讀圖時代詩歌邊緣化困境的呈現與突破

【導讀】21世紀的中國已經進入了讀圖時代，但中國新詩依舊處于邊緣化困境。翟永明的長詩《隨黃公望游富春山》是對元代名畫黃公望的《富春山居圖》的創造性模仿，在致敬中國傳統繪畫的山水意境時，也讓我們在古今對照中看到當下詩意匱乏的現實，由此反思全球化和現代性語境下個人的生存境遇。翟永明與導演陳思安、編劇周瓚合力把長詩改編成同名舞臺劇，后根據演出反饋進行多次改編，重要的版本有2014年版和2016年版。2016年版舞臺劇的第一幕對當下詩歌邊緣化的困境作出了回應。雖然借助大眾傳播媒介的力量還是很難改變新詩所處的邊緣化地位，但也為我們突破這一困境提供了新的思路。

一、讀圖時代的詩歌困境

翟永明，四川成都人，在中國當代詩歌的每個歷史階段都有重要的作品問世，是當代具備創造活力與持久性的女詩人之一，創作時間長達40年。她在1984年發表組詩《女人》，受美國自白派普拉斯影響，創立了經典的“黑夜”意識，以奇詭神秘的想象和超乎尋常的激情登上詩壇。牛艷莉將翟永明的詩歌創作大致分為三個階段，分別是噴涌期（1984-1990）、裂變期（1991-1999）和整合期（2000-2020）。進入20世紀90年代，在以大眾傳播與消費文化為主導的全新時代語境下，翟永明的詩歌發生了裂變，以《咖啡館之歌》為標志，開始從公共經驗中提取個人化寫作的表達，將細節性的對話和日常生活經驗納入詩歌內容，增強了詩歌的日常性、通俗性和敘事性。

在此時期，學界展開了對20世紀90年代詩歌“邊緣化”的討論。洪子誠認為，“詩歌‘邊緣化主要涉及詩歌在社會文化空間的位置問題”，呈現滑落趨勢，主要表現在“詩歌讀者大量流失，詩歌寫作、流通日益走上‘圈子化的傾向”，詩歌在文學界的地位也偏離“中心”，成為可有可無的存在。詩人在90年代僅靠寫作收入微薄，出現了“詩人兼職”和“兼職詩人”的現象。大眾難以對詩人扮演的文化角色進行定位，使得對詩人以及詩歌寫作產生各種誤解，這也引發了對新詩新一輪的“認同危機”。

在20世紀90年代中后期，有關各類圖像研究、宣稱“圖像時代”到來的文章越來越多。最早對“讀圖時代”進行界說的國內學者是周憲，“‘讀圖時代的到來形成了當代文化的圖像優勢，標志著圖像主因型文化取代傳統的語言主因型文化。‘讀圖的流行也意味著當代文化正在告別‘語言學轉向而進入‘圖像轉向的新階段。”批評者們也意識到，詩歌的影響力與號召力難以與大眾傳媒匹敵，如果要突破詩歌邊緣化的處境，除了詩歌寫作趨向“通俗化”“平民化”，要改變詩歌艱澀難懂的印象，還需要借助各種形式的新媒體擴大詩歌的傳播與流通。

翟永明于2015年出版的詩集《隨黃公望游富春山》，是對元代黃公望的《富春山居圖》的創造性模仿。翟永明在2014年與導演陳思安、編劇周瓚一起，選取了長詩中的19節內容改編成同名舞臺劇，在北京青年戲劇節上演，實現了由畫到詩、由詩歌到劇場的轉化。翟永明用長詩實現了中國古代山水畫中詩意的現代性轉化，而同名舞臺劇的改編則契合了當代大眾的文化偏好和觀賞習慣，是一次在讀圖時代突破詩歌邊緣化困境的可貴嘗試。

二、由畫到詩：形式模仿與內容創新

從符號學的角度看，雖然圖像與文字都是表情達意、傳播信息的媒介，但兩者的不同在于符號的思維特性不同。前者是空間性思維的符號，后者是時間性思維的符號。龍迪勇認為，“由于口語敘事的短暫性，因此圖像是文字產生前最重要的敘事媒介”。文字產生后，文字相較于圖像的優勢在于傳遞信息的清晰性和明確的指向性，在避免歧義的同時能夠更凝練。而在內容的生動性與豐富性上，文字不如圖像。因此，龍迪勇認為，“模仿中‘逆勢而上的情況，也就是文字敘事模仿圖像敘事的情況，多發生在形式層面”。這里我們對文字與圖像互仿的順勢與逆勢的相關情況做補充說明，這涉及到翟永明用詩歌文本模仿黃公望畫作《富春山居圖》的呈現形式與創作挑戰。趙憲章關注到文字與圖像進行相互模仿的藝術效果存在不對稱性，“圖像模仿語言是二者互仿的‘順勢，語言模仿圖像則表現為‘逆勢。語言是‘實指符號，圖像是‘虛指符號；實指的所以是‘強勢的，虛指的所以是‘弱勢的。因此，當二者共享同一個文本，就有可能導致語言對圖像的解構和驅逐，或者延宕和遺忘。”圖像受限于畫幅，所有的元素都呈現在畫幅之上，詩歌對圖像的模仿則需要將空間元素時間化，用具有時間性、線條性的語言符號呈現出來。由于語言模仿圖像是逆勢而為，語言是實指符號，圖像是虛指符號，因此詩歌對繪畫的模仿，既可能使詩歌意蘊延宕出畫面，也可能在閱讀詩歌時忘卻繪畫的存在。

誠如龍迪勇所言，翟永明長詩對黃公望《富春山居圖》的模仿主要在形式層面。詩人以長詩對應長卷的容量，序詩和跋詩對應著畫前后的題跋，多章節的結構設置，也借鑒了手卷的閱讀方式，即在展示長卷時，與在場的幾位朋友一起邊品邊議，而且是一段一段地觀看。翟永明在寫作時也盡量模擬和想象了古代的讀畫形式，在詩歌情緒的起伏上借鑒了古代繪畫山水意境，并在長詩中多次提到“呼吸”，通過呼吸切換賞畫狀態與現實狀態。屏氣緩慢深長的呼吸，既可以緩和詩節之間的緊張感，又可以引導思緒與畫作同頻，以便詩人入畫體會身心合一的寧靜與快意。

在內容上，翟永明寫長詩的目的不僅僅是致敬中國傳統繪畫的山水意境，還讓我們在古今對照中看到當下詩意匱乏的現實，由此反思全球化和現代性語境下個人的生存境遇。作為一名詩人，翟永明擔憂詩歌被邊緣化，急切想喚醒當代人讀詩，理解詩歌的意識，因為這關乎我們如何理解當下的“現代性死結”。

正如詩中第二十七節所說：“怎樣閱讀當代詩？/準備好了嗎？你們！/……/我們怎樣閱讀當代詩？/涉及到我們怎樣理解當代藝術！/我們怎樣理解當代藝術？/涉及到我們怎樣理解當代現實！/我們怎樣理解當代現實？/涉及到我們怎樣理解漆黑一團/亂麻一捆、問題一堆的現代性死結！”

因此，翟永明以畫中的山水以及畫卷的流轉命運為主要對象，夾雜當今全球化語境下的政治事件、藝術事件、生態事件和經濟事件，融合個人經歷與獨特的現實感悟，在古典詩、現代詩、畫、隨筆多種藝術形式之間游走，在古今不同的時空來回穿越，思考自我、命運、生態、詩歌、圖像等。

這里選取翟永明在長詩中如何思考生態為切入點，來說明她是如何通過詩歌將畫中的詩意進行現代性轉化，為現代人的環境意識和生態文明追求提供啟示。詩人在第二節和第三節用對比的手法，直觀地展示出七百年前后截然不同的山水景觀，“十四世紀的繪畫經驗/將要變成二十一世紀的廣告語/十四世紀散點透視的鄰里人家/變身為二十一世紀重疊的城市通衢/十四世紀向上生長的綠色/化為二十一世紀垂直超高的大廈/近處仿真效果 遠處景觀林立”，在商業化的語境下，存在于古畫中的美麗山水成為換取經濟利益的廣告語，存在于古畫中的融洽的人際關系已被規劃好的“城市街衢”所隔開，存在于古畫中的茂密的樹林也被超高的大廈所取代，最后一句是詩人對當下生存環境的精準概括，現代人的生活被人工造物所包圍，近處呈現出“仿真效果”，真正的山水只存在于過去的遠方。在第三節中，“過去：山勢渾圓，遠水如帶/現在：釣臺依舊，景隨人遷/過去：先人留下有機物/現在：三尺之下塑料袋”。這一句也指出了先人和今人不同的生活方式給環境帶來不一樣的影響。

詩人在第九節至第十一節中沉浸于古畫中的山水，作為時間的穿行者，“我必然擁有多重生命/每重生命都走遍每重山水”，現實生活的重壓在古畫寧靜淡泊的山水中得到了緩解與平衡，詩人也敏銳地覺察到富春山水“少即是多”的美感特征，詩句中常用“一”來描述古畫中的事物，給畫面留白，使人在閱讀文字時感覺到黃公望畫中的事物給人一種輕盈感，如“一棵樹、一身孤、一身輕，/一窟魚、一溪綠、一石脆/一只鳥懂得一種沉默”。在民間畫中，常用運動中的事物來對抗畫面中重疊的千山萬水以達到輕重平衡，如“我與他一擦肩/行過數千年”，“我與美一擦肩/錯過幾千年”，“擦肩”，這一動作是主體與客體之間相逆的動作趨向，以瞬間的動作抵消數千年的距離，也給人一種平衡的美感。

詩人在第十一節穿行于山林讓她感覺到酣暢的快意，“我的衣袖鼓蕩起新鮮負離子”，“面如綠色悠然行在畫中”。正當我們快樂地在古畫中暢游時，在第十二節詩人將我們拉回現實，跟隨她在人工天鵝湖邊坐下，回憶她被二十一世紀的廣告語所欺騙的經歷，允諾的古典氣質的“桃花島”被鋼筋水泥鑄就的高樓建筑所取代，當時詩人看了一眼就匆匆離去?？墒钱敗办F霾PM2.5吞噬江山社稷”，詩人也不得不住進“仿真”的人工建筑里，諷刺的是，現實中的“假山水”也要變成“真山水”了。在第十五節，詩人描寫了全球化語境下被經濟危機、戰爭危機、網絡信息危機和生態危機圍困的現實，詩人的焦慮與逃離的欲望在此刻達到頂峰，穿越到古代山水中獲得治愈，“‘紙上行走是有氧呼吸/鋪開臺布，拿出鎮紙/讓我凝神聚氣/一頭扎進黃公望的三度空間”，其中“扎進”一詞用得傳神。在第十六節中，詩人指出“我們的生活目前與植物無關/也不再相看不厭”，長期生活在鋼筋水泥建筑里的人們與自然的關系是隔膜的，“他們抬起頭/再也聽不見草木呼喚”。詩人卻在靠近古代山林時，得到了體內的安靜，從古畫中得到了精神滋養。在第二十節和第二十六節，詩人記錄了2013年和2014年去拜訪富春江一帶的感受，古代山水在今天新添了“新筑小區”“新農村”，已經景隨人遷，物是人非?！包S公望數字紀念館”通過高科技數字技術還原黃公望“原畫”的精髓，外觀是長方形建筑，與長卷對應，設計簡潔，符合富春山水“少即是多”的美感，可是后來增添了概念化的觀音像和黃公像，雕工技術不好，橫在富春山水間，破壞了原有的自然美感。有幾家工廠和銀行占領著天際線，幾十層高的建筑擋住了遠山的起伏，使得跟隨黃公望的目光平搖的視線被粗暴地切斷。今天富春江一帶的景觀已經與古代有了很大的區別，使得人們從現實中欣賞古畫中的山水意境已經非常困難，詩人不由得擔心，“如果自然消失，那依附于自然的古典山水畫的氣韻也就消失殆盡，中國山水畫這樣的藝術種類會不會也瀕臨滅絕了”？

由此，翟永明用現代漢語描摹《富春山居圖》，實現了圖像到文字的媒介轉化；再次，翟永明借鑒了古代繪畫手卷的閱讀方式、構圖的平衡技法與“少即是多”的美感特征，保留了古代山水的詩意美，通過對比古代和現實的山水景觀，使現代人清晰地看到自身所處生存環境的惡劣，促進現代人對當下現實進行反思，提出對策，實現了詩歌文本對圖像內容的延宕，具有現代性的思考；最后，詩人覺得中國山水畫的氣韻是依附于自然，通過藝術我們能更好地體認現實，這與第二十七節詩人呼吁觀眾通過閱讀當代詩、理解藝術來體認現實的現代性死結是一致的。中國山水畫也為現代人思考如何實現詩意的棲居以啟示。

三、由詩到劇場：內容凝練與現實叩問

2014年，導演陳思安、編劇周瓚、藝術指導翟永明以長詩《隨黃公望游富春山》為底本，借助了現代舞、皮影戲、舞美、燈光、音樂多種藝術形式，選取了19節長詩內容改編成舞臺劇，并在北京青年戲劇節首演。這是一次具有探索性的詩歌跨界實驗。要將詩歌文本轉化成劇場表演，不僅需要將詩歌多章節的內容提煉出少數具有鮮明特征的主題，以便進行多幕式結構的安排，還需要調動演員的表演和多媒體形式相互配合將詩歌的核心內容傳遞給觀眾，以期實現觀眾與作品的交流互動。在編排過程中，翟永明發現參演的演員不讀詩卻要闡釋詩歌的悖論。在深受刺激的情況下，詩人寫作了長詩第二十七節，強調了閱讀當代詩的重要性和迫切性，并在第二十八節致敬了艾柯的仿諷體。在孫曉婭看來，詩人致敬的是“艾柯在大眾文化語境中看似灑脫不羈卻深沉痛苦的精神路向”。后來根據演出的反饋，該作品也進行了多次改編，最重要的是2014年與2016年兩個版本。2016年版將翟永明長詩第二十七節的內容也融入了演出。

趙玄通將2014年版和2016年版的舞臺劇《隨黃公望游富春山》進行了內容與結構上的對比，認為2014年版“充分尊重了翟永明詩歌文本中的敘事的語法結構和敘事模式：一方面充分傳遞出黃公望《富春山居圖》的意境，同時又凸顯了詩歌/藝術與現實之間的矛盾與張力”，而2016年版“不再按照翟永明詩歌文本的敘事結構來安排，而是凸顯舞臺劇的傳播意圖——不僅僅揭示傳統藝術世界與現實世界之間的緊張關系，更側重關于詩歌（藝術）的意義傳達”。2016年版仍然分為三幕，分別是《他們為何寫詩？》《觀畫嘆何窮》和《我的心先于我到達頂峰》。在我看來，2016年版更貼近詩人在長詩中的寫作意圖，突出的是對當下生存現實的深入思考。牛艷莉也肯定了翟永明新世紀以來詩歌創作的現實性，“新世紀以來，翟永明詩歌的內容偏于古典，而詩歌的旨歸卻愈發深深地契入我們的生存現實?？梢赃@樣說，在翟永明那里，越是古典的，越是現代的”。

根據翟永明長詩改編的舞臺劇對當下詩歌邊緣化的困境作出了回應。面對詩歌邊緣化的處境，第一幕《他們為何寫詩？》融合了第二十七節內容，完成詩人對觀眾的叩問：“準備好了嗎？你們！”“怎樣閱讀當代詩？”“我們怎樣理解當代藝術？”“我們怎樣理解當代現實？”通過回答這四個問題，觀眾能在心中得出一個答案：閱讀當代詩跟理解當下的現實緊密相關。當代詩能將我們正在面臨的現代性問題用詩意的語言形象呈現，是我們反觀現代人生存境遇的載體。面對大眾難以對詩人扮演的文化角色進行定位，對詩人以及詩歌寫作產生各種誤解的現狀，在第一幕，詩人L登場，以獨白的方式，為詩人正名，拒絕了這個時代給詩人貼上的各種扭曲性的標簽?！霸娙瞬皇巧衩氐?，詩歌和詩人是日常意義的存在，就在普通的生活里?！边@樣拉近了詩人與生活的距離，也拉進了詩人與現場觀眾、潛在讀者之間的距離。

舞臺呈現讓讀圖時代的大眾更易于接受詩歌文本呈現的內容，但作用是有限的。一方面，詩歌文本改編成舞臺劇能借助大眾傳播的力量擴大影響力，借助現代舞、皮影戲、舞美、燈光、音樂等多種藝術形式將詩歌文本世界立體化，在讀圖時代更能捕捉到大眾的眼球，讓更多人有興趣關注詩歌；另一方面，這樣的跨界實驗仍然無法改變詩歌地位滑落的處境，僅靠幾場演出也難讓觀眾拿出詩集靜心閱讀，進入深度思考的閱讀狀態。

但我們可以從翟永明的創作實踐中得到激活當代詩歌活力的啟示。首先，從中國傳統藝術中獲取現實缺乏的詩意，給詩歌增加古典韻味。“人類自身攜帶的詩意，詩的感受力都在高科技、現代消費的生活格局中喪失了?！边@是人類在21世紀普遍面臨的生存困境。翟永明在中國傳統山水畫中找到了詩意，并以長詩重新闡釋古代山水畫，使其詩歌具有古典的詩意美。其次需要重新處理詩歌與現實的關系，以“重新發現”的態度創作詩歌。詩人寫作一直面對兩種現實，“一個是現實中的現實，一個是詩歌中的現實”，前者讓他觀察生活，后者讓他與生活保有一定的距離，疊加在一起，就是詩歌的秘密。詩人在現代語境下，也需要對自己的寫作方式進行調整。翟永明認為“重新發現”很好地傳達了她心目中詩歌的功用，這“意味著對人類生存境況的更深的洞察，意味著一種詩性的參與、一種自由思索的方式的參與”。詩歌寫作要關注時代和生存境況，在此基礎上傳達自己獨特的生活經驗與感悟。最后，詩歌要借助大眾傳播媒介的力量擴大自身的影響力，激活大眾對詩歌文本的閱讀興趣，讓讀圖時代的讀者愿意暫時放下手中的數字設備，把注意力從圖像轉移到文字上來。我們依舊處于需要詩歌的時代，需要詩歌盡快突破邊緣化的困境。

參考文獻

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作者簡介：劉靈巧，喀什大學人文學院。