鏡與燈：主流媒體革命敘事的現代轉型
——以《前線》雜志“百年風云”欄目為例

金蕾蕾

（中共北京市委前線雜志社，北京 豐臺 100106）

一、引 言

革命敘事是指“革命領導人在新民主主義革命過程中，為了確立革命的合理性和正當性而建構的一種歷史敘事”[1]。它迥異于傳統的敘事模式，既有突出的歷史屬性，又有鮮明的政治屬性。革命敘事的題材幾乎全部圍繞中國革命史展開，在不斷地創作實踐中逐步形成了較為固定的敘事模式，包括宏大的敘事視角、精英的敘事話語等，這一敘事模式在傳統媒體時代頗為盛行。隨著新媒體時代的到來，傳統媒體的革命敘事受到了新興自媒體碎片化、私人化敘事的沖擊，在一定程度上分流了原本固定的受眾群體。為了更好地吸引受眾，中共北京市委主管主辦的黨刊《前線》雜志在媒體融合的大潮中不斷探索，并在文化版塊內進行了近5年的探索實踐，摸索出了適應新媒體傳播語境的革命敘事轉型模式——“鏡與燈”的敘事模式。

所謂“鏡與燈”的敘事模式，源自文藝批評領域學者M·H·艾布拉姆斯提出的作家和作品之間“鏡與燈”關系的理論。他強調，“鏡與燈”作為一個巨大的文學隱喻，更像是作家和批評家之間的相遇、相知，他們相互照亮、相互鼓舞，既讓文學文本和批評文本實現了某種內在的精神互證，又對各自的美學特質進行了深度詮釋[2]。將這一理論應用于敘事策略研究之中，可知“鏡”有參照、聚焦與模仿之意，燈有燭照、發散與啟蒙之意；而“鏡與燈”的敘事模式就是將二者緊密結合，構建歷史與未來兩個維度的敘事空間、以小見大的敘事視角、客觀權威的敘事主體。

二、歷史與未來——兩個維度的敘事空間

（一）理論基礎——以互文性理論構建兩個維度的敘事空間

互文性作為一種文本理論產生于后結構主義思潮，最早是由法國思想家茱莉婭·克里斯蒂娃提出的。“互文性是指文本與其他文本，文本及其身份、意義、主體以及社會歷史之間的相互聯系與轉化之關系的過程。”[3]具體而言，“互文性可以分為社會和歷史，即空間和時間兩個維度。從社會、空間的橫向軸上來看，呈現的是水平互文性，水平互文性體現了文本與作者、讀者及同時代其他文本的關聯性；從歷史、時間的縱向軸上來看，呈現的是垂直互文性，垂直互文性則體現了文本對歷史文本的引用和與后續文本的呼應”[4]。這種時間和空間兩個維度的互文性讓歷史事件既存在于過去的場景下，又穿越時空，對未來的發展產生較強的引領和示范作用，達到借古喻今的目的。

（二）具體應用——打破平面敘事，構建立體敘事

如果說“以古為鏡，可以知興替”，那么“鏡子”代表的是對歷史真相的切近與還原，即歷史的參照；如果說“人生必需的知識，就是引人向光明方面的明燈”[5]，那么“燈”代表的就是對光明、未來的方向性指引，即未來的燭照。基于此， 《前線》雜志“百年風云”欄目突破了傳統平面、單線的敘事套路，構建了以“鏡”為代表的空間和以“燈”為代表的時間兩個維度的立體敘事，達到了既還原歷史又指引未來的宣傳效果。

以《前線》雜志“百年風云”欄目2019年1月刊發的“1919年1月：寒夜里的一線曙光”一文為例，該文選取了發生在1919年1月的三個重要的歷史事件。第一個事件是李大釗撰寫了題為《新紀元》的文章。在1919年元旦這一天，新年鐘聲敲響后，倫敦人覺得送走了腥風血雨的1918年，巴黎人覺得迎來了安定和平的1919年。可是，生活在北平的中國人似乎絲毫沒有感受到元旦這一天意味著什么[6]。三個不同空間的人們對同一歷史時刻有著不同的感受——倫敦人和巴黎人在1918年經歷了一些波折，但是他們的生活依然按照正常的秩序進行著；而中國人卻沒有這樣的“幸運”，即將到來的1919年正醞釀著一場翻天覆地的大變革。當大多數中國人還渾渾噩噩的時候，李大釗在元旦這一天，為 《每周評論》雜志撰寫了《新紀元》一文。他預測，“這個新紀元是世界革命的新紀元，是人類覺醒的新紀元”[7]。第二個事件是陳獨秀將民主與科學介紹到中國來。1919年1月15日，陳獨秀在《新青年》第6卷第1號上發表了題為《本志罪案之答辯書》的文章，尖銳地回擊了保守派對《新青年》雜志的各種批評，表明了自己從思想文化高度尋求救國之路的決心，同時給積貧積弱的中國請來了民主與科學兩位“先生”，即“德先生”和“賽先生”。第三個事件是毛澤東到北京大學圖書館閱覽室當“書記”[8]。所謂“書記”是按照當時北大圖書館的工作內容進行的職位劃分，職責就是管理中外文報紙，每天登記前來看報人的姓名。彼時的毛澤東名不見經傳，很多北大的知名教授，如胡適、傅斯年等人并沒有注意到他。而正是在這個時期，毛澤東開始系統學習馬克思主義理論，并逐步確立了共產主義信仰。

在敘事空間設置上，這三個事件都體現了水平互文和垂直互文的綜合運用。在水平互文的運用方面，為了更好地描摹歷史事件和塑造人物，作者將同時代的巴黎人、倫敦人、生活在北平（今北京）的中國人聯系起來，參照兩個前者的現代性，凸顯出同時期大多數國人與時代脫節的狀況。在多數國人固守成規、麻木沉默的同時，李大釗、陳獨秀和毛澤東三位20世紀重要的歷史人物走上前臺。普羅大眾的落后與先鋒人物的進步在同一個空間內形成強烈的對比。在垂直互文的運用方面，“德先生”和“賽先生”第一次被介紹到中國、青年毛澤東還僅是北京大學圖書館一名普通的工作人員——這些日后人們熟知的重要思想、歷史人物被放在特定的時代背景下，通過復原他們最初的樣貌，更加凸顯他們日后的影響力之巨大。這種垂直互文的敘事，以時間的縱向線索串聯事件、人物發展軌跡，呈現由小到大、由弱到強的前后反差。

（三）效果啟示——參照歷史空間，燭照未來時間

“百年風云”欄目自2018年12月以來，以歷史為經，以世界為維，涵蓋了世界史、近代史、中共黨史、現代文學史等多學科內容。該欄目每一期擇取100年前當月發生的3個黨史故事，在空間和時間兩個維度上進行“再加工”“再創作”，使讀者能夠沉浸式了解紅色歷史和紅色文化。通過近5年的努力，該欄目用150多個黨史故事將建黨精神與時代精神打通對接，以“故事為點，黨史為綱，精神為魂”的思路再現了黨在創建時期的光輝歷程。

三、聚焦與傳承——以小見大的敘事視角

（一）理論基礎——限知與全知兩種敘事視角的切入

美國敘事學研究者華萊士·馬丁指出：“我們不必到學校去學習如何理解敘事在我們生活中的重要性。世界的新聞以從不同觀點講述故事的形式來到我們面前……我們每個人也有一部個人的歷史，即有關我們自己生活的諸種敘事，正是這些故事使我們能夠解釋我們自己是什么，以及我們正在被引向何方。”[9]面對同一個事件，每個人都從不同的視角進行解讀，從而得出完全不同的答案，而這些答案很可能與事件的真相相差甚遠。因此，如何更好地還原歷史真相，聚焦與發散是一個不錯的敘事手段。聚焦，如鏡子的自我審視，運用限知視角，審視個體命運的發展過程；發散，如燈光的無限放大，運用全知視角，通盤考慮社會的完整發展脈絡。

（二）具體應用——以細節之“微”凸顯格局之大

“百年風云”欄目精編的黨史故事，充分運用了限知與全知兩種敘事視角，將歷史人物生活中的細節充分放大，既增添了人物的生動性和趣味性，又在一定程度上凸顯了個人在革命洪流中所發揮的重要作用，使讀者從細節之處切實體會到革命工作的艱辛，從而對偉大的革命進程有更加深入地理解。

比如，“真理的味道非常甜”一文，作者細致地刻畫了1919年6月陳望道翻譯《共產黨宣言》時的場景——陳望道的母親見兒子夜以繼日地埋頭工作，很心疼，特地包了幾個粽子，讓他補補身子。接著又把一碟紅糖端進去，讓他蘸著吃。過了一會兒，老母親在屋外問他：“再添點糖嗎？”陳望道連聲回答說：“夠甜！夠甜了！”當老母親進來收拾碗碟時，見他滿嘴墨汁，不禁嚇了一跳。原來，陳望道全神貫注地譯作，全然不知蘸了墨汁吃粽子。這一故事在中國共產黨的歷史上非常著名。2012年11月29日，在黨的十八大閉幕后，習近平總書記參觀《復興之路》展覽時再次講述了陳望道蘸墨汁吃粽子的故事，并意味深長地說道：“真理的味道非常甜。”[10]

又如“李大釗的工資去哪了”一文，作者描述了一個具體的生活細節——1914年每月發薪水時，北大會計室總會給李大釗一疊借條，扣除借款后工資所剩無幾，以致夫人趙紉蘭時常為一家子的柴米油鹽揪心。究其原因，李大釗每月都會拿出個人工資作為北京共產黨小組的活動經費，同時還會接濟小組內的貧困成員。李大釗犧牲后，中外記者紛紛到家中采訪李夫人，才知道像李大釗這樣的知名教授，家中竟如此貧寒[11]。

再比如“《謝覺哉日記》的神秘符號”一文，作者提到了謝覺哉在1921年6月29日的一篇日記。他寫道：“午后六時，叔衡往上海，偕行者潤之，赴全國○○○○○之招。”對于這5個圓圈，謝覺哉在多年后解釋，這是他對毛澤東、何叔衡二人參加黨的一大的記錄。由于會議的特殊性，他只能在日記中留下5個圓圈，代表的意思是“共產主義者”[12]。這種以小見大的敘事視角，讓人物的小細節與時代的大背景相得益彰、相互映襯，既體現了中國共產黨人的初心，也浸透著故事講述者的匠心。

（三）效果啟示——歷史的聚焦與精神的傳承

如果說，“鏡”代表了歷史的聚焦，那么“燈”則代表了精神的傳承。“鏡與燈”相結合的敘事模式，突破了革命敘事中高大全的人物設置、教條化的敘事語言，“把紀實與虛構、歷史事件與個人經歷、現實主義精神與浪漫主義手法、過去維度與未來維度等結合起來”[13]，為重大革命歷史題材的宣傳與創作開辟了新路，激發更多年輕人產生情感的認同。

四、信息與傳播——客觀權威的敘事主體

（一）理論基礎——傳播與宣傳兼顧的敘事主體

丹·斯伯和德萊德·威爾遜的相關傳播學理論認為：“一個傳播者總有兩個層次的意圖。信息性意圖是為了讓聽話者知道某事，而傳播性意圖則是使聽話者意識到他說某句話的目的。”[14]當面對“事實系統”展開新聞傳播活動時，“傳播者除了要傳播社會變動的事實之外，還要懷有自己特定的傳播意圖。因此，新聞敘事文本天然地附著一種聲音，并且這種聲音指向不是報道與受眾見面時才定調，而是早在新聞策劃、選題階段就已經基本確定，甚至還可以追溯到辦報（臺）方針、階段性報道思想、報道重點、報道范圍的確定時，就已基本成型”[15]。作為黨刊， 《前線》雜志“百年風云”欄目改變了以往固有的紅色黨史宣講家的敘事主體身份，讓黨史專家走下講臺、走入民間，以“黨史專家-說書人”的雙重身份主持創作，使該欄目的黨史故事煥然一新，既具有黨史專家講故事的權威性，又不乏民間說書人講故事的藝術性和文學性。

（二）具體應用——建構“黨史專家-說書人”的雙重身份

在“工人是天”一文中，作者講述了1921年3月的一個晚上，李大釗到鄭州給鐵路工人講課時的情景。李大釗一進教室就向大家打招呼：“工人們都好啊！”接著，他給工人們介紹了蘇俄工人的解放情況，在講到中國工人的地位時還勉勵大家：“你們要好好學文化、學技術。你們工人可不矮呀，夠上天那么高呀！”說著，李大釗回身在黑板上寫下了“工”字，又在“工”字下面寫了一個“人”字。大家一看，這“工人”二字連在一起，不就是一個“天”字嘛！他鼓勵工人們說：“全中國四萬萬同胞團結起來，將來要建設社會主義，建設一個好的中國。”[16]在這個故事中，通篇都是歷史人物的對話。作者借助說書人的視角，即第三視角引領讀者進入歷史“現場”，使讀者更加深切地感受到中國共產黨在早期進行革命宣傳過程中，如何讓深奧的馬克思主義理論走入民間、走入基層、走進工人階級的心坎上。

再如“以 ‘玫瑰為槍’的佳話”一文，講述了1919年6月24日北京政府派中國代表團出席巴黎和會的故事。為了阻止中國代表團在《凡爾賽和約》上簽字，幾百名華僑、中國工人和學生包圍了中國代表團駐地。中國駐法使館參贊、代表團秘書長岳昭火被請愿的人群圍住。當人們紛紛質問他為什么贊成簽約時，留法學生領袖鄭毓秀用她大衣口袋里的“手槍”對準了他，嚇得岳昭火趕緊沖出人群，跑了回去。實際上，鄭毓秀口袋里裝的只是一段從花園折下來的玫瑰枝，并非真正的手槍，而這段“玫瑰為槍”的佳話卻流傳了下來[17]。“玫瑰為槍”的故事在之前的黨史研究資料中從未出現過。這個生動的歷史故事源于作者參閱了大量有關巴黎和會的歷史文獻，特別是當事人的回憶錄，并進行了符合歷史邏輯的“合理想象”。這一細節將100年前的歷史故事具象化，又給整個故事蒙上了浪漫主義色彩。

（三）效果啟示——從文化啟蒙向情感共鳴轉型

如果說，“鏡”代表了信息傳遞，那么“燈”則代表了宣傳意圖。以說書人講故事的方式將信息傳遞給大眾，是建立在民間文化基礎上的一種創作手段。說書人運用藝術化的手段再現了革命歷史人物，重新喚起大眾對重大革命歷史事件的集體記憶，突破了黨史文化圈層的壁壘，找到了審美的最大公約數，營造了一種社會各個審美主體互相溝通、達成共識的審美體驗。以黨史專家講故事的方式將宣傳意圖灌輸給大眾，是建立在知識分子文化基礎上的一種文化啟蒙。因此，以“黨史專家-說書人”的雙重身份重新講述黨史故事，為知識分子的精英話語增添了市井氣質，有利于塑造更具有人間煙火氣的革命英雄形象和偉人形象，也打破了英雄、偉人與年輕人之間的歷史隔閡，將更多年輕人納入主流媒體營造的“審美共同體”之中。

五、結 語

李澤厚曾說：“所謂歷史本體只是每個活生生的人（個體）的日常生活本身。”[18]作為黨刊，《前線》雜志積極尋求革命敘事的轉型之路——“鏡與燈”的敘事模式，讓黨史故事重新煥發生機，對歷史人物進行“再挖掘”“再思考”，成為“百年風云”欄目最突出的亮點，引發眾多黨史愛好者的共鳴。魯迅曾言，白話文運動是“從活人的嘴上，采取有生命的詞匯，搬到紙上來……”[19]“鏡與燈”的敘事模式就是要讓原本塵封在檔案中的歷史人物再次鮮活起來，用現代語言把他們的思想再次演繹、再次放大，重新走進受眾，特別是年輕受眾的視野中來。經過多年的探索，這種模式已取得了顯著成效，收獲了一大批黨刊“鐵粉”，對其他主流媒體相關欄目的創設具有重要的參考價值和借鑒意義。