上海腔調(diào)、時代底色 與“不響”美學(xué)

從2014年購買下小說《繁花》的影視改編權(quán)，到2020年開機拍攝，再到2021年發(fā)布首款預(yù)告片、2022年發(fā)布海報與主題預(yù)告，劇版《繁花》終于在網(wǎng)友熱議中于2023年年底正式開播。近十年的打磨，讓人不禁疑惑，《繁花》的電視劇改編與制作何以花費如此長的時間？這其中除了導(dǎo)演王家衛(wèi)本人精益求精的制作要求之外，還在于劇版《繁花》在影視化改編之中試圖創(chuàng)造的新形式與試圖傳達的新內(nèi)容。

劇版《繁花》由金宇澄的同名小說改編而成。小說《繁花》的整體敘事結(jié)構(gòu)是以“說書人”的身份“講故事”，并沒有過多的情感傾向和敘事側(cè)重。它的指向豐富，是“一個生動的說書人將獨特的音色和腔調(diào)賦予世界，將人們代入現(xiàn)代都市生活的夾層和皺褶”（第九屆茅盾文學(xué)獎授獎詞）。電視劇《繁花》則不同，它帶有著強烈的敘事指向，試圖集中呈現(xiàn)一個奮發(fā)向上的1990年代，在上海這座城市中成長的“新人”，以及他們開啟的時代畫卷與人情故事。由此，在開播不久，“原著粉”和“劇粉”之間發(fā)起爭論，前者指責劇版《繁花》完全脫離了原著，而后者則支持劇版《繁花》在改編上發(fā)揮的獨創(chuàng)性。盡管在敘事結(jié)構(gòu)上花開各異，但是在小說《繁花》和電視劇《繁花》之間更多存在著的，是某種內(nèi)在的、互相增長的關(guān)系。從劇版《繁花》的整體籌備過程和改編思路來看，其劇集制作不僅在細節(jié)上試圖做到還原小說，同時還在精神上極大繼承了小說的內(nèi)核—“不響”。這一小說文本里文學(xué)性的精神內(nèi)核，在電視劇這一新的媒介載體和藝術(shù)手段中，又得到了創(chuàng)造性的再現(xiàn)，轉(zhuǎn)化成為一種“不響”的影像美學(xué)。這種“不響”的影像美學(xué)彌漫在劇集里，既體現(xiàn)為1990年代的宏大時代氛圍與底色、上海的多元城市文化，又體現(xiàn)在具體的人事變遷和人物關(guān)系之中。于是，“1990年代”“上海”“改革弄潮兒”這些令人既熟悉又陌生的詞語，在劇版《繁花》“不響”美學(xué)營造的光影中被重新呈現(xiàn)、重新講述、重新發(fā)明，被賦予了新的形式與內(nèi)容，再次熠熠生輝。

一、上海腔調(diào)：一座城市的記憶與靈韻

“靈韻”是本雅明發(fā)明的概念，用以描述傳統(tǒng)藝術(shù)特有的屬性，主要包括“本真性、膜拜價值、距離感”[1]等。本雅明認為人們在觀照傳統(tǒng)藝術(shù)時，會因其“靈韻”而產(chǎn)生某種難以歸類和捕捉的獨特審美感受。他指出機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品由于大批量的復(fù)制生產(chǎn)，喪失了傳統(tǒng)藝術(shù)獨有的“即時即地性”，即獨一無二的“靈韻”光彩[2]。但同時，一些技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品比如電影藝術(shù)，又有其創(chuàng)造性，改變著人們的審美范式和感受方式。我們可以說劇版《繁花》就是有著電影質(zhì)感的藝術(shù)創(chuàng)造，它創(chuàng)造出了獨屬于上海的腔調(diào)，再次發(fā)現(xiàn)了改革開放時期上海這座城市的本真記憶與獨一無二的靈韻。

王家衛(wèi)稱小說《繁花》表面為“飲食男女”，內(nèi)里則是“山河歲月與時代變遷”。帶著這種認識和思路，他開啟了劇版《繁花》對上海這座城市的塑造與呈現(xiàn)。首先，劇版《繁花》還原了小說《繁花》中對于上海市井氣息的文字記述，通過鏡頭影像，再現(xiàn)了不變的、世俗的與日常的上海。進一步說來，這里面又可以分為對上?！帮嬍衬信眰兊氖芯f故事的呈現(xiàn)，以及對“原汁原味”的滬語、上海美食的呈現(xiàn)。

在劇版《繁花》的鏡頭細節(jié)和影像呈現(xiàn)中，我們看到了上海這座城市長久不衰的世俗基底與獨一無二的文化記憶。如進賢路“夜東京”所在小巷，曲徑通幽、深藏不露，那里有女老板玲子的住所。同一住所內(nèi)，還有“各顯神通”的住戶們。史老師家的一曲《貴妃醉酒》響起，唱出獨屬于上海的心聲。還有畫畫的陳老師、教鋼琴的孔老師等，他們各懷心事，在“隱秘的角落”建構(gòu)著上海文化的多樣性，同時也成為最真實的、“此時此地”的世俗中人。還如陶陶與小阿嫂弄堂里的交往，阿寶與雪芝在火鍋店的約會，寶總與玲子穿街走巷買早餐，等等，無數(shù)可以向外延展的浪漫故事，皆向著某些似曾相識的市井舊故事發(fā)展，最終都具體還原為上海這座城市里最真實、最穩(wěn)固的世俗生活。被“棒打鴛鴦”的陶陶和小阿嫂，終究只是萍水相逢的緣分；“共和鍋”的蒸汽中，阿寶和雪芝誰也沒有看清楚彼此；伴侶般的走街串巷中，寶總和玲子找到了彼此稱心的早餐，但兩人的關(guān)系也僅限于一起吃了一頓彼此稱心的早餐。此外，還有氣泡升騰的汽水、喧鬧的海鮮市場、樣式精致的泡飯、搭配獨特的排骨年糕，以及“再會”“事體”“靈不靈”“那辰光”等滬語用詞里獨一無二的語言韻味，都借著鏡頭之“不響”，向我們重新再現(xiàn)了上海不變的歷史文化基底、文化記憶與文化風采。

其次，劇版《繁花》還創(chuàng)造出1990年代鮮明的時代氣息下的變動的上海。上海在1990年代生發(fā)了新的城市文化，這一新的文化特質(zhì)與上述上海本真的歷史文化記憶兩相結(jié)合，碰撞出一種既有歷史感，也有現(xiàn)代感的“上海腔調(diào)”，使得劇集中的城市上海散發(fā)出靈韻光輝。

通過場景構(gòu)圖、敘事結(jié)構(gòu)與節(jié)奏，劇版《繁花》再現(xiàn)了擁有世俗文化基底的上海的另一面—變動、風光、現(xiàn)代化的上海。在1990年代的上海，與“市井舊故事”同時發(fā)生的是“商戰(zhàn)新故事”。無論是黃河路的飯店、南京路的商場，還是上海證券交易市場、外灘27號的外貿(mào)大樓、浦東的東方明珠電視塔，都是上海這座城市生長和創(chuàng)造出的新事物；圍繞著這些新生事物，又展開了新的人情故事。如寶總與汪小姐的交往，寶總與李李的暗中較量與惺惺相惜，黃河路上女老板之間的競爭，景秀與小江西等普通人物的謀生，等等，這些便是上海這座城市生發(fā)的新的歷史記憶與時代故事。

總而言之，劇版《繁花》既保留了小說《繁花》對于上海“此時此地”“獨一無二”的記錄與描述，以上海不變、世俗的一面作為劇集的整體性基底與細節(jié)性支撐，再現(xiàn)了“那個時代”“那座城市”的本真性；同時，劇版《繁花》還進行了創(chuàng)新，重點呈現(xiàn)了上海這座城市飛速變化、奮發(fā)向上的城市風貌，展現(xiàn)了1990年代“新”上海的本真性的城市文化風光。也即，在“上海腔調(diào)”的建構(gòu)及呈現(xiàn)中，劇版《繁花》既向上召喚出上海這座城市的豐富歷史記憶，也向下開啟了新時代上海形象的靈韻創(chuàng)造。

二、變革年代、商業(yè)精神與個人“創(chuàng)業(yè)史”

在上海這座城市生活的人們，既創(chuàng)造了物質(zhì)形態(tài)的上海，也創(chuàng)制了上海的精神形態(tài)，創(chuàng)造了有關(guān)上海的時代畫卷與人情故事。如果說“上海腔調(diào)”是一種整體性的城市文化表征，那么這座城市里的個人則是這一城市文化的具體創(chuàng)造者與呈現(xiàn)者。不同于小說《繁花》，劇版《繁花》對于人物的塑造比較集中，同時其人物塑造背后的創(chuàng)作意圖也更加明顯?？梢哉f，劇版《繁花》中，圍繞著青年創(chuàng)業(yè)者阿寶而展開的“繁花”故事，就是1990年代上海城市轉(zhuǎn)型之中的“腔調(diào)”與魅力的具象表達。以阿寶的行動和交往為主線，我們得以具象化地看到一個時代、一座城市的內(nèi)核與精神能量，也看到在一個新的創(chuàng)業(yè)時期里不同的個人“創(chuàng)業(yè)史”的創(chuàng)生過程。

劇版《繁花》圍繞著青年創(chuàng)業(yè)者阿寶展開。阿寶代表著上海1990年代的新精神，而在青年創(chuàng)業(yè)者阿寶與“吃相優(yōu)雅的商人”寶總之間，隔著一個艱辛而又熱血的創(chuàng)業(yè)過程。青年阿寶一開始就有著自己的創(chuàng)業(yè)信條：時代突飛猛進，我不想只做看客。這種個人信條其實在1990年代的上海極具代表性，這也是為什么阿寶被稱為是“上海阿寶”，因為他實際上是上海無數(shù)個青年創(chuàng)業(yè)者的縮影。阿寶們帶著自己對于未來的渴望去創(chuàng)業(yè)和奮斗，不僅僅是為了集體，也不是純粹為了個人，而是為了發(fā)揮個人的生命價值，創(chuàng)造生命的更廣闊的意義。他們既在內(nèi)心不斷詢問自己，“如果人生是一場闖關(guān)游戲，怎么玩才不后悔”，以此來激勵自己不斷前行。同時，他們也在創(chuàng)業(yè)實踐和商業(yè)實戰(zhàn)中不斷磨煉自己，懂得了市場規(guī)律的時候也學(xué)會了做人的道理：“不該講的、說不清楚的、沒想好沒規(guī)劃的、為難自己、為難別人的都不響，做事情要留有余地?！毕啾扔谶^往梁生寶們的“創(chuàng)業(yè)史”，阿寶們的“創(chuàng)業(yè)史”雖然多了些光鮮亮麗，但同時也遭遇了更多社會現(xiàn)代化進程中所必然經(jīng)歷的問題。比如劇版《繁花》中，有意塑造了另外兩個與主角阿寶“同中有異”的青年創(chuàng)業(yè)者：強慕杰和A先生。他們?nèi)硕紦碛兄鴪远ǖ男拍?，希望憑借自己的才智在改革開放的大潮里掌握自己的命運，走向更加光明的未來。可是三人之間的不同在于，強慕杰和A先生的形象塑造和人物命運呈現(xiàn)了在改革開放時期青年創(chuàng)業(yè)者的創(chuàng)業(yè)探索可能出現(xiàn)的失誤，以及可能面臨的挫折與失敗。這也是劇版《繁花》想要呈現(xiàn)的問題意識，它關(guān)注到整個改革開放時期，上海多元的個人“創(chuàng)業(yè)史”的走向，以及青年創(chuàng)業(yè)者的不同選擇與命運。

除了阿寶這類具有代表性的男性青年創(chuàng)業(yè)者之外，在1990年代的上海，還有數(shù)量眾多的女性青年創(chuàng)業(yè)者，如打拼著“自己的碼頭”的汪明珠、“夜東京”的老板金玲、黃河路上的生意人李李等。她們同阿寶等男性創(chuàng)業(yè)者一樣，其個人創(chuàng)業(yè)史并非僅僅是花開各異的，而且還是殊途同歸的。他們在創(chuàng)業(yè)歷程中選擇的道路、遭遇的問題、進行的轉(zhuǎn)型，其實是整個改革開放時代社會景象的象征。

如果說阿寶、李李等青年創(chuàng)業(yè)者，代表的是顯性的、現(xiàn)代的上海精神（或者在更大意義上說是一種“改革精神”），那么其背后以爺叔為代表的支持者與智囊團，則是1990年代的改革開放時期上海的里子與傳統(tǒng)力量。在劇版《繁花》中，爺叔是一位神秘的“老上?！?，他出身神秘、神通廣大，仿佛是諸葛亮般的神仙人物，在阿寶遭遇困難的時候，總有辦法使其順利脫身。但同時，爺叔卻也是最接地氣的人物，他懂得做生意的各種門道，也懂得踏踏實實做生意的道理，教會阿寶懂得一樁生意、一個企業(yè)需要承擔的社會責任，以及一樁生意、一個企業(yè)需要提前想好的具體退路。實際上，爺叔之所以神秘，是因為他保留了上海在現(xiàn)代化過程中逐漸消失的傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)無論是在商業(yè)活動中還是在人際交往中，無疑都是珍貴的經(jīng)驗，時刻提醒著阿寶們不要在金錢和成功的迷惑下喪失本心、驕傲自大。此外，在阿寶的智囊團中，還有蔡司令、郵票李、陶陶等人，以及更加外圍的蓓蒂、梅萍、景秀、潘經(jīng)理等人。其實他們也是一批敢闖敢干、靈活變化的創(chuàng)業(yè)“新人”，但是他們身上同樣帶有與爺叔近似的傳統(tǒng)性。他們帶著這種傳統(tǒng)性力量踏進了現(xiàn)代性、商業(yè)化的上海市場，關(guān)于他們的故事有成功有失敗、有喜有悲，使得他們的個人“創(chuàng)業(yè)史”最終成為極富意味的時代剪影。

三、1990年代的“不響”講法

無論是上海腔調(diào)的靈韻式影像呈現(xiàn)，還是改革弄潮兒的形象塑造，我們都可以清楚感受到電視劇《繁花》無時無刻不在講述著1990年代的故事。1990年代，是劇版《繁花》所呈現(xiàn)的那座城市與那些人的背景。對于1990年代這一變革年代，劇版《繁花》既試圖突破小說《繁花》整體“不響”的敘述氛圍，來創(chuàng)造一個眾聲喧嘩、激動人心的1990年代，同時又試圖繼承這種穩(wěn)定而又深邃的“不響”內(nèi)核與精神意境。于是，其改編中的創(chuàng)造性發(fā)揮，使得一個非常有意思的現(xiàn)象出現(xiàn)了：劇版《繁花》通過紛繁復(fù)雜的商戰(zhàn)活動和人物關(guān)系來彰顯時代的勃勃生機，但所使用的藝術(shù)手段和美學(xué)技法則多是“不響”。

首先是劇版《繁花》藝術(shù)形式中所展現(xiàn)的創(chuàng)作者的“不響”。這是一種局外人的、上帝視角的“不響”。

劇版《繁花》的改編中，尤其富有創(chuàng)造性并引人注目的，是以小說《繁花》的真實影像作為劇集的“引子”與“結(jié)尾”。在眾多影視劇當中，這一刻意的、有頭有尾的敘事結(jié)構(gòu)是獨特的，我們可以將之視為一種影視化的“元敘事”。通由這一不響的“元敘事”，觀眾在觀看整個劇集的過程中，就獲得了一種上帝觀感，觀眾是在明確得知這是“一出戲”而進入劇集的。同時，劇版《繁花》中還出現(xiàn)了對于小說文字的引用。如劇集中經(jīng)常會突然插入富有意味的、黑底白字的鏡頭，出現(xiàn)“男女之事，源自天時地利，差一分一厘，就是空門”等小說文字。劇集中的影像鏡頭被文字鏡頭所取代，這就仿佛給了觀眾一個從劇集進入小說平行世界的機會。由此，觀眾也就忽然從劇集中抽身而出，從劇中人變?yōu)榕杂^者，如上帝一般獲得了全知視角，擁有兩種身份和兩種視角的觀看體驗。

類似的劇中旁白敘事，也是電視劇創(chuàng)作者創(chuàng)造“不響”的一種藝術(shù)手段，豐富了劇集的藝術(shù)表達。如“沒想到從天而降的至真園，會是我的在劫難逃，一切都是必然的，沒有另外的結(jié)局”等旁白，令觀眾獲得與眾不同的、既在劇中又在劇外的觀劇體驗。除此之外，一些隱秘的鏡頭和視角，也是一種“不響”。如劇中很多地方都使用了俯拍鏡頭，在這種鏡頭下觀眾就自然地獲得了某種上帝視角。同理，還有劇中的遮擋鏡頭以及長焦鏡頭，均利用前景構(gòu)圖。經(jīng)由此，觀眾也獲得了獨特的、旁觀者的觀劇視角，這些都是某種意義上的創(chuàng)作者“不響”的藝術(shù)表達。

其次，是劇版《繁花》藝術(shù)形式中展現(xiàn)的人物的“不響”，這是一種局內(nèi)人的、親歷者視角下的“不響”。在劇中，阿寶與爺叔是一對有趣的組合，兩人之間經(jīng)常有充滿意味的忘年交往與對話。他們或是通力合作，或是針鋒相對，展現(xiàn)著兩代人之間的薪火傳承與惺惺相惜。但還有一些時刻，阿寶與爺叔之間的溝通是“不響”的。如在成功幫助服飾公司“中標”上市等多個時刻，經(jīng)常是阿寶在眾人的歡聲笑語中看向爺叔。此時鏡頭速度放慢，歡笑成為背景，爺叔略微點頭向阿寶致意，表示對他的滿意以及祝賀。這種“不響”時刻，更讓人感覺到這一老一少忘年交的彌足珍貴。

除了使用鏡頭速度放慢的拍攝手法之外，王家衛(wèi)還使用了鏡頭升格與特寫聚焦的手法，表達其對于“不響”的理解，以及對于“不響”美學(xué)的影視化創(chuàng)造?！吧瘛敝鸽娪皵z影中的一種技術(shù)手法，此手法能夠改變正常的拍攝速度，使得影片獲得獨特的、慢鏡頭的放映效果。這種手法與特寫聚焦的鏡頭相結(jié)合，更加傳神地塑造了時代人物。如在外灘27號的外貿(mào)大樓里，當爺叔和阿寶在混亂的人群中等待金花時，王家衛(wèi)均使用了鏡頭“升格”的手法：爺叔在人群中靜靜等待，突出了爺叔“受人之托，忠人之事”的成熟穩(wěn)重氣質(zhì)；阿寶在人潮洶涌中看《論持久戰(zhàn)》，突出了他試圖將未來掌握在自己手中、熱血而堅韌的氣質(zhì)。

此外，鏡頭構(gòu)圖中創(chuàng)造性的光影變換和視角延伸，也幫助創(chuàng)造了劇版《繁花》中的“不響”美學(xué)，展現(xiàn)1990年代的別樣光彩和魅力。在光影變換上，伴隨著人物境遇，劇集中交替使用著暖光與冷光，創(chuàng)造了一種既向未來開拓進取，同時又向過往回憶溯洄的“流溯之美”與“間性風貌”[3]，同時搭配恰到好處的音樂，在密集的“不響”鏡頭里，更加突出了時代人物的處境與心境。視角延伸上，劇版《繁花》在鏡頭中添加巧思，借助鏡子等物品，使得同一個鏡頭中，一個人物與其疊影共時存在。于是，觀眾的視角就通過鏡頭延伸開來。如在兩個人的情感戲份中，觀眾實際上可以看到三個人，這就是“不響”之“響”，看似是兩個人的對話，其實還多出一個處于在場與不在場、“不響”與“響”之間的第三者，亦真亦幻，既豐富了劇中人物的情感表達，也同步豐富了觀眾的感受空間。

總之，在上述“不響”美學(xué)表達中，觀眾獲得了旁觀者與劇中人的雙向視角，看到轟轟烈烈的1990年代如繁花般絢爛，卻又是綻放無聲。它從過去向我們走來，然后在泛黃的光影鏡頭中走進未來。

注釋：

[1]許硯梅、劉永健：《本雅明的靈韻藝術(shù)理論及其當下性》，《求索》2008年第11期。

[2][德]本雅明：《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國城市出版社，2001年版，第7—8頁。

[3]王一川：《繁花過后，余香不散—電視劇〈繁花〉間性藝術(shù)中的流溯之美》，《文藝報》2024年1月19日。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）