歷史復原與商業解構：港臺影視劇中諸葛亮形象的塑造探究

郭鵬飛 楊喜超

【導讀】諸葛亮是中國歷史上的杰出人物之一，在政治、軍事和文化方面都有卓越的成就。港臺影視作品對諸葛亮形象的展示，既能讓受眾認識到港臺影視作品對于中國傳統文化的繼承與創新，也能讓受眾更好地理解諸葛亮作為歷史人物所表達的態度與價值觀念。影視作品的主創者立足歷史與商業的觀念，利用信息還原、人物重塑和顛覆主題等多種藝術創作手法，滿足觀眾的審美需求和接受期待，激起觀眾的集體記憶和現實情感。

中國傳統文化倡導寬厚仁愛、宣揚忠義、注重禮儀、崇尚智慧等理念。諸葛亮忠誠、睿智、勤政、賢明的形象不僅與中華傳統文化精神相一致，也與當今社會廣泛推崇“愛國”“敬業”“友好”的社會主義核心價值觀相契合。港臺影視創作者基于這一特點，在尊重觀眾審美的前提下，將諸葛亮形象影像化。在這一過程中，創作者將諸葛亮形象及其故事傳達給觀眾，使得更多的人了解到諸葛亮的歷史事跡。觀眾在欣賞影視作品的過程中，也能感受到忠誠、智慧、勇敢等正面價值的力量，從而潛移默化地理解、傳承中華民族的優秀文化。

一、歷史與現狀：港臺影視劇中諸葛亮形象的影像掃描

在傳說故事、戲說演義、繪畫寫真、影視藝術中，諸葛亮的形象隨著文化載體的演變不斷發生變化，以滿足受眾的審美需求。羅貫中在《三國演義》中深度整合諸葛亮形象，融歷史文獻與民間傳說于一體，為諸葛亮形象的大范圍傳播提供原型材料，至今仍然具有廣泛的影響力。在現代社會，諸葛亮的形象在影視作品中得到了充分的體現。影視媒介及其他現代化傳播手段加快了諸葛亮人物形象的傳播速度，影視劇自身也收獲了豐厚的歷史文化底蘊。影視劇對歷史人物的塑造和再現是有合理性和進步性的，但也產生了一種喜憂參半的復雜局面。在港臺的影視作品中，有的延續了傳統的諸葛亮形象，將諸葛亮塑造為睿智、忠貞的典范，增強了影視作品的歷史厚重感。而有的為了迎合資本需求，將諸葛亮形象演繹得過于通俗甚至庸俗。

在早期港臺諸葛亮題材的影視劇中，大多會選取一些重要的事件片段來推動建立諸葛亮的人物形象，在畫面風格上較為粗糙簡陋，例如以《三國春秋》（1976）、《諸葛亮》（1985）、《三國英雄傳之關公》（1996）為代表的電視劇，以《三國志：關公》（1989）、《超時空要愛》（1998）、《一代梟雄曹操》（1999）為代表的電影。在創作的萌芽期間，大部分創作者都會基于原著中諸葛亮的基本形象、性格和人生發展軌跡來進行創作，中間可能會結合與諸葛亮相關的民間故事，加入符合現代觀眾審美需求的情節。但也存在一些較為獨特的作品，例如電視劇《諸葛亮》（1985）中由鄭少秋扮演的諸葛亮。當時香港彌漫著改編明清武俠小說的潮流，導致該劇作在題材上更偏向于古裝武俠和愛情劇，塑造的諸葛亮形象也與傳統的諸葛亮形象存在顯著差距。此外，由嘉禾娛樂事業有限公司出品的電影《超時空要愛》（1998）僅利用諸葛亮的人物背景進行再次創作，講述了便衣警察穿越時空成為諸葛亮回到遙遠的三國追尋愛情的故事，片中的諸葛亮將關羽之死營造為回到現代的契機，表現得十分自私自利，與歷史形象產生了巨大分歧。

21世紀以來，港臺諸葛亮題材影視劇的商業化色彩愈發濃厚，出現了以《終極三國》（2009）、《回到三國》（2011）為代表的電視劇；以《三國之見龍卸甲》（2008）、《赤壁（上、下）》（2008）、《越光寶盒》（2010）為代表的電影。在這一迅速發展的創作熱潮中，導演面臨著藝術導向與娛樂化趨勢之間的矛盾。在主流創作與大眾文化需要結合的情況下，創作者不得不舍棄自己的文化精英身份，把影視作品當作滿足大眾感官刺激、消遣娛樂的工具，以滿足大眾對世俗娛樂的需要。在這一階段，以諸葛亮為主題的影視作品在人物核心內容方面展現了顯著的創新性。創作者不再局限于對文本原始角色的刻畫，而開始多角度地塑造人物形象，有的甚至只是借用人物之名。與此同時，影視劇中也陸續出現了各種不同版本的滑稽搞笑作品，使得歷史中高風亮節、德才兼備的諸葛亮形象逐漸淪為受眾眼中的娛樂元素。

二、重現與解構：港臺影視劇中諸葛亮形象的審美演變

“中外古今，凡是優秀的戲劇影視作品多是成功地塑造了典型的人物形象，通過最富于代表性，個性又非常鮮明突出、具有不可重復、獨一無二的主人公形象，反映出一定歷史時期的社會生活與復雜的社會關系。”構建人物形象不僅需要基本的外形設計，還必須依賴人物故事和精神內核的加持，這樣才能實現人物塑造的立體性和整體性。諸葛亮的傳奇故事代代流傳，具有濃厚的傳奇色彩，人們對諸葛亮形象的探索和想象也從未間斷。通過影視劇，諸葛亮的形象得以再現，觀眾能更好地了解他的偉大和崇高。同時，影視劇能通過細節展現諸葛亮的人格魅力和高尚品德，讓觀眾與他產生共鳴，對他產生敬佩。

（一）忠實與摹寫：人物形象的薪火相傳

“只要我們不斷地檢驗我們的所有前見，那么，現在視域就是在不斷的形成中被把握的。這種檢驗的一個重要部分就是與過去的接觸，以及對我們由之而來的那種傳統的理解。”關于三國時期的歷史文獻、文學作品數量眾多，它們無疑是影視創作的基礎，影響著影視藝術再創作的方向和性質。史學家趙翼在《廿二史札記》中指出：“亮之為治也，開誠心，布公道，善無微而不賞，惡無纖而不辨。”這說明諸葛亮具有卓越的政治智慧和治國才能。在蜀漢后期，諸葛亮事必躬親，“及備卒沒，嗣子幼弱，事無巨細 ，亮皆專之。”盡心辦事輔佐劉禪，體現了諸葛亮的赤膽忠心。

觀眾在港臺影視劇中初見諸葛亮的形象，是由張瑛在電視劇《三國春秋》（1976）扮演的。這部電視劇基于史書《三國志》創作，從宏觀的角度描述了三國時代的英雄爭霸，對諸葛亮這一核心角色進行了深入的描繪。在劉備白帝城托孤片段，劉備對諸葛亮說：“若嗣子可輔，輔之；如其不才，君可自取。”諸葛亮為報答劉備三顧的恩情，表示：“臣安敢不竭股肱之力也！愿效忠貞之節，繼之以死！”他為蜀漢的復興赴湯蹈火，其忠誠始終如一。在劉備兵敗的關鍵時刻，他果斷地出山，協助劉備集團達成“恢復漢朝”的宏偉策略。1995年，中華電視公司推出了一部長達四十四集的電視劇《三國英雄傳之關公》。該劇雖以關羽視角推進故事發展，然而其中花費大量篇幅描述了諸葛亮從三顧茅廬到最后在征戰過程中因病去世的經歷。該作品完整地呈現了原著中較為知名的故事片段，構建了相對完善的故事框架。對火燒博望坡、舌戰群儒、草船借箭、六出祁山等傳奇式的故事均有細致描寫，這也是諸葛亮形象第一次在港臺影視劇中得到充分的呈現。港臺創作者在制作諸葛亮主題影視劇的過程中，應當準確地表現出諸葛亮的人物形象，展現他的智慧、謀略和領導才能。同時，還要注重歷史背景的真實性，將其置于正確的歷史時代背景下，以便更好地展現出他的優良品格和杰出才華。

歷史真實是純粹狀態下的客觀存在，而藝術真實則產生于主體的創作中。港臺影視劇在刻畫諸葛亮形象時，既要營造出一種客觀的歷史外部情境，又要營造出一種受眾對歷史人物的真切感覺，從而使受眾在歷史擬態環境中體會到“合理”的藝術想象。唯有如此，才能實現歷史真實和藝術真實之間的辯證統一。因此，嚴格意義上的歷史影視劇必須尊重原著。當然，忠實于原作并不是單純意義上的照搬，而是在忠實原作本質的基礎上賦予原作新的藝術生命，使人物形象更為飽滿。

（二）祛魅與返魅：人物形象的人性回歸

“對文本的接受也包含著接受者對自我的肯定，是審美主體與被接受文本之間的一種積極對話。”創作者在忠實于原作的思想內涵上，運用間離手法，將日常生活中熟悉的現象以一種陌生的方式表達出來，讓人們產生新奇感，進而達到對其本質的新認識。雖然諸葛亮在歷史上已為人中龍鳳，但由于其獨特的個人表現形式和作者羅貫中的個人意圖，諸葛亮被描述為“神鬼莫測之計，包藏天地之志”的神化形象。“然連年動眾，未能成功，蓋應變將略，非其所長歟！ ”正史對諸葛亮在各種戰爭中的描述相對較少，很多發生在三國時期的神秘事件，實際上并不是諸葛亮所為。從個人能力的角度看，歷史上的諸葛亮更傾向于展現“賢相”的形象。因此，創作人員從多個角度呈現原著中諸葛亮的原始形象，以展現其真實、復雜和多元化的特征。

創作者以人性敘事為切入點，以人性化為視角來探討諸葛亮形象，首先揭示了英雄身為普通人所具備的七情六欲，隨后通過特定環境的刺激釋放出的巨大潛力來刻畫諸葛亮的形象。所以在《赤壁（上、下）》（2008）中，諸葛亮雖然仍舊睿智機敏，但不再像小說所描寫的那樣沉穩厚重，而是以天真、善良、謙虛的形象出現，取代了過去只靠神策取勝的諸葛亮形象。顯然，導演試圖通過展現日常生活的細節來揭開主人公的神秘面紗。影片并沒有展現原著《三國演義》中諸葛亮“舌戰群儒”“三氣周瑜”這樣的經典情節，顛覆了魯迅先生評價諸葛亮“多智而近妖”的說法，但卻更加接近真實的歷史背景，再現了諸葛亮“士大夫”的形象。影片《赤壁（上、下）》（2008）在歷史事實中還原了諸葛亮和周瑜的關系，兩人第一次相見撫琴對彈、不著一言，但從琴聲里了解到了對方的感受，堪稱知己。所謂“既生瑜何生亮”的千古怨憤已被這場跌宕的琴韻音律所消融。與此同時，小說中“諸葛亮祭風”多被描繪成神異之事，但電影《赤壁（上、下）》將其變為“猜東風”：諸葛亮向周瑜和魯肅表示，他根據自己的地理知識推斷當天或許會有東南風，但他并沒有明確風向改變的時間，至于出兵的具體日期也完全是基于推測。此外，小喬深入曹營，有效地拖延了曹操的行動時間，這才促使孫劉聯軍完成了火燒赤壁的壯舉。

諸葛亮“飄飄然當世之神仙”的形象可能會引起現代觀眾的強烈不適。因此，現代影視劇中，諸葛亮不再是一個能夠呼風喚雨和掌握奇遁之術的神話人物，而是一個充滿斗志、夜以繼日學習、學識淵博的普通人。索萊爾斯稱“任何文本都是對其他文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化”。影視劇的藝術效果受到情節布局的深刻影響，與此同時，設計思路也體現了導演與編劇的文化追求。所以在制作一部影視作品的過程中，為了實現更出色的藝術效果，需要綜合考慮多個因素，包括文化方向、觀眾的審美觀點以及情節設計等，這些都將對作品的整體質量產生影響。

（三）顛覆與重塑：人物形象的嬗變離合

隨著商品經濟的高速發展，我國的文化市場也出現了“商業”文化的特征。有學者指出：大眾文化是為了滿足人們日常欲望的釋放和快樂的追求。丹尼爾·貝爾認為：“大眾流行文化是—種享樂主義、消費主義的文化，它不再和如何工作、如何取得成就相關，而只關心享樂和消費。”在當今，當代的文化理念追求超功利化的價值和精神，諸葛亮的形象也就隨著社會的發展和人們思想觀念的不同而呈現不同的色彩。

在大眾文化的背景下，人們傾向于使用影像來對抗生活壓力和技術的束縛。這種文化既不強調創新思維的深入，也不尋求精神領域的拓展，而是更多地關注個體，強調當下的愉悅體驗和欲望的釋放。港臺影視劇中諸葛亮的形象也在大眾潮流中淪為商業化的對象。在香港亞洲電視（ATV）拍攝的《諸葛亮》（1985）電視劇中，諸葛亮并非羽扇綸巾的軍師，而是武藝超群的大俠，他手握三尺青鋒寶劍，闖蕩江湖無敵手。此外，該劇還描繪了諸葛亮與小喬之間復雜的感情關系，讓二人共同演繹了一出蕩氣回腸的愛情故事。而電影《超時空要愛》（1998）則以極度夸張的手法呈現了一個跨越時空的三國傳說。在劇中，穿越到三國時期的梁朝偉成為諸葛亮，在與孫權進行斗爭中，竟與劉、關、張一起投降孫吳，與史實完全不符。諸葛亮一生把“興復漢室”作為己任，盡管幾次北伐失利，但仍然堅持盡最大努力完成先主的“遺愿”。另外，由香港電視廣播有限公司出品的《回到三國》，也以“穿越”作為創作手法，雖然該劇成功地復原了原作中諸葛亮的部分忠誠品質，但由于其“穿越”的特性，導致了該劇與歷史精神之間的錯位。“亮少有逸群之才，英霸之氣，身長八尺，其貌甚偉，時人異焉。”而在電影《越光寶盒》（2010）中，由曾志偉飾演的諸葛亮以極其搞笑的風格出現在銀幕前，身高不足五尺，留著八字長胡，完全不是意氣風發、儒雅多智的形象。在“借東風”中，曾志偉像祭祀做法一樣借東風，事后竟和黃渤所扮演的角色打起架來，這也與諸葛亮儒家“修身”楷模的形象完全不符。

并不是所有的編劇都會尊重、崇敬歷史人物。在部分影視創作中，諸葛亮被創作者視為實現自身投射能力的平臺，人物造型、臺詞、布景或者劇情發展，都超出了歷史人物或原著作者的常識與邏輯。這導致無法實現真正的歷史敘事，徹底破壞了原有的中心主旨。

三、復原與失位：港臺影視劇中諸葛亮形象的塑造原因

在理解和處理作品主題內涵時，有“忠實”和“創造”兩種態度。前者強調盡可能真實地還原作品中的主題和意義，以確保觀眾或讀者能夠準確理解作者的原意。后者則更加注重個人的想象和創意。在理解作品主題內涵的基礎上，創作者以個人的觀點和創意來詮釋作品，使其更具個性和獨特性。港臺影視劇對諸葛亮形象的塑造，借鑒了傳統文化中對他崇高形象的評價，使得觀眾更容易接受和認同。在當代社會，觀眾對英雄形象的崇拜和追捧非常普遍，制片方通過精心的市場宣傳和推廣，有意將諸葛亮的形象打造成為一個商業化IP，但這無疑會對未來的諸葛亮形象塑造產生惡劣的影響。

（一）歷史與復原：歷史人物的史學化

港臺影視劇中諸葛亮形象的歷史復原主要為了尊重歷史、強調民族認同感、提高作品的歷史價值，以及傳達積極的價值觀等方面。沈伯俊先生認為：“古典文學名著的改編，決不僅僅是由文字敘述到影視畫面的藝術符號轉換，而是一個涉及若干重要問題的藝術工程，從事名著改編，必須以尊重為前提。”為了確保歷史題材影視劇能夠像經典文學作品那樣經受時間的洗禮，影視創作者不僅要使觀眾在熒幕上欣賞到名著中的故事，還能使他們深入地體驗到作品所傳遞的深層內涵和精神，全面地理解歷史人物諸葛亮所蘊含的思想精髓。因此，影視創作者應當深刻理解經典的歷史背景、真實性及其價值，并充分意識到這些經典著作對特定時代和民族文化所產生的深遠影響。

在原作《三國演義》中，諸葛亮忠誠和智慧并存。這不只是為了凸顯他的個性，更重要的是希望能引起公眾對正統思想的關注。簡而言之，諸葛亮只是一個“代言人”，與“忠而無謀”的關羽和張飛相比，他完全有能力替代劉禪，但他始終保持著忠誠的姿態，這是非常寶貴的。大部分影視改編作品對諸葛亮這一角色的繼承和深化需要注意兩點：首先，諸葛亮的忠臣形象已經深入人心；其次，對諸葛亮形象進行貶低或淡化是與原作核心思想不符的，隨意更改人物的形象可能會導致整個劇情崩潰。在文學經典的影視創作過程中，創作者有責任繼承和弘揚原作所要傳遞的深刻內涵。在設計諸葛亮形象時，創作者應持尊崇經典的態度，在適當的場景對其進行適當的再塑造。對歷史和文學創作的重新塑造，實質上是對它們經典意義和權威性的確認。在將諸葛亮的形象轉化為影像的過程中，港臺影視創作者必須堅守歷史主義的原則，以客觀和公正為基礎，保持原作的思想深度和審美特色，在改編時保持適當的尺度，在抒發浪漫情懷的同時展示英雄的風采。

（二）商業與解構：歷史人物的資本化

港臺影視劇中諸葛亮形象的資本化主要原因在于商業價值、提高作品話題性、豐富作品內容以及迎合市場需求等方面。“不朽的經典作品總是在自身中蘊含著崇高的情感、哲學思考和對生活的生動觀察”。自20世紀90年代起，基于歷史資料改編的影視劇內容開始展現出多樣化的發展方向。以經典文學作品為核心的創作團隊，在藝術創作上也逐步展現出更加開放的態度，拍攝手法已從最初嚴格按照原著將文本“翻譯”為影視劇的畫面，轉變為結合大眾文化主題和現代影視鏡頭及語言元素的翻拍方式。

隨著時間推移，人們對晦澀難解的傳統文學經典漸漸失去了興趣，這些經典的文藝作品也開始被邊緣化，甚至鮮有人問津。人們更傾向于追求便捷的消費方式、易感的娛樂體驗。與日常生活緊密相連、易于理解的作品逐漸成為主流，這導致港臺影視劇出現過度商業化的趨勢。商業化意味著需要迅速回收成本、獲得豐厚的利潤，要求影視劇在各個方面都要快速制作，因而出現越來越多過度改編、飽受詬病的三國影視劇。諸葛亮的形象與歷史及文學作品中的描述逐步發生了偏差。影視劇作品為滿足觀眾對娛樂元素的需求，增強其商業形象的影響力，對諸葛亮進行過度趣味化、庸俗化的“魔改”，這實際上是對諸葛亮形象的貶低。盡管這樣的角色可能會吸引更多的觀眾，但港臺影視劇中并沒有出現更多經典的諸葛亮范本，這恰恰證明了在這種浮躁風氣的影響下，藝術創作已誤入歧途，一味追求商業利益本身就是對經典文學藝術的褻瀆。

四、忠實于創新：找準平衡點

影視創作究竟是應該忠實于原著，還是應該進行創新，一直是人們討論的話題。通過梳理分析可看出，影視創作應該在忠實于原著和進行創新之間找到平衡點。創作者需要對原著有所理解和尊重，同時也要有創新的勇氣和創造力。只有這樣，才能創作出既忠實于原著又具有獨特魅力的影視作品。

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作者簡介：郭鵬飛，渤海大學新聞與傳播學院。

楊喜超，河北地質大學藝術學院。

基金項目：本文系四川省社會科學重點研究基地諸葛亮研究中心2023年度研究生專項項目“歷史復原與商業解構：港臺影視劇中諸葛亮形象的塑造研究（課題編號23ZGL14）”的研究成果。