中國(guó)刑偵題材電視劇主流價(jià)值觀的創(chuàng)新表達(dá)

刑偵題材電視劇作為現(xiàn)實(shí)主義影視劇的重 要分支，承擔(dān)著記錄國(guó)家法治進(jìn)程的任務(wù)，折 射了創(chuàng)作者自我革命的精神，有效傳遞了社會(huì) 主義核心價(jià)值觀。發(fā)展至今，刑偵題材電視劇 不斷創(chuàng)新主流意識(shí)形態(tài)的表達(dá)方式，逐步邁入 “新主流”電視劇的行列。本文從人物塑造、 敘事策略、價(jià)值引領(lǐng)等方面，梳理了刑偵題材 電視劇的發(fā)展歷程，同時(shí)探討了同類(lèi)題材影視 創(chuàng)作的進(jìn)步方向與可能性。

中國(guó)的刑偵題材電視劇興起于二十世 紀(jì)八九十年代，并在二十一世紀(jì)初迎來(lái)發(fā)展 黃金期。以張子強(qiáng)案為原型的《插翅難逃》 （2002）、以白寶山案為原型的《中國(guó)刑偵一 號(hào)案》（2002）等早期劇作，均采用紀(jì)實(shí)手法 復(fù)現(xiàn)破案過(guò)程，藝術(shù)加工偏少。2015 年，刑偵 題材電視劇經(jīng)過(guò)了十年低潮期，在反腐倡廉和 掃黑除惡專(zhuān)項(xiàng)斗爭(zhēng)的背景下實(shí)現(xiàn)復(fù)蘇。《國(guó)家 底線》（2016）、《人民的名義》（2017） 等 作品，聚焦社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，內(nèi)容直抵人心。其 后涌現(xiàn)的《掃黑風(fēng)暴》（2021）、《冰雨火》 （2022） 和《狂飆》（2023）" 等作品， 整體形成了以謎案為敘事起點(diǎn)，以核心辦案人員或核 心反面人物為敘事主角，以辦案推理、警匪角 力為敘事框架的類(lèi)型范式。在價(jià)值觀層面，這 些作品堅(jiān)持正能量、大情懷的創(chuàng)作基調(diào)，逐漸 側(cè)重于剖析犯罪動(dòng)機(jī)、洞察社會(huì)心態(tài)，走上了 “新主流”電視劇的道路。

一、細(xì)化人物設(shè)定，增強(qiáng)戲劇張力

電視劇是以人物為中心的藝術(shù)文本，人物 形象的塑造功力是電視劇與受眾產(chǎn)生共鳴的重 要基礎(chǔ)。“新主流”刑偵題材電視劇對(duì)人物的 類(lèi)型底色進(jìn)行了細(xì)化：正面角色有其自我實(shí)現(xiàn) 的過(guò)程，反面人物有充分的黑化動(dòng)機(jī)；另有處 于“灰色地帶”的人物，與前兩種角色共同承 擔(dān)敘事功能。對(duì)角色復(fù)合價(jià)值的發(fā)掘，強(qiáng)化了 刑偵題材電視劇主流價(jià)值觀的表達(dá)效果。

（一）成長(zhǎng)中的守望者：豐富“善”的維度

警察是刑偵題材電視劇著力刻畫(huà)的正面形象，早期作品中的臉譜化標(biāo)簽，讓警察形象乏善可陳。例如《黑冰》（2001）中的緝毒隊(duì)隊(duì) 長(zhǎng)李新建，發(fā)現(xiàn)昔日的警校戀人跟隨了毒梟， 只是一味表達(dá)不解和失望，表現(xiàn)得毫無(wú)人情 味。早期創(chuàng)作者塑造了“正義使者”，卻混淆 了他們的性格特質(zhì)，角色辨識(shí)度不高。而“新 主流”刑偵題材電視劇明顯彌補(bǔ)了這個(gè)缺點(diǎn)， 《冰雨火》中的警察陳宇，因違規(guī)辦案被調(diào)離 緝毒隊(duì)當(dāng)了“片警”；善良的受害者吳振峰因 為父親被栽贓涉毒、含冤慘死，被迫走上復(fù)仇 之路。因?yàn)橐黄鹈福矸莶煌膬蓚€(gè)男主角 以對(duì)立的姿態(tài)重逢，引發(fā)了警隊(duì)的信任危機(jī)， 也讓罪犯乘虛而入。陳宇目睹越來(lái)越多的犧牲 后，逐漸認(rèn)識(shí)到紀(jì)律和團(tuán)結(jié)的重要性；獨(dú)自復(fù) 仇的吳振峰，終日被算計(jì)、追殺，與兄弟陳宇 的誤會(huì)也越來(lái)越深。當(dāng)父親的冤案得以昭雪， 吳振峰在警方教育下認(rèn)識(shí)到相信法律才能減少 悲劇，蛻變?yōu)檎嬲膽?zhàn)士。在《冰雨火》中， 觀眾既能看到陳宇和吳振峰對(duì)人情世故、義利 觀的認(rèn)知變化，也能看到警察與受害者之間的 信任構(gòu)建。藝術(shù)性的人物弧光豐富了真善美的 呈現(xiàn)形式，對(duì)主流價(jià)值觀的表現(xiàn)功用更強(qiáng)。

（二）拉鋸中的墮落者：洞悉“惡”的成因

刑偵題材電視劇旨在打擊犯罪、構(gòu)建和諧"" 社會(huì)，但犯罪的實(shí)施者并非天生存在。弱化二" 元對(duì)立、深挖人物心理層次，是近年來(lái)刑偵題" 材電視劇的重要突破。例如《狂飆》中 13 歲便"" 父母雙亡的高啟強(qiáng)，靠撫恤金經(jīng)營(yíng)魚(yú)攤養(yǎng)活弟"" 妹，卻被唐家兄弟斷絕了生路。絕境中的他得" 到警察安欣相助，但被市場(chǎng)里的人認(rèn)為“傍上" 靠山”。他嘗到權(quán)力的滋味，認(rèn)識(shí)到掌權(quán)的重"" 要性，并為掌權(quán)舍棄了良知。他以“電魚(yú)案” 震懾唐家兄弟，又除掉徐江，架空陳泰，控制"" 了京海官場(chǎng)。機(jī)會(huì)主義異化了權(quán)欲和物欲，" 讓高啟強(qiáng)盲目堅(jiān)持結(jié)果導(dǎo)向，罔顧過(guò)程的正當(dāng)"" 性。他的嬗變，揭示了打擊犯罪的艱巨性和必" 要性。如果說(shuō)《狂飆》用人物命運(yùn)軌跡觀照了時(shí)代陣痛，" 那么《冰雨火》則通過(guò)“類(lèi)型互滲” 描摹了復(fù)雜的人性。毒販姜磊利用當(dāng)禁毒隊(duì)隊(duì)"" 長(zhǎng)的舅舅劉愷華犯罪，假借幫舅舅取證破案之"" 機(jī)，在茶廠縱火殺人。但劉愷華對(duì)姜磊疏于管"" 教，對(duì)他的行為沒(méi)有實(shí)質(zhì)性干預(yù)。得知姜磊幫"" 毒梟殺人滅口后，他崩潰痛哭，但看到姜磊自"" 殘，還是選擇包庇，最后兩人都落入法網(wǎng)。情"" 理與法理的博弈，是刑偵題材電視劇最深刻的"" 警示力量。《冰雨火》用錯(cuò)位的親情告訴觀眾，"" 人情堅(jiān)決不能令法律底線讓步。可以看到，" “新"" 主流”刑偵題材電視劇在鋪設(shè)“誰(shuí)是反派”的" 懸念之余，運(yùn)用“身份轉(zhuǎn)換”充分開(kāi)掘了人性" 的背面。

（三）歧路上的迷失者：自保與自毀的距離

“新主流”刑偵題材電視劇在展現(xiàn)“惡勢(shì)" 力的瘋狂”之外，善于借助“小人物的掙扎” 觸及現(xiàn)實(shí)。在《冰雨火》中，毒販老八一邊給" 公安局局長(zhǎng)當(dāng)線人，一邊販毒，還對(duì)局長(zhǎng)謊稱(chēng)"" 吳振峰是命案真兇。毒販鬼手得罪了老大藏進(jìn)"" 戒毒所，多次幫助吳振峰復(fù)仇。但鬼手被姜磊"" 脅迫，向禁毒隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)劉愷華謊稱(chēng)吳振峰是茶廠"" 事件的主謀。老八和鬼手身上集中了毒販的共"" 性：貪婪和恐懼兼而有之。而他們一個(gè)在躲避" 警方追捕時(shí)駕車(chē)自殺，一個(gè)在茶廠沖突中葬身" 火海，整日夾縫中求生，卻被傾軋致死。這樣"" 的結(jié)局，有其明確的意義指向：犯法必定害人"" 害己。《狂飆》也深刻描摹了“為自保而走向" 自毀”的小人物——舊廠街居民。高啟強(qiáng)為了"" 保護(hù)家人屈從于唐家兄弟， 將他們化敵為友后，"" 又為了幫助弟弟對(duì)抗徐江；因貧窮而受歧視的"" 高啟盛善于發(fā)現(xiàn)脫貧商機(jī)，卻追求復(fù)仇的病態(tài)"" 快感， 淪為毒販；老默在安欣幫助下找到女兒，"" 也因此被高啟強(qiáng)抓住軟肋“當(dāng)槍使”。舊廠街"" 的人們被物質(zhì)力量裹挾，將生活的意義歸結(jié)于"" 生活本身，不再追求終極價(jià)值。他們通過(guò)積累"" 非法所得獲取“自尊”，而這種自保的方式，也是他們自毀的方式。《冰雨火》和《狂飆》 對(duì)“迷失者”的刻畫(huà)，彰顯了對(duì)命運(yùn)抉擇的審 視。

二、探索多元敘事，拓展表意空間

敘事是時(shí)間的藝術(shù)，營(yíng)構(gòu)時(shí)空的手法對(duì) 刑偵題材電視劇的主題表達(dá)具有重要作用。反 腐題材“標(biāo)桿劇”《人民的名義》雖然口碑不 俗，但其敘述視角基本在辦案現(xiàn)場(chǎng)和官場(chǎng)之間 反復(fù)橫跳； 《巡回檢察組》（2020）雖然展現(xiàn) 了檢察系統(tǒng)內(nèi)部的“自糾式反腐”，但該劇用 兩個(gè)時(shí)空輪流講述“監(jiān)獄外的檢察官辦案”和 “獄中罪犯與外界溝通”，收縮甚至固化了敘 述視角，降低了可看性。

“新主流”刑偵題材電視劇致力于打破" 線性敘事模式，將“類(lèi)型化”與“反類(lèi)型化” 敘事相互交織。如《三叉戟》（2020）開(kāi)篇講"" 述探案組的大哥夏春生，在退休前最后一次辦" 案中犧牲，讓其他三個(gè)老警察重新“合體”為"" “三叉戟”。以“缺憾”召喚“回歸”的方式" 固然殘酷，但把警察從被觀看的“他者”位置"" 上抽離，變?yōu)槿蔽坏木耦I(lǐng)袖，勾連了劇中人"" 與受眾的“自我意識(shí)”。慣常的敘事策略是把"" “三叉戟”的情感變化與破案過(guò)程相互交織，" 在結(jié)尾將“ 結(jié)案” 與“復(fù)仇” 合二為一。 但" 是，因老夏之死牽出的毒品案在第五集就結(jié)束"" 了。因而，再組“三叉戟”成為推動(dòng)敘事的原"" 動(dòng)力。后續(xù)劇情中，每三到五集就偵破一個(gè)小" "案子，三位老警察輪番到獨(dú)立辦案部門(mén)幫忙破"" 案，讓蛛絲馬跡有了共性歸屬，強(qiáng)化人物在"" “小事件”中的表現(xiàn)空間。《三叉戟》運(yùn)用"" “反類(lèi)型”敘事，用“故事”來(lái)寫(xiě)老警察，構(gòu)" 建了“有溫度的崇高”。

緝毒劇《冰雨火》采用了和《三叉戟》 類(lèi)似的“點(diǎn)射”敘事，由單個(gè)案件引出系列案 件。不同的是，《冰雨火》在引出核心反面人物楊興權(quán)的過(guò)程中，廣泛應(yīng)用了逆時(shí)序敘事， 同時(shí)制造留白， 引導(dǎo)觀眾自行補(bǔ)足邏輯空白點(diǎn)。 年輕警察在監(jiān)控中看到公安局局長(zhǎng)林德贊常接 觸線人老八，引發(fā)下屬間的爭(zhēng)吵。陳宇的女友 楊玲聽(tīng)到后，用林德贊收養(yǎng)自己的過(guò)程替他正 名：楊玲的父親楊興權(quán)因檢舉毒販導(dǎo)致楊玲母 親被害，他把楊玲托付給林德贊，自己出境避 難。自此，楊興權(quán)的形象初具輪廓。而林德贊 初步查實(shí)楊興權(quán)的罪證后向隊(duì)友傾吐心聲，補(bǔ) 足了他發(fā)展楊興權(quán)當(dāng)線人、收養(yǎng)楊玲、與楊興 權(quán)重逢的來(lái)龍去脈。在這里，編導(dǎo)有意讓林德 贊、楊興權(quán)身處“同時(shí)異地”，用對(duì)比閃回形 成反諷：楊興權(quán)避難的境外茶園，是他聯(lián)手情 婦開(kāi)辟的罌粟田；棄養(yǎng)女兒的十年里，他實(shí)際 上逃回了販毒大本營(yíng)。劇中將楊興權(quán)的臺(tái)詞與 制毒工場(chǎng)、槍支彈藥等畫(huà)面剪輯在一起，讓語(yǔ) 言敘事的連貫性和圖像敘事的描述性相統(tǒng)一， 彰顯其對(duì)罪行的粉飾，讓觀眾管窺人性涼薄。 “新主流”刑偵題材電視劇用多元敘事統(tǒng)攝了 破案過(guò)程和善惡的辯證關(guān)系， 幫助觀眾理解“怎 樣選擇會(huì)縱惡，怎樣選擇是向善”，講述有靈 魂的故事。

三、立足價(jià)值預(yù)設(shè)，把握創(chuàng)作邊界

拉約什· 埃格里在《編劇的藝術(shù)》中將 故事的“主控思想”稱(chēng)為“價(jià)值預(yù)設(shè)”。刑偵 題材電視劇是國(guó)家法治進(jìn)程的影像志，創(chuàng)作者 往往在影視改編中融入對(duì)倫理和人性的探討。 對(duì)案件改編的限度與程度，關(guān)系到主流價(jià)值觀 的傳播效果，也考驗(yàn)著編劇對(duì)敘事空間、創(chuàng)作 邊界的把控。《湄公河大案》（2014）的創(chuàng)作 者基于案件的國(guó)際性，把“強(qiáng)化身份意識(shí)”作 為改編的前提。首先，警察在本案中是國(guó)家形 象的載體，個(gè)人身份勢(shì)必要讓位于“國(guó)家公安 人員”的集體符號(hào)。劇中同事、部門(mén)、國(guó)家之 間的合作狀態(tài)，始終是“共識(shí)大于分歧”。其次，外籍罪犯挑戰(zhàn)了中國(guó)的主權(quán)，其伏法過(guò)程 必須有足夠的震懾力。結(jié)尾的審訊中，主犯諾 桑頻頻翻供，其弟弟蘇沃直言哥哥曾經(jīng)派人暗 殺自己；諾桑的情婦坎蘭屢屢為他擋刀，卻被 他出賣(mài)。這些情節(jié)彰顯了法律的國(guó)家強(qiáng)制力， 但也讓劇集有了局限性：警察的言行舉止局限 于討論案情，功能屬性極強(qiáng)，很少觸及生活化 的一面；審訊中的人性探討也傾向于“多行不 義必自斃”，對(duì)“壞人之壞”的表現(xiàn)力不夠多 元化。

而“新主流”刑偵題材電視劇重視個(gè)體 價(jià)值在群體環(huán)境中的逐步建構(gòu)。如《破冰行 動(dòng)》（2019）就超脫于案件本身，從宗族社會(huì) 的身份認(rèn)同機(jī)制入手，洞見(jiàn)社會(huì)問(wèn)題。林耀東 對(duì)供出黑警的林勝文濫用私刑，強(qiáng)迫掌握黑 警證據(jù)的村民蔡小玲吸毒。警察在這樣的環(huán)境 中辦案，也必將“凝視深淵”：緝毒隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)蔡 永強(qiáng)被毒販郵寄子彈威脅，將家人送往外地以 防報(bào)復(fù)；副局長(zhǎng)馬云波做“保護(hù)傘”，也是因 為受槍傷的妻子被林耀東用毒品控制。當(dāng)“潛 規(guī)則”凌駕于法律之上，關(guān)系網(wǎng)成為強(qiáng)調(diào)組織 化、排斥個(gè)性化的束縛工具。《破冰行動(dòng)》以 高度的自覺(jué)意識(shí)，剖析了“人治高于法治”的 矛盾邏輯與現(xiàn)實(shí)危害。而《冰雨火》是以“毒 品的制販賣(mài)”為中心構(gòu)建的原創(chuàng)故事，編劇在 更窄的敘事空間——邊境小縣城，表現(xiàn)眾多普 通人“在善惡的墻角該何去何從”。無(wú)辜的受 害者吳振峰“自殺式臥底毒窩”尋求真相，落 得遍體鱗傷。公安局局長(zhǎng)林德贊戰(zhàn)功卓著，但 生活一團(tuán)亂麻：案件未破先知線人死訊，毒情 不減反增，他遭到上級(jí)和下屬的懷疑；二十年 前的線人父女再次面臨死亡威脅，負(fù)罪感和無(wú) 力感讓林德贊飽受煎熬。表面憎恨毒品、實(shí)則 販毒的茶商楊興權(quán)，用所謂正義的目的以暴制 暴，讓女兒楊玲喪母后又失去父親；楊玲在養(yǎng) 父林德贊的正面引導(dǎo)下健康成長(zhǎng)，卻被生身父親楊興權(quán)毀掉了人生。這些對(duì)比關(guān)系，讓吳振"" 峰對(duì)法律重拾的信任、林德贊調(diào)查楊興權(quán)的清"" 醒、楊玲親手將父親交給警方的果敢，顯得難"" 能可貴。《冰雨火》用一場(chǎng)關(guān)于復(fù)仇的人倫之" 辯，把刑偵題材電視劇“文以載道”的使命推" 向了新高度。《狂飆》則落腳“現(xiàn)實(shí)主義的底" 層邏輯”，以個(gè)體命運(yùn)嬗變輻射社會(huì)癥候。高"" 啟強(qiáng)認(rèn)為安分守己只能被不斷盤(pán)剝，改變命運(yùn)"" 的唯一機(jī)會(huì)是追逐權(quán)力。此外， “能力不如關(guān)"" 系”的潛規(guī)則， 助長(zhǎng)了“又跑又送，" 提拔重用” 的不正之風(fēng)，讓京海“黑傘上空仍有黑傘”。"" 《破冰行動(dòng)》《冰雨火》和《狂飆》都擺脫了"" 《湄公河大案》概念化的藩籬，點(diǎn)明了“刑偵" 難免要與黑惡糾纏”的現(xiàn)實(shí)。這些優(yōu)秀作品的"" 涌現(xiàn)說(shuō)明“新主流”刑偵題材電視劇正在不斷" 探索創(chuàng)作深度，豐富主流價(jià)值觀的傳播路徑。

四、結(jié)語(yǔ)

刑偵題材電視劇將主流意識(shí)形態(tài)熔鑄于人" 物塑造和故事講述，發(fā)展流變二十年來(lái)，逐漸"" 具備了更多維的真實(shí)性、更深層次的人文性和"" 更高層次的思想性。需要明確的是，在刑偵題"" 材的影視創(chuàng)作中，犯罪過(guò)程、懸疑氛圍都只是"" 呈現(xiàn)善惡的外部機(jī)制，不能遮蔽對(duì)社會(huì)癥結(jié)的"" 剖析。止步于“善惡終有報(bào)”的創(chuàng)作，其批判"" 力度和警示作用無(wú)疑都是有限的。用有溫度、"" 有深度的故事，起底“看似很遠(yuǎn)，實(shí)則很近” 的黑暗，告訴觀眾惡怎樣滋生、善如何培育，"" 進(jìn)而引導(dǎo)國(guó)家和社會(huì)破除潛規(guī)則、樹(shù)立明規(guī)矩，"" 引導(dǎo)每個(gè)社會(huì)成員正視善惡、揚(yáng)善棄惡，才是"" 刑偵題材電視劇創(chuàng)作者永恒的任務(wù)。

[ 作者簡(jiǎn)介 ] 肇啟航，男，滿族，山東東營(yíng)人， 西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院本科在讀，研究方向?yàn)?廣播電視編導(dǎo)。