中古之典

用典是中國詩文創作的重要傳統手法，所謂“明理引乎成辭，征義舉乎人事”，指的是詩文中自由靈活地借用古人的事例或言語議論說理、抒情言志。孔子以“述而不作，信而好古”為治學宗旨;自漢武帝、公孫弘君臣頒布“功令”，“廣勵學官之路”，五經博士弟子受業滿一年，即可以“文學掌故”的身份候補郡縣官吏，負責宣傳貫徹“文章爾雅，訓辭深厚，恩施甚美”的朝廷政令，“自此以來，公卿大夫士吏彬彬多文學之士矣。”經學作為社會“知識與技術的總匯”，逐漸坐穩“思想權威的位置”（葛兆光《中國思想史》），“以《禹貢》治河，以《洪范》察變，以《春秋》決獄，以《三百篇》當諫書”（皮錫瑞《經學歷史》），被視為理想的政治施為。但是這些都還只是“以儒術文飾吏事”的外部功利手段，并不與自我審美心靈相干。直至“主荒政繆”的王朝末期，現實與理想南轅北轍，士人僅能以“閑居翫古，不交當世”從在黑暗現世獲得喘息之機，源自典籍的“前言往行”成為他們日常交往中確證自身、抒情說理的獨特話語，人們對經典的接受越來越具有情境化、審美化、個性化的傾向，“用典”的詩性特質才最終確立。

覆巢之下

儒家經典與生命個體更本我、更內在的關聯，源起于黑暗現實與儒家主張的尖銳沖突。《后漢書·孝獻帝紀》記載：“（建安十三年）八月壬子，曹操殺太中大夫孔融，夷其族。”名士孔融禍及妻兒、慘遭滅門令人驚心，當時史傳特別注意保留了兩個無辜孩子的證詞，發端于歷史文化深處的悲憤，在這里具有了壓抑而激越的驚人力量。經典精神成為混亂現實的尖銳拷問，經典話語成為士人抒情言志的悲壯武器。裴松之、趙一清等人對《后漢書·孔融傳》等史書所記細節多有駁正，反倒是《世說新語·言語》第五則的情節最為合理：“孔融被收，中外惶怖。時融兒大者九歲，小者八歲，二兒故琢釘戲，了無遽容。融謂使者曰：‘冀罪止于身，二兒可得全不？’兒徐進曰：‘大人豈見覆巢之下，復有完卵乎？’尋亦收至。”

余嘉錫先生在《世說新語箋疏》以趙一清《三國志注補》為論敵，用反證法基本確定這段史實，并且特意指出孔融之子在生死關頭徐徐說出的話有著悠久的文化淵源。在《說苑·權謀篇》和《孔子家語·困誓篇》中，晉國權臣趙簡子出于自己“天下可圖”的野心，故意殘殺了兩位晉國的賢大夫，本來打算渡河赴晉的孔子慨嘆說：“刳胎焚夭，則麒麟不至;干澤而漁，蛟龍不游;覆巢毀卵，則鳳凰不翔”——這段排比慨嘆以“君子重傷其類者也”作結。“覆巢之下，復有完卵乎？”的反問，呼應的正是孔子對當權者肆意殘害知識人的控訴，盡管現實力量不對等，但是真正的知識人共同體始終以內心疏離、政治不合作等方式默默抵制暴力專權。趙翼《廿二史札記》里經過總結梳理后認為孔氏家族“計自孔圣后，歷戰國、秦及兩漢，無代不以經義為業，見于前后漢書。此儒學之最久者也。”孔融年僅幾歲的幼子純熟地征引先祖的名言，反映的正是孔家儒學深厚的根底。

儒學傳家的孔氏一族是當時知識人心目中歷史文化精神的象征。在門生故吏們于漢靈帝延熹七年為孔融之父孔宙樹立的《有漢泰山都尉孔君之碑》中就極力稱頌其“紹圣作儒，身立名彰”。孔融甫一入仕，為司徒楊賜（楊彪之父）掾屬時，公然羞辱當朝國舅何進，而何進卻被門客勸解道“孔文舉有重名，將軍若造怨此人，則四方之士引領而去矣。”頹然放棄刺殺孔融的計劃，轉過頭來還得“因而禮之”，讓孔融“舉高第，為侍御史”。孔融對自己在士人群體中的影響力有自覺的認識，當年他勸阻曹操迫害楊彪時，最后撂下的狠話是：“今橫殺無辜，則海內觀聽，誰不解體！孔融魯國男子，明日便當拂衣而去，不復朝矣。”他心中堅持的也是孔子“覆巢毀卵，則鳳凰不翔”那種拒絕同暴力專權合作的理念，并且他直接用這一理念來對曹操發出威脅，千萬不要對“魯國男子”這個稱謂等閑視之，這實際上也出自孔氏一門的歷史典故。《論語·公冶長》中有“吾黨之小子狂簡”，這是孔子對矢志正道、簡傲不拘的魯國士風的親切理解。《史記·儒林列傳》為魯國士風提供了具體例證：“及至秦之季世，焚詩書，坑術士，六藝從此缺焉。陳涉之王也，而魯諸儒持孔氏之禮器往歸陳王。”

這位帶領“魯諸儒”背著孔子所傳禮器背棄秦朝，投奔陳勝，最終同陳勝一起兵敗被殺的正是孔氏宗子、孔融先祖孔甲，他同匹夫、戍卒們一起起義抗秦，是因為“秦焚其業，積怨而發憤于陳王也”。孔融救楊彪撂狠話時口頭的自稱的“魯國男子”恐怕讓曹操一下子就能聯想到“持孔氏之禮器往歸陳王”的“魯諸儒”。仔細想想，當年曹操之所以大興冤獄想治楊彪于死地，發端不過是建安元年漢獻帝初來許昌，大會公卿，曹操以兗州刺史的身份上殿拜見，他眼“見彪色不悅”，曹操瞬間精神緊繃，“未得宴設，托疾如廁，因出還營”，楊彪因為這么一個表情管理上的小失誤，從此莫名跌入免官、下獄的厄運。孔融的悲劇命運在他宣示自己是隨時可以“拂衣而去”的“魯國男子”時，恐怕就已經無法調和了。最終，孔融一家用淋漓的鮮血，踐行了儒家“覆巢毀卵，則鳳凰不翔”的良知操守，書寫了文化人格獨立的激昂篇章。

超然命駕

“逮及漢魏以下，文士撰述，必本舊言”，黃侃《文心雕龍札記》認為，對于中古士人而言，“用典”不僅是作文之法，它基于主體與經典的深入的“研討”互動，“故凡為文用事，貴于能用其所嘗研討之書，用一事必求之根據，觀一書必得其績效，期之歲月，瀏覽益多，下筆為文，何憂貧窶。”黃侃以“根據”、“績效”、“期之歲月”等很鄭重地表述，強調的都是典故與寫作者的互動。以其生活整體為幅員，寫作者能夠運用自如的典故必然在其生命基質中扎根，在其親在經驗中點染生效。黃侃唯恐后學對其論述等閑視之，最后還苦口婆心地提點：“試觀《顏氏家訓·勉學》《文章》二篇所述，可以知其術矣。”《顏氏家訓·勉學》里有警句：“夫學者猶種樹也，春玩其華，秋登其實;講論文章，春華也，修身利行，秋實也。”黃侃所說的“根據”即是對顏之推“種書”一喻的提煉，說的是撰文用典猶如大樹，入腦入心根底深厚，方能顯露崢嶸，而從“扎根”到“崢嶸”，則需要從“講論文章”到“修身利行”的久久用功。《顏氏家訓·文章》進一步提出“用事不使人覺，若胸臆語也”，經典與自身渾融無間，方為上乘。

陶淵明為其外祖父孟嘉所作傳記《晉故征西大將軍長史孟府君傳》中敘說孟嘉履歷的最末一節，看似平常卻最奇崛，若不能領會其典故淵源，往往與其雋永深旨茫然錯過：“在朝隤然，仗正順而已，門無雜賓。常會神情獨得，便超然命駕，徑之龍山，顧景酣宴，造夕乃歸。溫從容謂君曰：‘人不可無勢，我乃能駕馭卿。’后以疾終于家，年五十一。”

陶淵明筆下所記孟嘉的“超然命駕，徑之龍山”得自阮籍的影響，《三國志》卷二十一《魏書·王衛二劉傅傳》中裴松之注所引《魏氏春秋》有阮籍傳記的較早版本，其中寫道：“（阮籍）時率意獨駕，不由徑路，車跡所窮，輒慟哭而反。嘗登廣武，觀楚、漢戰處，嘆曰：‘時無英才，使豎子成名乎！’”

東晉時期，阮籍、嵇康等人的言行軼事被精心收集和“神話加工”，“竹林七賢”逐漸成為名士場域中的神性而存在。渡江名士周顗（字伯仁）在王導面前一邊說著“何敢近舍明公，遠希嵇、阮！”（《世說新語·言語》第四十則），一面“既坐，傲然嘯詠”，隨性風度宛若阮籍。當然僅就王丞相的佯嗔和周伯仁的巧答而言，本身就重演并改寫了關于阮籍的一個故事：“晉文王功德盛大，坐席嚴敬，擬于王者。唯阮籍在坐，箕踞嘯歌，酣放自若。”（《世說新語·簡傲》第一則）

東晉名士對阮籍的親近，欣賞的是他不受外力裹挾而始終以“酣放自若”保持自我的真實。就是王導本人也積極順應乃至推進對竹林名士的熱議，“王丞相過江左，止道聲無哀樂、養生、言盡意，三理而已。”（《世說新語·文學》第二十一則）在清談活動中，王導帶動熱議的話題有三分之二是阮籍、嵇康等人，自然會影響一時風氣。《世說新語·傷逝》第二則還講述了瑯琊王氏的前輩王戎回憶“吾昔與嵇叔夜、阮嗣宗共酣飲于此壚，竹林之游，亦預其末。自嵇生夭、阮公亡以來，便為時所羈紲。今日視此雖近，邈若山河。”雖然劉孝標為《世說新語》作注時力證這個故事是偽托的，還拉來歷史證人庾亮（字文康）作證此事“中朝所不聞，江左忽有此論，蓋好事者為之耳。”但這恰恰反映著關于“竹林七賢”的逸聞在東晉時正越傳越多。曾經做過庾亮幕僚的孫盛在撰述《魏氏春秋》時還為阮籍、嵇康等人的集合正式定名：“（嵇）康寓居河內之山陽縣，與之游者，未嘗見其喜慍之色。與陳留阮籍、河內山濤、河南向秀、籍兄子咸、瑯琊王戎、沛人劉伶相與友善，游于竹林，號為七賢。”（《三國志》卷二十一《魏書·王衛二劉傅傳》裴松之注）

庾亮是孟嘉的第一位府主，“孟嘉故是盛德人”的贊譽就出自庾亮;而在桓溫宴會上，孟嘉“請筆作答，了不容思，文辭超卓”所回應的正是孫盛的游戲文章。縱使不論這些外緣，孟嘉本人的精神氣質也和阮籍、嵇康等人契合，他日常“未嘗有喜慍之色”，按照袁行霈《陶淵明集箋注》的注解，就出自當時人對嵇康個性氣質的描摹“與嵇康居二十余年，未嘗見其有喜慍之色”（《世說新語·德行》第16則）。而孟嘉、陶淵明一脈相傳的對酒的嗜好，和阮籍就更加親近了。東晉人說“阮籍胸中壘塊，故須酒澆之”，孟嘉對府主桓溫“酒有何好，而卿嗜之？”的不解發問，同樣用直白的話語“明公但不得酒中趣耳”來回敬。阮籍的“胸中壘塊”同孟嘉的“酒中趣”都是在疏狂酣飲的表象之下，郁郁勃勃的獨立人格從痛苦拘束中獲得片刻喘息。而他們的“率意獨駕”及“超然命駕”也不只是行動和文辭的相承、近似，而是有古老而同一的文化根脈。

《詩經》的《邶風·泉水》和《衛風·竹竿》兩用“駕言出游，以寫我憂”之句，且這兩次都是在“遠父母兄弟”的情境中出游。經典給予在現實生存中孤立無援的詩人們最溫厚的慰藉，最遼闊的啟示，他們絡繹不絕地走向大自然傾吐郁積、暢散懷抱。尤其需要注意“以寫我憂”中的“寫”字，《毛傳》云：“寫，除也。”《說文》釋“寫，置物也。”段玉裁注解說：“凡傾吐曰寫”，在曠野中放逐自身、忘我抒情，確證的是寫作的意義——通過自我記錄來克服時代。正如日本漢學家吉川幸次郎所總結的那樣，阮籍詩文藝術中真誠深湛的抒情精神，使五言詩“成為知識分子用以表現他們的人生觀和世界觀的工具，同時也建立了用這一文學形式最坦直地吐露自我精神的傳統”（《中國詩史》），這也是陶淵明受到阮籍影響最為深刻的地方。陶淵明講完孟嘉的“徑之龍山”后，看似突兀地接了桓溫的一句“人不可無勢，我乃能駕馭卿。”呼應的正是阮籍關于“時無英才，使豎子成名乎！”的千古痛言。王夫之《古詩評選》對阮籍在四言詩《詠懷·其二》中替曹操“月明星稀”一句重續的對句“天高氣寒”贊賞不已：“曹公‘月明星稀’四字，欲空千古。嗣宗以天高氣寒敵之，綽有余矣。如使相逐鹿中原，英雄孺子未定屬阿誰。”

船山先生從“月明星稀，天高氣寒”的開闊境界和崇高風格中體認到阮嗣宗人格生命中的英雄氣質。可惜，在紛亂黯淡的時代，阮籍、孟嘉，包括陶淵明等文化英雄與曹操、桓溫等武功梟雄的分道處正是“天高氣寒”一般的霸權、威勢。身為各自時代最清醒、最熱忱的文化英雄，詩人們是無所依托、孤立無援的。

歷史典故是用典主體自身情感的傾訴與共鳴，更是澄明理智、超脫局限，獲得啟示的契機。尚友古人，是他們自證、自救、自立、自強的出路。陶淵明《歸去來兮辭》的末段是“胸臆語”，也是對《詩經》，對阮籍、嵇康等前輩的呼應。“復駕言兮焉求”直接證明“駕言出游”也是縈繞陶淵明心頭的長期念頭，較阮籍、孟嘉更進一步的是，他不僅向自然抒情，而且把親身勞作作為排遣抑郁的方式。“登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩”分別化用了阮籍《奏記詣蔣公》（阮籍謝絕太尉蔣濟的征召，說自己“方將耕于東皋之陽”，實際并未躬耕），以及嵇康《琴賦》里的“臨清流，賦新詩”。陶淵明不僅在精神上追慕阮籍、嵇康;在生活中，阮籍的辭官托詞，被陶淵明實行為具體的親身勞作，“懷良辰以孤往”，有了“或植杖而耘耔”的平實地基，經典與生活的渾融無間，在陶淵明這里獲得具體的實現。

《廣陵散》絕

《文心雕龍·事類》里說：“夫經典沈深，載籍浩瀚，實群言之奧區，而才思之神皋也。”在劉勰看來，用典不僅能為詩文創作提供語言素材，更是激發全新的思想和靈感的神明高地。靠對古人典籍的全盤接受和俯首照搬顯然做不到這一點，經典的新生有賴于個性獨立、思想自由的對話者——比如嵇康，就很明確地拒絕單向度接受古代典籍的知識、語料：“夫推類辨物，當先求之自然之理;理已定，然后借古義以明之耳。今未得之于心，而多恃前言以為談證，自此以往，恐巧歷不能紀。”（《嵇康集校注》，卷第五《聲無哀樂論》）

嵇康之言實際上扭轉了經學時代所形成的士人依經為證而絕不肯獨立思考的局面，以“自然之理”解脫經學知識枷鎖，鼓勵當代讀書人勇敢地擔當閱讀、評價直至重構經典的主人翁，在人與書多輪往復地懷疑、辯解過程中，最終達成經典精神歷史性的回歸。嵇康自述中提到過的“非湯、武而薄周、孔”之類的“剛腸嫉惡，輕肆直言”（《與山巨源絕交書》），都是魏晉名士的思想文化接受方式轉向玄學時代展現個性的直覺體認方式的具體例證。同這個知識接受機制相對應，嵇康為代表的魏晉名士也不再把人格審美視為社會倫理的附庸，“四民有業，各以得志為樂”（《與山巨源絕交書》），他們通過張揚個體生命的自然本性來反抗名教僵化和現實黑暗，由此而造就了超越而純粹的藝術境界。最好的例證便是《世說新語·雅量》第二則：“嵇中散臨刑東市，神氣不變。索琴彈之，奏廣陵散。曲終曰：‘袁孝尼嘗請學此散，吾靳固不與，廣陵散于今絕矣！’太學生三千人上書，請以為師，不許。文王亦尋悔焉。”

《世說新語》中贊譽嵇康，不唯取其勇者無懼、從容赴死，更欣賞他能從具體人世中超拔而出，直面永恒。這里的“神氣不變”出自《莊子·田子方》：“伯昏無人曰：‘夫至人者，上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變。今汝怵然有恂目之志，爾于中也殆矣夫！’”

真正的名士極力在逼仄的現實之中圓滿地達成其美學理想。即使在生死關頭，仍以靈魂自由、內心安然為追求，而不被外事所“怵然”“恂目”。嵇康受刑之際，《廣陵散》是一個意味深長的“在場者”。從他本來“靳固不與”的態度來看，他所珍視的不僅是一首樂曲，而是樂曲所保有的親在經驗及由此而凝結成的精神唯一性，正如《琴賦》的小序所說：“余少好音聲，長而玩之。以為物有盛衰，而此無變;可以導養神氣，宣和情志。處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。”

嵇康對于音樂的熱愛是持久而執著的，鼓琴是嵇康生命的伴侶，嵇康在鼓琴中獲得了穩定的情緒價值、完整的精神契合;而在由此敞開的永恒境界中，“外物以累心不存，神氣以醇白獨著”（《養生論》）——自由的抒情、靈魂的放飛，讓詩人得到純然無瑕的快樂;魏晉士人的自由理想，由玄心格調，憑深情旋律，在藝術的世界中展開。詩人珍視這種人與藝術之間超越功利的本己聯系，當他回顧周圍人空洞地形容古琴質地“危苦”、 音色“悲哀”，自然很不滿意，他認為這是“原不解音聲”“未達禮樂之情” 的表現。他熱情地把琴樂“發采揚明，何其麗也”“新聲憀亮，何其偉也”的壯美風格介紹給大眾。無獨有偶，嵇康的知己阮籍也在其《樂論》中做出呼應：“樂者，使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠物來集，故謂之樂也。”

阮籍、嵇康等人都反感以悲哀論樂，而標舉“麗”“偉”之格，以音樂為純粹乃至崇高的快樂。音樂，使他們回到英雄時代。嵇康在自己臨刑之際從容鼓琴，是自主不屈人格的最激烈、最深刻、最高遠的表白。而嵇康最后說“《廣陵散》于今絕矣”時，向往致意的應該是“弦歌不絕”的文明信仰，而目前可考的“弦歌不絕”的最早出處是他所熟讀的《莊子·讓王》：“孔子窮于陳蔡之間，七日不火食，藜羹不糝，顏色甚憊，而弦歌于室。顏回擇菜，子路、子貢相與言曰：‘夫子再逐于魯，削跡于衛，伐樹于宋，窮于商周，圍于陳蔡。殺夫子者無罪，藉夫子者無禁。弦歌鼓琴，未嘗絕音，君子之無恥也若此乎？’顏回無以應，入告孔子。孔子推琴，喟然而嘆曰：‘由與賜，細人也。召而來，吾語之。’子路、子貢入。子路曰：‘如此者，可謂窮矣！’孔子曰：‘是何言也！君子通于道之謂通，窮于道之謂窮。今丘抱仁義之道以遭亂世之患，其何窮之為！故內省而不窮于道，臨難而不失其德。天寒既至，霜雪既降，吾是以知松柏之茂也。陳蔡之隘，于丘其幸乎。’孔子削然反琴而弦歌，子路扢然執干而舞。子貢曰：‘吾不知天之高也，地之下也。’古之得道者，窮亦樂，通亦樂，所樂非窮通也。道德于此，則窮通為寒暑風雨之序矣。”

孔子兩次被逐出魯國，衛國禁止他居留，在宋國聚徒講學的大樹被公然砍伐，在周都不得志，在陳蔡間被圍困。那時候揚言要殺孔子的人不被治罪，公然凌辱孔子的暴行也沒有人去制止。孔子就是在這樣的處境中，堅信道德充盈內心的力量可以讓自己“窮亦樂，通亦樂”，把所有的經歷、困難都當作自己得天獨厚的幸運。嵇康對照孔子的“弦歌鼓琴，未嘗絕音”，想到自己橫受刑戮、古調長絕，心中的寂寥、悲壯都在琴聲中激昂迸濺。其好友向秀的《思舊賦》說嵇康“臨當就命，顧視日影，索琴而彈之。”直至生命終章，他也不曾向庸庸世俗低頭，只向湛湛青天、皦皦白日解放自己的靈魂。他用鼓琴讓自己在古典精神的長空中翱翔，那種體驗他在《琴賦》里說過：“齊萬物兮超自得，委性命兮任去留。激清響以赴會，何弦歌之綢繆。”不管是《世說新語》里敘述的“太學生三千人上書，請以為師”，還是虞預《晉書》有意把嵇康的遺言寫成“雅音于是絕矣！”無不一次次宣示用全部生命彈奏著《廣陵散》的嵇康戰勝了窘迫的現實空間，成了兩晉百年士人心魂深處的永恒師者。

進雕賦表

“沉郁頓挫”這個形容杜甫詩風最為精準的成語，出自杜甫自己的《進雕賦表》，是杜甫困居長安十年期間，向唐玄宗投文自薦的作品。關于文章緣起，《進雕賦表》里自陳道：“臣以為雕者，鷙鳥之殊特，搏擊而不可當，豈但壯觀于旌門，發狂于原隰？引以為類，是大臣正色立朝之義也。”

《杜詩詳注》認為“公蓋以自況”，《杜詩鏡銓》的分析稍具體些：“始終借雕自喻。公后為拾遺，豐裁可以想見。”前代注者自動接受杜甫在“雕”與“大臣”之間的相似性設定，而未做分析。后學不求甚解，未免越發郢書燕說、看朱成碧。就連一部頗具影響的《杜甫評傳》里談到《進雕賦表》時都說：杜甫“最大的愿望和最終的目的是要充當皇帝的得力鷹犬”。但《進雕賦表》不是個人抒情小賦，而是關涉政治理想和國家體面的公共言說，在這樣前提背景下，把“雕”與“大臣”之間建立積極正向的類比論述不應是隨意的、私人的，而應該立足于表“標著事序，使之明白”（《文選》李善注）的文體功能，把論說奠基于眾所周知的文化經典的基礎之上。

著名學者李善將自己所注《文選》六十卷進獻朝廷，讓“后進英髦，咸資準的”，唐代文選之學“大興于代”（《舊唐書·儒林傳》）。杜甫對《文選》用功極深，《水閣朝霽奉簡云安嚴明府》提供了有趣的例證“呼婢取酒壺，續兒誦文選。”——家居燕閑之際，杜甫一邊喝著小酒，一邊督促兒子讀《文選》，在兒子讀得磕巴的地方，他隨時能接上茬，領著兒子一起讀。杜甫把《文選》作為自己的看家本領、詩學秘籍，給兒子過生日時一再囑咐：“詩是吾家事，人傳世上情。熟精《文選》理，休覓彩衣輕。”（《宗武生日》）——只有“熟精”《文選》才能寫出好詩，才能傳承家學，才是遠比老萊子彩衣娛親更加可貴的孝順之舉。杜甫自己所看重的人生高光時刻“李邕求識面，王翰愿卜鄰”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》），其中這位激賞杜甫的大名士李邕正是《文選》學宗師李善之子。無怪乎宋人胡仔的《苕溪漁隱叢話》稱杜甫的文學創作為“大率宗法《文選》，摭其華髓，旁羅曲探，咀嚼為我語。”

而關于“表”這一文體，《昭明文選》卷三十七、三十八所收錄全部表章中，以孔融《薦禰衡表》和諸葛亮《出師表》領銜，且《薦禰衡表》在《出師表》之前。無獨有偶，《文心雕龍·章表》里也說：“至如文舉之薦禰衡，氣揚采飛;孔明之辭后主，志盡文暢;雖華實異旨，并表之英也。”《薦禰衡表》里盛贊禰衡：“忠果正直，志懷霜雪，見善若驚，疾惡如仇。任座抗行，史魚厲節，殆無以過也。鷙鳥累百，不如一鶚。使衡立朝，必有可觀。”

“鷙鳥累百，不如一鶚”正是杜甫《進雕賦表》中不言而喻的經典根據。《后漢書·文苑傳下》李賢注就把“鶚”解釋為“大雕也”。《雕賦》中也有內證，其首句就是“當九秋之凄清，見一鶚之直上。”首段末句又點明：“伊鷙鳥之累百，敢同年而爭長？此雕之大略也。”如此反復重申，似乎唯恐讀者看不出《雕賦》《進雕賦表》與孔融《薦禰衡表》之間的互文性關系。

基于才華、氣質等方面的高度契合，杜甫對禰衡、孔融親切認同。禰衡的“筆不停輟，文不加點”（《后漢書·文苑傳下》）與杜甫的“沉郁頓挫，隨時敏捷”不分高下。禰衡傲然獨立、不可一世的狂者氣質，在杜甫家族更屢見異代知己。當年禰衡自負高才常說：“大兒孔文舉，小兒楊德祖。余子碌碌，莫足數也。”杜甫的祖父杜審言口氣比禰衡大了好幾倍：“吾之文章，合得屈、宋作衙官;吾之書跡，合得王羲之北面。”（《舊唐書·文苑傳上》）狂者禰衡睥睨一代，而“矜誕”的杜審言直接凌爍古今。難怪時人直接以禰衡來比擬杜審言的性格和命運：“秉不羈之操，物莫同塵;含絕唱之音，人皆寡和。群公愛禰衡之俊，留在京師;天子以桓譚之非，謫居外郡。”（陳子昂《送吉州杜司戶審言序》）“群公愛禰衡之俊”當然是激憤反諷，禰衡當年是被像送瘟神一般由曹操禮送至劉表處，劉表隨即把他轉介給黃祖，最終兵痞黃祖還是要了禰衡的命。不羈的個性、出眾的才華、緊張的人際關系、坎坷的命運沉浮在禰衡身上是個“打包設定好的固定程序”，在杜審言這里也是糾纏難解的“程序壓縮包”。在杜甫身上呢？杜甫最真實的個性喜惡在《壯游》里有集中的表白：“性豪業嗜酒，嫉惡懷剛腸。脫略小時輩，結交皆老蒼。飲酣視八極，俗物都茫茫。”從對人格標簽的化用不難看出，青年杜甫的人格楷模，除了自己“修文于中宗之朝，高視于藏書之府”的祖父杜審言之外，會有“疾惡若仇”的禰衡，會有“座上客常滿，樽中酒不空”的孔融。從更廣泛的意義上說，杜甫身上那種詩意揮灑的盛唐氣象，必然是立足在漢末名士、建安風骨的歷史積淀之上的。關于杜甫不那么“偉光正”的一則史料，也由此得到更深沉地理解：“甫性褊躁，無器度，恃恩放恣，嘗憑醉登武之床，瞪視武曰：‘嚴挺之乃有此兒！’武雖急暴，不以為忤。甫于成都浣花里種竹植樹，結廬枕江，縱酒嘯詠，與田畯野老相狎蕩，無拘檢。嚴武過之，有時不冠，其傲誕如此。”

剛說完杜審言“其矜誕如此”，《舊唐書》又指稱杜甫“其傲誕如此”，世俗庸眾自認為可以通過指摘出格言行的方式規訓、打壓“狂妄”的天才人物，我們反倒認為沒有這種與生俱來的不甘平庸、不顧流俗，杜甫不會成為杜甫。狂者氣質在他身上是奔流沖撞、隨時迸發的火山巖漿，這種壓抑已久之后的火山爆發有時表現為情緒的失控，更多地導向“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”（《江上值水如海勢聊短述》）那樣一種苦心孤詣的詩藝探索。

更進一步說，《進雕賦表》對《薦禰衡表》的征引反映著杜甫超越一時一地的個人仕進得失之上更具普遍性的關懷，正常社會究竟應該如何對待個性不凡的天才人物，這些異才又能給社會帶來什么？

孔融在表章里向漢獻帝進言“鈞天廣樂，必有奇麗之觀;帝室皇居，必蓄非常之寶”，在昏亂暗淡的時代，他努力為禰衡等奇士爭取更大的政治舞臺但沒有成功，不管是禰衡還是他自己都慘遭軍閥屠戮。杜甫困居長安、投書自薦時也十分艱難。《進封西岳賦表》里杜甫說自己年過四十“困于衣食”，且有“肺氣之疾”“頭白之后”“日夜憂迫”，竟有才華將飄零如草上露珠、抱負堙沒進糞土的垂暮之感。迫于“衣不蓋體，嘗寄食于人，奔走不暇，只恐轉死溝壑”的現實窘境，《進雕賦表》兩次重復“伏惟明主哀憐之”，那么令人心酸。但是，杜甫之所以是杜甫，首先在于他是生命的英雄，即使是希恩投賦，杜甫心中所想也是“英雄之姿”，他絕不搖尾乞憐、諂笑邀寵，反而昂首昌言“有臣如此，陛下其舍諸？”真是不改其狂！杜甫暗暗完成漢末與當下的類比，真正的用意在于呼吁社會對天才人物給予更多的包容，讓他們去綻放、去迸發，這是才華和夢想兼備的姿態。時代與社會，應該給天才的是舞臺而不是枷鎖，是理解包容而不是嗤笑非議。而現實中人們習慣了跪拜權力、跪拜集體，唯獨漠視生命本身的尊嚴和創造力。幾句玩笑話、酒后言，甚至見當官的朋友時沒戴帽子都要被鄭重其事地貼上“狂妄”標簽被批評指摘幾千年。在這樣的語境中，天才如電光石火卻很難成隊而來。該懺悔的不是卓爾不群的天才，而是鄙陋、怯懦卻又自私頑固的我們每一個人。羅曼·羅蘭在《名人傳》序言中對歌德的臨終遺言作過精彩的擴展：“我們周圍的空氣多沉重。老大的歐羅巴在重濁與腐敗的氣氛中昏迷不醒。……打開窗子吧！讓自由的空氣重新進來！呼吸一下英雄們的氣息。”

天才人物是一個正常運轉的良善社會的“可觀”標志，他們回報社會歷史的，除了出眾的才華、非凡的創作力之外，還有正直的意志和批判的精神。李善為《薦禰衡表》所作注解中有一個似乎故意的誤記（也可能他所見古籍與現存版本確實不同），他把“鷙鳥累百，不如一鶚”的語源追溯至趙簡子。盡管我們在現存的《史記·趙世家》中未曾找到“鷙鳥累百，不如一鶚”，但找到了“趙簡子有臣曰周舍，好直諫”一段故事，司馬遷明顯是對該故事更早詳本的簡寫，《韓詩外傳》卷七中有這個故事邏輯清晰的較詳版本：趙簡子有臣曰周舍，立於門下三日三夜。簡子使人問之，曰：“子欲見寡人何事？”周舍對曰：“愿為諤諤之臣，墨筆操牘，從君之后，司君之過而書之，日有記也，月有成也，歲有效也。”簡子居則與之居，出則與之出。居無幾何，而周舍死，簡子如喪子。后與諸大夫飲於洪波之臺，酒酣，簡子泣涕，諸大夫皆出走，曰：“臣有罪而不自知也。”簡子曰：“大夫皆無罪。昔者吾友周舍有言，曰：‘千羊之皮，不若一狐之腋;眾人之唯唯，不若直士之諤諤。昔者商紂默默而亡，武王諤諤而昌。’今自周舍之死，吾未嘗聞吾過也。吾亡無日矣。是以寡人泣也。”

作為文化意象的鶚（雕）應該是指代這種絕不唯唯諾諾、緊盯現實問題、勇于直言爭辯的獨立批判精神。這份仗義執言、剛正不阿的“諤諤”精神當然有風險、當然需勇敢，但是公義的伸張、治理的完善、社會的進步都有賴于在“眾人”“唯唯”甚至“默默”之際，有人能夠挺身而出，不屈不撓地“諤諤”爭辯。被孔融贊為“忠果正直”“嫉惡如仇”的禰衡是這樣的“諤諤”之士，被《后漢書》贊為“高志直情，足以動義概而忤雄心”。一度延宕了曹操篡逆進程的孔融也是這樣的“諤諤”之士。

杜甫也是這樣的“諤諤”之士。就是在上奏《進雕賦表》《進封西岳賦表》的同一時期，在自己“朝扣富兒門，暮隨肥馬塵。殘羹與冷炙，處處潛悲辛。”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）這樣一種“困于衣食”的窘迫處境中，杜甫寫出了《麗人行》《兵車行》，在許多人敢怒不敢言乃至趨炎附勢之際，杜甫決然寫下“炙手可熱勢絕倫，慎莫近前丞相嗔！”用詩歌的諷刺讓驕奢淫逸的楊貴妃家族原形畢露。在朝廷一再“點行”兵丁，征吐蕃、征南詔，屢敗屢戰、諱敗為勝之際，又是這位僅為“長安一匹夫”的杜甫，替那“哭聲直上干云霄”貧苦無告的“耶娘妻子”們發聲，直接質問統治者，為什么“邊庭流血成海水，武皇開邊意未已。”到他正式入仕后，更是創作出諸如《自京赴奉先縣詠懷五百字》《北征》等赤膽忠心、熱辣滾燙的詩篇，為中華民族留下獨一無二的“詩史”！

禰衡、孔融的前言往行融進了杜甫的精神血脈，到他暮年避亂寓居夔州，寫出“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。”這樣驚心動魄的千古名句，據宋人李頎《古今詩話》指證，再次呼應了禰衡身上同樣驚心動魄的時刻。那時，曹操一面為了應付孔融的反復推薦，一面又懷恨禰衡不依附自己，就故意任命禰衡為“鼓吏”，大會賓客之際逼禰衡“改裝”擊鼓，禰衡沒有被曹操的威勢壓倒，故意在曹操面前“裸身而立”，不緊不慢地換上鼓吏單薄的行頭，莊重凜然地演奏出《漁陽三撾》，“聲節悲壯，聽者莫不慷慨”！曹操的一通操弄，只換來尷尬一笑“本欲辱衡，衡反辱孤。”杜甫在詩中神交禰衡，召喚的是不管世事如何紛亂、暴力如何肆虐，諤諤之士的堂堂之鼓始終音節悲壯、鏗鏘有力！

在“五更鼓角聲悲壯”中古人和詩人，文化和自然，典故和心靈的所有界限都被打通了。《古今詩話》里總結說：“作者用事要如水中著鹽，飲食乃知鹽味，此說詩家秘密藏也。”而我們說，詩人與詩歌的同一，歷史文化精神與當下詩歌創作的同一，是詩歌之鹽，也是這個世界之鹽。