丁一滕的“新程式”戲劇對傳統文化的傳承與突破

姜佳瑤

【導讀】丁一滕的戲劇“新程式”借助中國古典傳統與現代戲劇因素的有機融合，創造出具有獨特戲劇風格的現代戲劇形式。其戲劇既有對中國戲曲文化精髓的深刻汲取，兼有90后青年一代戲劇導演對中華戲劇傳統文化的創新性承繼。他傳承中國古典戲曲表演程式、優秀戲劇作品、傳統文化元素，改革傳統角色形象、舊程式，在戲劇手段、現代媒介傳播等方面嘗試突破舊有藩籬，創造西方“戲劇人類學”身體戲劇理念與中國傳統戲劇融合的“新程式”，為建構現代民族戲劇話語體系做出突出貢獻。

丁一滕自編自導自演的實驗作品《竇娥》《新西廂》取材于中國古代元雜劇；導演作品《醉夢詩仙》以唐代大詩人李白為原型展開全新故事；第一部大劇場話劇《我不是潘金蓮》也有《水滸傳》中的“潘金蓮”人物加持，從上述戲劇成果中可看出丁一滕對中國傳統文學作品的熱愛。至于為何選擇中國古典作品？丁一滕在一次采訪中給予了回答。他說：“最早是出于對于中國傳統文化的開掘。”而后他在丹麥歐丁劇院學習期間發現，西方戲劇與中國戲曲驚人相似。由此，丁一滕的“新程式”戲劇理念開始萌芽。

一、丁一滕戲劇作品對傳統文化的承繼

（一）對戲曲傳統表演程式的傳承

“中國古典戲劇藝術的演劇形式是一個獨特的藝術系統，它是一種戲劇化的，融唱、念、做、打于一體的歌舞表演。而在這種歌舞表演中，其根本特性是它的程式性”。丁一滕選擇古典戲劇中不可或缺的程式性進行改編，“從傳統程式表演中借鑒美學原則，運用于新的戲劇表演創作”。

傳統程式表演包括戲曲的“唱功”程式。丁一滕的《竇娥》《新西廂》兩部作品均以排在“四功”之首的“唱功”為戲劇主體構成，借戲曲唱腔傳達出角色的思想感情。《竇娥》中蔡婆對竇娥的指控通過戲曲唱腔，激起觀眾的憤懣以及對竇娥的同情。除借鑒“唱功”程式外，在話劇《我不是潘金蓮》中，丁一滕將“打功”融入創作。當主人公李雪蓮潛入大會堂打算告狀之時，戲劇加入了京劇武戲中夜間潛行的動作，靠路邊疾走的“走邊”動作，使人物形象更加豐滿。

借鑒傳統表演程式已成為丁一滕戲劇作品的一大特色。“唱、念、坐、打”是中國戲曲程式中的精髓。丁一滕選取極具特色的程式演出，可見其發揚中華優秀傳統文化的態度與決心。

（二）對傳統戲劇作品的傳承

丁一滕曾說：“中國戲劇人一直在做戲劇民族化的探索，把戲劇跟我們自己的土壤、文化相結合。我希望經過幾代人的努力，世界各國會像排演莎士比亞的作品一樣，爭相創排我們中國的經典文本。”這是丁一滕渴望中國戲劇達成的目標，也是他選擇中國經典文學作品的原因。由此，丁一滕首先要做的是傳承中華優秀文本。

《竇娥》傳承自元代戲劇大師關漢卿的作品《竇娥冤》，丁一滕保留了原文本的故事框架與竇娥的反抗性格。元代竇娥雖身處封建社會壓迫下，仍能捍衛自己的貞潔與尊嚴：“婆婆，你要招你自招，我并然不要女婿。”竇娥寧愿“公休”也不肯“私休”嫁給張驢兒，這體現的正是竇娥性格中的反抗性。丁一滕刻畫的現代竇娥喊出：“老天，沒有權力解救我們，老天，沒有權力引導我們，老天，沒有權力保護我們，老天，沒有權力改變我們。”這則不僅是對老天爺的反抗，更是對權力的反抗、對命運的反抗。《新西廂》保留了原本的愛情母題。《西廂記》源于唐代元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》，元代詩人王實甫在此基礎上進行改編，創作出符合時代背景的愛情小說，以此反抗封建傳統。丁一滕以現代思想對中國古代的愛情傳奇進行了重新解讀，為角色賦予了當今時代的主人翁意識。《醉夢詩仙》借唐代詩仙李白的傳奇性，重新開啟對古代詩人的解讀。其新意主要在于表達形式多樣與故事重構。唐代浪漫主義詩人李白死于何種原因雖不得而知，但正能以此為延展點去構建全新情節。

（三）傳承中國傳統文化元素

丁一滕常將中國傳統文化元素熔鑄到戲劇作品之中。例如《竇娥》以中國傳統樂器二胡的“百年聲音”開場，傳承意味不言而喻。在繼《竇娥》后創作的《新西廂》中，飾演若鶯的演員通過借用戲曲的“扇子功”來增加演出的戲曲技巧美。舞臺布景則選擇白布，懸掛于劇場上方，延伸垂落至地面，兩側只放置四把中式木凳，體現出中國戲曲追求寫意的戲劇觀。在服裝設計上，丁一滕也參考了戲曲元素。《新西廂》中采用的水袖、戲服、方言皆展示出傳統文化的意味。若鶯與《西廂記》中的崔鶯鶯對應，行當為青衣，以淡雅水綠色為內搭，若紅為花旦，腰間則佩戴紅色腰帶，注重傳統細節。

傳承中國傳統文化只是丁氏戲劇的一角。丁一滕既保留傳統的美學要素，又賦予作品新的藝術表達。丁一滕對改編的看法是：“改編經典不要囿于平凡地再現，要敢于‘誤讀，要使經典的血液與當代創作者的血液相融。”

二、丁一滕戲劇對傳統戲劇的突破

（一）對傳統角色形象的突破

中華優秀傳統文化是創作基石。丁一滕在傳承優秀文化的同時對以下幾方面進行了突破：

首先是突破傳統角色形象。丁一滕在《竇娥》中選擇自己反串扮演主人公竇娥。他認為“每個男人的體內都有女性能量，每個女人體內也都有男性能量”，在戲劇舞臺上是可以無性別之分的，當演員具備能量轉換的能力時，個人的性格發展也會豐富多元。丁一滕的博士生導師、中央戲劇學院的姜濤教授亦對丁一滕的表演給予了極高肯定，“中國戲曲中的男性演員扮演女性角色，需要經過更多更復雜的內在心理與外部技巧上的磨煉，而丁一滕在這方面從來就沒有過絲毫的放松”。除了角色形象創新，丁一滕塑造的竇娥在性格上也與原作不同。元雜劇中的竇娥是被動無力的，只能將冤屈訴說給天地。丁一滕塑造的竇娥則具有主動性，“今天，我做了今生第一次也是唯一一次選擇”。正是竇娥主動性的體現。在話劇《我不是潘金蓮》中，除李雪蓮的扮演者張歆藝為女性之外，其余的男女配角，甚至潘金蓮的角色皆由男性扮演。此種設置除了使舞臺效果更加幽默滑稽之外，也體現了丁一滕一直強調的表演能量。在《新西廂》中，張童的角色同樣采用反串，由女性扮演傳統的男性角色。

（二）對舊有程式的突破

在20世紀80年代，我國老一輩先鋒戲劇家已開始奮力尋求開放包容的戲劇探索之路。焦菊隱先生的“心象說”、黃佐臨先生的“寫意戲劇觀”、林兆華導演的“中國學派”都有對傳統戲曲的借鑒和迎接西方戲劇文化的愿景。除上述著名戲劇家的戲劇理論外，徐曉鐘導演的話劇《桑樹坪紀事》大獲成功，也證明了中西交融的戲劇之路可行。他提出的“結合論”和“詩化意向”的戲劇觀念，成為中西文化交融的理論依據。至此，探究丁一滕的“新程式”“新”在哪里就顯得尤其重要。

首先，丁一滕在舊有程式的基礎上融合了西方身體戲劇的理念。“丁一滕的‘新程式產生于中國傳統戲曲舊程式和巴爾巴‘前置表達的結合，是對戲曲表演程式的外部技巧與形式，所進行的有規則的轉化和重建”。尤金尼奧·巴爾巴的“戲劇人類學”對丁一滕的“新程式”產生過重要影響，巴爾巴提出的“前置表達”正是“戲劇人類學”中的核心內容，簡言之，丁一滕的“新程式”是一種結合了中國戲曲程式與西方表演藝術精髓的跨文化戲劇理念。巴爾巴師從波蘭著名戲劇革命家耶日·格洛托夫斯基，格洛托夫斯基曾說：“沒有演員與觀眾中間感性的、直接的、‘活生生的交流關系，戲劇是不能存在的。”他將演員的表演技術放在核心位置。丁一滕在歐丁劇院學習期間也發現了中西方文化的共通之處，他在實踐中踐行“巴爾巴戲劇人類學”理念，在表演訓練中著重關注身體展示出的本能反應，并結合中國戲曲的表演程式等精髓。他的理念在《竇娥》《新西廂》《傷口消失在茫茫黑夜中》《我不是潘金蓮》等戲劇中得到了充分展示。

《新西廂》在保留經典元素的基礎上，提煉了手、眼、身、法、步的身段，以表現人物感情和內心世界，雖與過去程式截然不同，卻能使觀眾感受到從“新程式”生發出來的特色。

其次，丁一滕將西方現實主義、后現代主義、存在主義等思想融入戲劇創作中，結合在巴爾巴歐丁劇院學習的身體表演藝術，傳遞出中西交融的現代時尚感。《竇娥》從存在主義的角度展現竇娥的不屈與抗爭，《新西廂》更是為紅娘設計了一段愛情，體現了導演對角色內心的關注。若鶯可以有愛情，若紅也可以。《我不是潘金蓮》中，潘金蓮以戲曲扮相出現在舞臺之上與李雪蓮隔空對話，亦體現出對西方文化的借鑒。

最后，丁一滕致力于創新舊有程式。他將中國戲曲程式與西方夸張的肢體表演藝術結合，“走邊”“起霸”等形式動作搭配自由表演的方式，使他導演的《竇娥》《新西廂》《我不是潘金蓮》等作品極具視覺沖擊力與戲劇沖突張力。

林兆華導演曾說：“傳統戲曲有三個方面值得我們認真琢磨：一是表現的自由，二是舞臺空間的無限，三是表演的自由王國。但恰恰我們實際上忽視表演。舞臺的變革與表現的手段現在已經層出不窮，但表演藝術不發展，這個戲劇就沒有明天。”丁一滕如今所做的，正是在傳統戲曲基礎上對表演藝術進行創新探索。他的“新程式”“新”在將中國戲曲傳承下的“寫意戲劇觀”與西方的哲學思想融合，使“新程式”有一種厚重感。對于當今的中國戲劇來說，“新程式”有重要的研究意義。

（三）對戲劇手段的突破

在第一部“新程式”戲劇《竇娥》中，丁一滕巧妙地將表現主義、間離效果等多種表現手法融為一體，采用夸張藝術手法表現竇娥的內心，以不同的手段對戲劇作“陌生化”處理。如竇娥對“視頻老師”的呼叫和撒糖的舉動，讓觀眾在戲劇與現實中切換。全劇的配樂僅由二胡、小提琴和大鼓完成，而竇天章出爾反爾的言論則通過現代多媒體設備以影像的形式播放，再采用棺材、木偶、獅頭等道具，調動各種戲劇手段，催化觀眾情感，從而豐富戲劇總體構思。

（四）對現代媒介的突破

亞里士多德在《詩學》中提出 “藝術通過媒介進行模仿”。林克歡在《戲劇表現的觀念與技法》中說道：“戲劇演出借助感性物質媒介和各種藝術形式，建構起無限多樣的世界模型。”傳統戲劇受時代限制，無法利用現代媒介為舞臺增加藝術魅力，但當代媒介技術的發展不僅能豐富戲劇舞臺的呈現效果，還可以提升觀眾對美的感受。

丁一滕在《醉夢詩仙》戲劇的前半段頻繁地使用戲曲韻白產生“間離感”，搭配影幕中出現的動漫《舒克貝塔》、電影《戰狼》等片段，讓觀眾見到了說英文的李白、唱rap的皇帝以及練瑜伽的貴妃，使情節發展亦真亦幻。《新西廂》則直接將故事的發生背景遷移至當代社會。戲劇的開始與結尾皆以影像方式呈現，戲劇對白中又巧妙插入當下流行的語言風格。原本的京劇唱段以非洲鼓、吉他等樂器重新編排，形成更受大眾喜愛的民謠式歌曲。《新西廂》借助戲曲、rap、打鼓等多種表現手段對古代文本重構，融入人工智能、地域歧視、階層跨越等話題，以當代劇場續寫東方古典傳奇，使作品在保留經典底蘊的同時兼備趣味性與反思意義。可以說，丁一滕正是借助現代媒介，完成了他對現代思想的表達。

丁一滕在傳統形象、舊有程式、戲劇手段等多方面進行開創性的嘗試，致力于打破固有傳統。他奮力提取中國戲曲中的文化精華，選擇對《竇娥》《西廂記》《我不是潘金蓮》等作品進行創新演繹，在尊重繼承原作的基礎上融入現代多媒體技術、西方身體表演理念，形成適應中國觀眾審美的美學風格。

三、傳統與現代碰撞交融的共性呈現

對傳統文化的傳承與突破是丁氏戲劇重要的特色之一。除此之外，“殘酷基因”這一要素對丁一滕戲劇的發展起到至關重要的作用。“殘酷基因”貫穿傳統與現代，令丁氏戲劇在當今格外惹人注目。

（一）現代思想的介入

“中國人現代化的過程，就是中國人文化心理結構世界主義化過程”。《我不是潘金蓮》改編自當代作家劉震云的小說，話劇文本與原著小說最大的區別在于丁一滕選擇以“女性視角”為重心，著重表現李雪蓮對命運的抗爭。李雪蓮為了擺脫“我是李雪蓮，我不是潘金蓮”及“我和秦玉河是假離婚”的桎梏，執著抗爭了二十年。丁一滕的戲劇不僅表現出李雪蓮對命運的抗爭，更傳達出“既然命運不公那就與他斗到底”的現代思想。

丁一滕的戲劇作品大多以女性視角展開。一般來說，女性藝術家更能站在女性的立場思考問題，并將女性思維應用到創作之中。如田沁鑫導演的《青蛇》，向觀眾展示了當代女性面臨的精神困境，其中之一就是夾在古代傳統與現代社會之間的矛盾與沖突。這種沖突也可以在丁一滕的《竇娥》《我不是潘金蓮》中找到。《竇娥》《新西廂》《我不是潘金蓮》《傷口消失在茫茫黑夜中》展現了不同時代背景下性格迥異的女性所面臨的重重壓迫，持續千年的封建觀念并未因時代變換而消除，這些女性在丁一滕戲劇中的統一共性就是反抗。

古今環境不同，時代文化也有所不同，要將二者結合，必須找出一條貫通其中的道路。眾多導演在創作時也在竭力強化自己的主觀意識，并通過演出方式將其外化。在丁一滕的作品中也傳達出他對人性和世界的看法。丁一滕的戲劇看似包容實則尖銳，在他與世界的對抗中，有一個關鍵詞貫穿所有，那就是“殘酷”。

（二）貫穿殘酷性

“我所說的殘酷，是指生的欲望、宇宙的嚴峻及無法改變的必然性” 。《竇娥》開場，丁一滕就將殘酷攤開在觀眾面前。竇娥一出場便被懸吊在半空，看似擁有俯視他人的上帝視角，實則處于被操控的無奈境地。在劇情的前半段，竇娥基本不參與劇情，只是被“安排”看報紙，這一設計充滿了魯迅筆下“看客”的諷刺意味。但實際上，竇娥又是戲劇的主人公。王國維先生認為《竇娥冤》“列于世界之大悲劇中，亦無愧色也”，在丁一滕的演繹下也是如此。戲劇結尾，竇娥心心念念的親生父親不愿與她相認，甚至為了保住官位而要將她判死。連原文本中站在竇娥一方的老天爺，在丁一滕的手中，也成了竇娥的敵對方。掌管天氣的老天爺滑稽地出現，表示可以解救竇娥，但前提是讓竇娥收回不合理的三項誓愿，這無疑將竇娥推向了深淵。

《傷口消失在茫茫黑夜中》中的女主人公薇朵幼年喪父，隨母親改嫁卻經常遭受繼父的侵犯。薇朵的男友曾是她唯一的希望，但卻因一場意外離世，薇朵因思念男友而受到蠱惑進入夢境，殊不知等待她的是更深的絕望。《醉夢詩仙》中滿心拯救蒼生心懷天下的詩人頻頻被利用，自以為是“良藥”的詩歌竟成為他殺人的匕首，滿心期望變成虛妄，詩人“瘋了”。《我不是潘金蓮》中李雪蓮與命運抗爭二十年，當她終于決定撤訴并與趙大頭好好過日子時，卻發現自己被欺騙了。這不僅帶走了李雪蓮最后一根救命稻草，也讓李雪蓮發出“今天我就用這條命來換，不再有女人被叫作潘金蓮”的吶喊。故事的尾聲，丁一滕又加深了這樣的殘酷，李雪蓮上吊之時，身旁的果農怕耽誤收成而讓她換一棵果樹，這樣的不留余地將殘酷演繹到了極致。丁一滕在傳統與現代的碰撞中找到了契合“新程式”戲劇的方法與思維——“殘酷性”。這種“殘酷性”是貫穿古今的，是飽含人性的，也是具有民族共性的。

四、傳承與創新

中國戲曲作為中華優秀傳統文化的重要組成部分，承載著千百年來傳承下來的藝術瑰寶。丁一滕以此為生發點，在繼承優秀傳統文化“程式”精髓的同時，結合西方的身體戲劇理念與哲學思想，打造出獨屬于丁一滕特色的順應時代的“新程式”戲劇。作為90后的年輕導演，丁一滕能關注到中國幾千年積淀的傳統文化與西方的現代表演藝術，同時將個人思考及社會現實融入作品中，展現出他心中的善惡美丑。魯迅先生在《無聲的中國》中說：“青年們先可以將中國變成一個有聲的中國。大膽地說話，勇敢地進行。”正所謂“只有民族的，才是世界的”，希望在不久的將來，中國戲劇能走到世界舞臺的中央，向全世界展現中華民族的璀璨文化。

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作者簡介：姜佳瑤，喀什大學。

基金項目：鑄牢中華民族共同體意識視域下主旋律電影在南疆地區的傳播研究（21BXW101）。