校園傳承模式，組織人類(lèi)學(xué)家與藝人共同編寫(xiě)類(lèi)似《德江儺戲文化讀本》的教材，在中小學(xué)開(kāi)設(shè)儺戲工作坊，通過(guò)面具彩繪、儀式角色扮演等體驗(yàn)活動(dòng)培育文化認(rèn)同。此外，選拔優(yōu)秀學(xué)子進(jìn)入藝術(shù)院校進(jìn)行系統(tǒng)培養(yǎng)，造就既懂傳統(tǒng)技藝又具現(xiàn)代視野的復(fù)合型人才。

4.2.2 啟動(dòng)文化符號(hào)再生工程

列斐伏爾的“空間三元論”指出，“空間概念可被劃分成3個(gè)層次，分別是空間實(shí)踐、空間表征和表征性空間”［5］。德江縣可借此理論在縣城建設(shè)儺戲文化體驗(yàn)館，通過(guò)AR技術(shù)復(fù)原儀式場(chǎng)景，使觀眾在虛擬與現(xiàn)實(shí)交織中理解符號(hào)隱喻。另外，建立傳統(tǒng)匠人創(chuàng)新工坊，在保持儺面具制作的核心工序前提下，開(kāi)發(fā)微型儺面具文創(chuàng)產(chǎn)品，使其成為可佩戴的文化標(biāo)識(shí)。更重要的是，編纂類(lèi)似《儺戲唱本釋義辭典》的工具書(shū)，采用“古儺語(yǔ)—普通話(huà)—英文”三語(yǔ)對(duì)照形式，破解語(yǔ)言斷層導(dǎo)致的符號(hào)誤讀。

4.3 群眾層面

4.3.1 激活社區(qū)記憶的儀式實(shí)踐

選擇傳統(tǒng)節(jié)慶開(kāi)展村寨儺戲文化周，恢復(fù)沖儺還愿的完整流程，鼓勵(lì)村民以家庭為單位參與供品準(zhǔn)備、儀式觀摩等環(huán)節(jié)。開(kāi)展儺戲記憶活化項(xiàng)目，組織老藝人與青年共同創(chuàng)作《我們的儺戲》口述史紀(jì)錄片，在村史館設(shè)置互動(dòng)影像墻，使個(gè)體記憶轉(zhuǎn)化為公共文化資產(chǎn)。另外，可借鑒菲律賓巴朗蓋社區(qū)劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，將儺戲元素融入現(xiàn)代社區(qū)治理，如在調(diào)解鄰里糾紛時(shí)借用判官角色扮演，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化功能的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。

4.3.2 構(gòu)建雙向賦能的參與機(jī)制

突破“政府主導(dǎo)—群眾被動(dòng)”的單向模式，探索“村民自治+專(zhuān)業(yè)指導(dǎo)”的新型參與路徑。支持成立儺戲傳承合作社，由村民自主管理非遺工坊、制訂學(xué)徒培養(yǎng)計(jì)劃。建立文化積分制，將參與儺戲活動(dòng)與宅基地申請(qǐng)、信用貸款等權(quán)益掛鉤。同時(shí)，培訓(xùn)本地青年擔(dān)任儺戲解說(shuō)員、展演策劃者，使其在文化傳播中獲得經(jīng)濟(jì)收益與社會(huì)認(rèn)同。另外，可設(shè)計(jì)儺戲主題旅游線(xiàn)路，讓游客通過(guò)三天兩夜的沉浸式體驗(yàn)，深度理解儺戲文化內(nèi)涵，避免淺層次表演性消費(fèi)。

5 結(jié)語(yǔ)

德江儺戲的保護(hù)與傳承困境，本質(zhì)是現(xiàn)代化進(jìn)程中傳統(tǒng)文化與行政邏輯、市場(chǎng)理性及代際認(rèn)知沖突的縮影。政府層面的制度懸浮、儺戲本體的符號(hào)消解與群眾認(rèn)同的疏離，共同構(gòu)成三重結(jié)構(gòu)性矛盾。因此，須超越單一維度的技術(shù)干預(yù)，構(gòu)建“政策調(diào)適—傳承創(chuàng)新—社區(qū)賦能”的協(xié)同機(jī)制，在尊重文化主體性的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)儀式的活態(tài)存續(xù)與當(dāng)代轉(zhuǎn)化。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 高婷婷，黃雨歇，韋志艷，等.淺談德江儺戲助力地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展［J］.文淵（小學(xué)版），2021（9）：603-604.

［2］ 蔡圣勤，蘆婷.歷史重構(gòu)與文化雜糅：穆達(dá)小說(shuō)之后殖民解析［J］.貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2017，35（4）：152-159.

［3］ 趙潤(rùn).日本有形與無(wú)形文化遺產(chǎn)保護(hù)制度的差異：以“有形文化財(cái)”與“無(wú)形文化財(cái)”的對(duì)比為例［J］.自然與文化遺產(chǎn)研究，2022，7（2）：73-79.

［4］ 任敦姬，沈燕.“人間國(guó)寶”與韓國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)：經(jīng)驗(yàn)和挑戰(zhàn)［J］.民間文化論壇，2016（2）：12-16.

［5］ 莫霜霜，江波，高夏琳，等.列斐伏爾空間三元論下土司文化展示空間設(shè)計(jì)研究［J］.鞋類(lèi)工藝與設(shè)計(jì)，2023，3（20）：106-108.

作者簡(jiǎn)介：白珂羽 （2001—） ，女，研究方向：文化遺產(chǎn)。