圖形學視野下的地畫文化

地畫是藏族民俗文化的常見內容，地畫圖 案包括纏枝紋、云紋、萬字符、八瑞相等生活 中常見的吉祥紋樣。目前學術界對地畫的研究 成果寥寥無幾，對其整體圖像進行研究的論文 以及書籍更是少之又少。因此，筆者從圖像學 視角出發，對地畫整體圖像進行分析，表述地 畫的內在意義與象征。

一、視覺主義視角下的地畫整體圖像表述

筆者選用圖像學的方法分析地畫圖像， 這就需要把地畫當作一個整體圖像來對待，去 表述它的內在意義與象征。人類對于一個圖像 的理解幾乎全都來自視覺，達·芬奇指出：眼 睛是最高貴的感官，靈魂的窗口；它的視野廣 遠；它是最有用的和科學的。想象通過眼睛所 接收的信息而產生，我們要知道想象世界是不 如眼睛看到的現實世界清晰的，想象也不能超 越感知。藝術品給予我們的快感，并不是眼睛 產生的快感，而是通過想象力產生的快感，這

也就是圖像的愉悅性和產生快感的方式。想象 力的力度就在于它呈現的不單單是感官可見的 世界，還能揭示藝術作品的內在意義，即作品 的本質內容。因此視覺主義需要經驗主義與文 化積累的幫助，三者結合，在腦海中構建的精 神圖畫就是作品信息接受者最終得出的結論或 者是解釋。基于這樣一個前提來闡釋地畫圖像， 我們需要滿足三個條件：視覺、經驗和文化。 想象一下，當我們所處的地方經常能看見地畫， 這時經驗主義會幫我們解釋，因為我們會普遍 看到這種圖像，而且這已經成為日常生活當中 一件很普通的事，所以我們會知道當地正在舉 行恭迎或送行等儀式。接下來，當地文化會對 地畫有特定的解釋，而這一切都是立足于文化 規范之上的，當有人逝世時創作地畫是因為人 們相信這種儀式能夠幫助逝者通向極樂世界， 同時地畫中的紋樣以及整體的創作方法也是反 映這個主題的。同樣的，當為恭迎某位大德而 創作地畫時，地畫的紋樣也是按照相應規范創 作的。可見，地畫紋樣是在表述一種已經在當地根深蒂固的習俗文化、生活方式以及人們的 精神生活。地畫圖像見證著當地人的喜怒哀樂 和悲歡離合，恭送老一輩人逝去，迎接新生命 的到來，反映出人們在精神層面上的追求，是 一種心靈上的慰藉。而這一切都是從視覺效果 出發的， 因為眼睛背后的想象力而產生。地畫 用視覺形象表達情緒，以每個紋樣的內在意義 為基礎形成一個整體的視覺形象，按照象征意 義表達不同的情緒，成為人們文化生活的一部 分。

二、象征主義視角下的地畫整體圖像表述

在圖像學研究中，對意義的研究不能和 象征分離，每一件物品或者圖像都有相對應的 象征意義，有些原始藝術家已經創立了一套精 細的方法，用一種裝飾性的樣式去表現神話中 的各種人物和圖騰。例如在古希臘神話中，輪 子象征圣凱瑟琳，手持弓箭的兒童則代表愛神 丘比特。一幅圖像具有直觀的意義和背后的隱 喻，直觀的意義取決于圖像信息接受者最直觀 的看法，在大多數情況下這種感受是客觀的， 也是人類的本能反應。當信息接受者或者觀 賞者看到一座雕塑或一幅肖像畫時，首先不會 思考作者想表達的意義或隱喻，他們會思考雕 塑的材料、精細程度或者肖像畫的內容、色彩 等，接受者會對第一時間所看到的信息進行分 析。若沒有相關知識積累，人們觀看地畫圖像 時看到的可能只是一幅繪制于地上的畫而已。 瓦爾堡認為：“文化因素和藝術作品的關聯雖 不明確，但只有增添對這些層面的認識，才能 幫助我們對藝術品提出正確的解釋。”[1] 一般 來說，一些被植入圖像中的線索會促使我們從 事一種“腹語”解讀行為，賦予圖像雄辯力， 也就是在出現正當的“腹語”的時候，我們會 不自覺地把圖像與民俗文化或宗教文化聯系起 來，圖像信息接受者則會考慮當地民俗文化和習俗慣例與圖像之間的關聯、它所表達的內在"" 含義，分析藝術作品的主題、文獻根據，結合"" 上述思考再去深入描述作品的意義。此外，圖"" 像有一種能指也就是內在意義和象征，在一些" 特殊場景中圖像不再是圖像，它表現為文化、"" 民族習俗、特定象征，也就是我們所說的一個" 圖像的隱喻。一件作品的意義就是作者想表現" 的意義，解釋者所做的就是盡其所能確定作者"" 的意圖，旨在理解隱藏于造型樣式中的象征意"" 義、教育意義和宗教意義，這就是圖像學中的" "隱喻（被隱藏的意義） 。根據上述理論來分析"" 地畫圖像，地畫本身就是一種不在場象征，象"" 征就是圖像的內在意義，此類圖像是地位、權"" 力的象征，地位和權力就是地畫的象征或者說"" 是內在意義。它可以被理解為一種特殊的精神" 坐標，也可以被理解為一種心理需求，在精神"" 中構建一個細膩的場景，對逝者表示敬畏，對"" 來者表示歡迎，以圖像來表達愉悅性和幻想。"" 再者，如果將圖像視作崇拜的圖騰或權力的提"" 示符號，正是“意義第一”的原則使形式也有" 了重要地位，由此得出地畫在創作形式上并不"" 是毫無章法的，它有明確的規定和可循的規" 律，對圖式結構和紋樣內容有嚴格的把控。我"" 們可以這樣理解，創作地畫的過程就是解釋地"" 畫的過程，形式賦予圖像意義，意義確立了形"" 式的重要地位。若地畫拋棄這種形式，那么地"" 畫圖像則無意義、無象征；若地畫不重圖像，"" 那么形式則無地位，也就違反了“意義第一 ” 的原則使形式具有重要地位的說法。地畫這類"" 大地藝術，表現出創作者企圖結合圖像和語言"" 以傳達各類意義，充分顯現出圖像系統的構建"" 意圖，這些圖式傳達的意義遠多于宗教祭祀，"" 它揭示出一個藝術家面對世界的基本態度，這"" 些態度因作者所屬的時代、宗教或哲學見解等

[1]"""" 出自陳懷恩《圖像學：視覺藝術的意義與解釋》， 河北美術出版社 2011 年出版。

差異而產生， 同時也積淀在地畫作品之中，將 大眾文化與視覺文化連接在一起。在造型和主 題上，地畫圖像一方面顯現出強烈的個體性與 主體性，另一方面又清楚地流露出時代精神和 文化的普遍性和客觀性，以文字、圖像、紋樣 的方式把地畫編織成完整的象征形式。

三、文獻場景圖解視角下的圖像表述

地畫圖像是文獻內容的重新創造——以圖" 解的方式。它是對文獻或者詩歌中的場景的重"" 現和再造，以作者個人的想象力把一些特定的" 儀式或者場景用圖解的方式具象化，傳達文獻"" 記載中的場景。貢布里希在“阿普列烏斯著作" 中的描述和象征”[1]" 中指出，波蒂切利筆下的"" 《春》與阿普列烏斯著作中的一段文字描述非" 常相像： “春和維納斯到來了，維納斯的帶翼"" 信使走在前面，西風和母親花神走在身后相距"" 一步，用鮮明的色彩為他們點綴道路，使它充" 滿芳香。”不可否認的是，這一段描寫被波蒂" 切利完美地用圖解的方式重建。地畫正是一種" 對文獻的圖像表現，是“文字到形象”的圖式" 化或象征化。至于地畫的形式有很多種。貢布" 里希指出，“圖像學的分析不應該局限在搜尋" 原典的出處”，這句話中的“原典”我們可以" 理解為文獻，在文獻中對于地畫這種行為有很"" 多種描述，因此此類圖像在具象化表現上呈現"" 出多種造型，而這也取決于作者對于“原典” 或文獻的解讀方式與理解能力，不完全局限于"" 一段文字或者一本著作的內容來作為地畫圖像" 的支撐點。謝林認為： “藝術要表現普通觀念"" 或神話，要讓那些絕對的東西呈現于直觀之" 前，藝術家可以采取三種方式：圖式、比喻和"" 象征，在象征中代表意義的物象與被代表的觀"" 念完全融合為一，因此物象與觀念是包括在象"" 征中。”再看宗教意象和圖騰制作，這類作品"" 通常以具有純潔、舒適屬性的事物作為象征，那么地畫藝術中的白蓮意象符合這類說法，白 蓮象征“出淤泥而不染”，這一意象幾乎等同 于純潔無瑕，承擔凈化自身精神污垢和外部世 界的功能。

貢布里希指出： “圖像學必須從研究習俗 慣例開始，而不是從研究象征符號開始。”[2] 到底是先有象征符號，還是先有習俗慣例？關 于這一問題，原始宗教藝術給了我們很好的解 釋。人類學家馬文·哈里斯指出，舊石器時代 后期人們所畫的洞穴藝術“在表達個人或文化 上的美感沖動的同時，至少還表達了文化上已 建立起來的儀式。畫出的動物常常是一個疊著 另一個，即使旁邊還有空余的地方也不用。這 表明這些圖畫既是為了儀式，也是作為藝術品 而畫的”。從這段話中不難看出，是先是有了 儀式（也可以理解為習俗慣例） ，之后為了記 錄或者重現這些儀式場景而產生了作畫這個行 為，一些場景和動物圖像在時代發展過程中被 符號化， 被人傳承下來成為傳統文化的一部分， 因此，在圖像學中，習俗慣例是先于象征符號 產生的。我們回頭分析地畫圖像，可以發現其 同樣適用于上述理論，地畫圖像所表現的是一 種儀式、一種習俗慣例， 它天然地受習俗制約， 但同時也以習俗為動機。早期佛教的經變畫以 及新時期藏族文化的地畫，其最初記錄的同樣 是儀式或行為——神話故事中的行為或是那些 深植于社會心理中的習俗、信仰和觀念。隨著 時代的發展，這類習俗慣例慢慢以圖像的方式 呈現在人們面前，神話和宗教主題也在世俗生 活中頻頻得到表現，它的解釋意義開始淡化， 圖像的優勢超過了“原典”，變得更加世俗化， 人們有意識地將這些圖像神圣化，賦予其神秘感，而圖像本身則變得無所指。這種圖像是對 “原典”的重現或者是對故事的重建的說法并 不是毫無緣由，早在二十世紀初，貢布里希就 已明確指出文藝復興時期的繪畫作品就是對神 話故事中的一些場景的再現，這個話題我們在 前面已經討論過。地畫圖像還涉及圖像符號的 指涉意義： “圖像與某個實存的實物有關，或 是表現或是模仿復制，并獲得初級意義。”毋 庸置疑，地畫圖像是對神話故事或宗教典籍中 的一些場景的表現，并因“原典”獲得意義， 而這種意義就是圖像本身的所指，且這種意義 會令地畫圖像表達出一種情感，圖像信息接受 者在觀看圖像或參與圖像創作時會產生共鳴感 和油然而生的敬畏之心，而這種微妙的不可言 說的心理活動本身就是人類情緒情感的一種。 比如，唐卡這類布面繪畫有些題材也是對于 “原典”的重現，如佛本生故事這類題材。以 普遍理性而論，唐卡也好油畫也罷，其本身就 是一種圖像， 因材料和技法不同故名稱不同， 僅此而已。因此結合以上舉例和說明，我們可 以把地畫圖像解釋為一種對“原典”（神話故 事或者文獻中的場景和儀式）的表現和再造。

[1]"" ""出自 E.H. 貢布里希《象征的圖像——貢布里希圖 像學文集》， 楊思梁、范景中譯，" 廣西美術出版社

2015 年出版。

[2]""""" 同上。

四、結語

貢布里希指出： “普森天資的真正成就在 于：他成功地把一篇奇怪的文字作品變成了一 幅活生生的視覺形象，他用圖畫的術語表現了

文字作品用寓意形式所表示的東西。”[1]" 由此" 我們可以假設地畫圖像本身是一種文字作品，" 地畫圖像并不是神秘力量或某一種心理機制，" 它是遵循表現規則的象征結構，藝術家鑒于文" 字內容構建出一套與文字寓意相似的圖式造型， 在這種圖式造型的基礎上對單獨圖像加以解讀， 最終創造出地畫圖像。而貢布里希所提到的文" 字作品，我們可以以《大唐西域記》中蓮花座" 下方四處延伸的菩提莖葉為例，這段文字記載" 與隆務寺地畫圖像非常相像，這段文字也應是" 這句理論最有力的例證。若我們以這段文字作" 為論據，那么便可以將地畫圖像視為一種文字" 作品，同時上文的假設也是成立的。再者，上" 文提及的文字到視覺的過程“描述—分析—解" 釋”，把文字轉化成視覺形象，再以視覺形象" 表述文字內容，因此地畫圖像正是將文字內容" 用圖像表達的形式，它有所指和能指，每個紋" 樣都可以被單獨拎出來加以解釋，有一套完善" 的演變系統和文化符號，當這些單獨圖形聚在" 一起形成一個完整的圖像時，以單獨圖形的象" 征為基礎再加上完整圖像的寓意，延伸出一個" 新的圖形象征，形成新的圖像語言，這種圖像" 語言在特定環境和特定語境中具有特殊的歷史" 文化意義。

[ 作者簡介 ] 香吉多杰，男，藏族，青海人，西 藏大學碩士研究生在讀，研究方向為中國少數 民族藝術。

[1]"""" 出自 E.H. 貢布里希《象征的圖像——貢布里希圖像學文集》， 楊思梁、范景中譯，" 廣西美術出版社2015 年出版。

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