皮爾斯符號學視角下的《上海漫畫》月刊藝術語言

在 20 世紀 30 年代的上海，文壇、藝壇百 花齊放。在繪畫、攝影、新聞、文學等方面， 無一不體現(xiàn)出上海這座現(xiàn)代化大都市的特點。 同時，長期的反帝反封建、民主革命運動的社 會背景促成了上海漫畫的“黃金時代”。誕生 于特殊時期的《上海漫畫》與中國一同步入現(xiàn) 代化進程中，孕育出大批中國漫畫的領軍人 物，極具藝術價值與歷史價值。本文以《上海 漫畫》月刊為例，使用皮爾斯符號學的三分法 理論，對部分漫畫作品進行分析， 以期揭示和 總結出漫畫角色形象的符號化特征。

一、漫畫角色符號的像似性特征

皮爾斯在符號分類上，根據(jù)與對象的關系 將符號分為三種：像似符號（icon）、指示符號 （index）、規(guī)約符號（symbol）。與其指稱對象 在某些品質(zhì)上一致的表現(xiàn)形式稱為像似符號，如 照片、影像等與實際的對象在外在表現(xiàn)上相像； 而指示符號是與指稱對象存在對應關系，如風向 標、標記等是要指出對象是什么；規(guī)約符號則是 建立在外加特性的表現(xiàn)形式，靠人為約定而形成 的符號，具有規(guī)約性。漫畫形象角色符號化的過 程與皮爾斯符號學中的符號意指三分式有關聯(lián)。 漫畫形象作為一種藝術符號，不僅體現(xiàn)了像似 性、指示性、規(guī)約性的符號化特征，也體現(xiàn)了隱 喻性的特征。例如張樂平《三毛流浪記》中的三 毛、黃堯《牛鼻子》系列漫畫中的漫畫人物“牛 鼻子”等，這些經(jīng)典角色身上具有較為顯著的符 號化特征，吸引了全國各地的萬千讀者。

哲學家皮爾斯在他的著作《皮爾斯：論符 號》中提出了像似性（iconicity） 。他說：“像似符是這樣一種符號，它僅僅借助自己的品格 去指稱它的對象，并且無論這種對象事實上存 在還是不存在，它都照樣擁有這種相同的品 格?！毕袼菩苑柾瑯颖环譃槿N，分別是： 形象式（imaginal）像似，即表明其與對象在某 些 特性上是一致 的； 圖形式（diagrammic） 像 似，即在對象中各部分之間的關系的表現(xiàn)；比 喻式（metaphorical） 像似， 也是像似程度最低 的，例如隱喻的手法。像似符號通過可再現(xiàn)的 指稱對象傳遞信息，雖然像似符號的對象具有 一定的模仿性，但像似符號還表達了內(nèi)在的精 神與內(nèi)核，而純像似符號不會表達任何內(nèi)涵。 像似性使漫畫角色形象更加活靈活現(xiàn)，漫畫通 過圖像的形式直接展現(xiàn)給讀者，與其他藝術形 式相比具有更加直觀易懂的特點。這讓漫畫角 色符號看起來好像是對客觀對象的真實再現(xiàn)， 實則是漫畫家對符號進行了藝術化的“再加 工”。大部分的角色形象都基于選材的內(nèi)容進 行創(chuàng)作，漫畫家們都需尋找適合的對象進行參 考后再次創(chuàng)作， 《上海漫畫》中經(jīng)典角色的靈 感大多來自社會現(xiàn)實，比如在《上海漫畫》月" 刊連載的漫畫黃堯的《牛鼻子》系列，該作品 則是形象式像似，也就是通過與對象在品質(zhì)上 的相似而再現(xiàn)對象。黃堯以自己的形象為基礎 創(chuàng)造了一個平凡的普通人形象。

豐子愷提出“漫畫是筆桿抗戰(zhàn)的先鋒”[1]， 漫畫作為一種宣傳力最廣的藝術表現(xiàn)形式，承 載著反帝反封建、批判社會落后的內(nèi)容，以諷 刺、幽默的隱喻手法揭露了日本帝國主義的惡

[1]"""" 出自豐子愷《漫畫是筆桿抗戰(zhàn)的先鋒》，"" 《抗戰(zhàn)漫 畫》第 8 期，1938 年 4 月 16 日。

行，漫畫家們拿起筆依托漫畫這種藝術形式服 務于抗日宣傳。在西學東漸的 20 世紀初期， 西方文化大量流入上海，西方經(jīng)典的漫畫形 象步入中國藝術舞臺，而中國藝術市場并沒有 能與之抗衡的漫畫形象。因此，許多漫畫家決 心創(chuàng)造出具有中國特色的、深入中國人心的動 漫形象，黃堯也不例外。黃堯的《牛鼻子》系 列漫畫中的“牛鼻子”（見圖 1）是一個身體 圓潤、姿態(tài)挺拔的中年男性形象，這一人物特 點打破了在西方語境中，中國人體弱多病的形 象。在“牛鼻子”的人物內(nèi)核中，他是一個身 體健康、積極向上、不斷追求民族獨立和自我 獨立的正面中國人形象?！芭１亲印边@一形象 無論是外形還是內(nèi)核，或是遇到困難時的幽默 化解，都具有鮮明的中國特色。

像似符號通過可再現(xiàn)的指稱對象傳遞信 息。雖然形象式像似符號的對象具有一定的 模仿性，但像似符號還表達了內(nèi)在的精神與內(nèi) 核，而純像似符號不會表達任何內(nèi)涵?！芭?鼻子”的原型其實與黃堯本人十分相似，戴著 一副圓形且厚重的眼鏡，透過厚鏡片來觀察世 界，對這個社會不斷進行探索。但黃堯并沒有 照搬原型，而是選取其大鼻子、圓腦袋、戴眼 鏡的特點進行創(chuàng)作。黃堯曾用朗朗上口的口訣 來總結其人物形象，“一圓（臉的輪廓） 、二 橫（眉 毛） 、三點（眼睛和 嘴） 、 四直（頭 發(fā)） 、五圓（耳朵、眼鏡和鼻子） ”。而黃堯 若是運用純像似符號，以自我為原型一比一地 進行模仿來塑造角色，那么漫畫形象會顯得呆 板，缺乏創(chuàng)新之意。漫畫家在創(chuàng)作時使用像似 符號，選取具有鮮明特色的可再現(xiàn)的部分從而 創(chuàng)造角色符號，使漫畫角色符號變得完整， 以 此充分地展現(xiàn)角色的性格品質(zhì)與藝術內(nèi)涵。

二、漫畫角色符號的指示性特征

在一幅漫畫的創(chuàng)作過程中，指示符號的作圖 1" 黃堯《牛鼻子》系列漫畫之一" 1936 年

用是以符號的指示性區(qū)分角色的立場與特質(zhì)， 使得動漫形象更加飽滿立體，增加敘事的完整 度。皮爾斯討論的第二種符號是指示符號。皮 爾斯認為： “指示符號是在物理上與對象聯(lián)系， 構成有機的一對?！狈柮浇榕c指稱對象之間 是時間、空間、因果等方面的相關關系，因為 這種關系而產(chǎn)生相互提示的作用，讓接受者一 旦接收到符號就能立刻想到對象，因此指示符 號的作用就是將注意力引到對象上。以此來增 加敘事的完整度， 使漫畫形象更加立體。比如， 在《上海漫畫》月刊第 1 期，余所亞的《小把 戲一柄扇，大把戲一張?zhí)?，看見算你眼快，?不見算我手快》（見圖 2）中，變戲法的男人 手中的地圖是典型的指示性符號。變戲法的男 人身穿和服，腳踩木屐，手持毯子，面對墻上掛著的中國地圖進行他的“毯子戲法”。這位 日本戲法師拿著毯子的手輕輕揮舞，中國地圖 便從有到無。漫畫中地圖的出現(xiàn)，指示了當時 抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)的背景下， 中國與日本的關系。 地圖，作為中國領土在平面上的縮寫，是展現(xiàn) 國家地域有限性與國家領土的一種載體，作為 展現(xiàn)國家的面貌的圖形，具有一定的政治意 義。從制作地圖的政治標準來說，地圖作品可 以準確反映國境線等涉及國家領土、政治制度 的內(nèi)容。中國地圖這一表達國家地域性和國家 主權的指示符號，在漫畫的展現(xiàn)中正經(jīng)歷從有 到無的過程。這一指示符號向讀者說明了 1936 年前后的中國， 國家面臨日本的壓迫與侵略， 民族處于生死存亡的緊急關頭。符號的指示性 關聯(lián)不僅將日本戲法師的丑惡意圖展現(xiàn)給讀 者，更是推動廣大讀者、每一個中國人投入抵 抗日本帝國主義的斗爭中，具有強烈的政治色 彩。

在角色的形狀語言中，角色的身體形狀對 人物整體的狀態(tài)有重要的影響。漫畫家使用不 同形狀的藝術符號能給讀者帶來不同的感受， 如前文提及的“牛鼻子”，五官和身體甚至是 配飾，都大量地使用圓形，或是在圓形的基礎上加以變形， 曲線的形態(tài)給人帶來柔軟的感覺，能賦予角色溫暖、正面的人物特質(zhì)。而余所亞《小把戲一柄扇，大把戲一張?zhí)?，看見算你眼快，看不見算我手快》中的日本男性，頭部是帶有棱角的“菱形臉”，身體由于所穿著的和服而被勾勒得棱角分明，是三角形與四邊形的變形，給人以壓迫感。反派角色通常是運用帶有棱角的形狀進行塑造，以此表現(xiàn)其內(nèi)心的陰險與邪惡。

漫畫家們通過對指示符號的運用，使指示符號與所代表事物存在一定聯(lián)系，使讀者看到此符號便可以推知所代表事物的意義，加強二者之間的關聯(lián)性，豐富了漫畫的內(nèi)容，給人留下深刻印象。

三、漫畫角色符號的規(guī)約性特征

皮爾斯認為： “靠社會約定符號與意義的關系，這種符號稱為規(guī)約符號?！币?guī)約符號與對象之間沒有理據(jù)性連接，而是靠社會文化的約定俗成，具有普遍規(guī)約性。盡管符號擁有某種程度的合理性，但在進行解讀時，它們?nèi)匀恍枰揽可鐣募s束。例如，在衛(wèi)生間門口的圖像中，無論男性與女性的衛(wèi)生間上標注的是裙子或褲子、胡子或長發(fā)，還是文字“男”“女”，人們需要在分辨符號后才能進入。再比如點頭與搖頭所表達的含義，大部分文化背景下使表示贊同時都會點頭，但在阿拉伯文化中搖頭才是表示贊同的方式。因此，規(guī)約性符號具有社會性，不同文化社會的規(guī)約不同。在漫畫創(chuàng)作過程中，漫畫家巧妙運用規(guī)約性符號使得讀者想起某種規(guī)約觀念，從而產(chǎn)生思考，使漫畫更符合所表達的核心，賦予漫畫形象更豐富的內(nèi)涵。

例如《上海漫畫》月刊第一卷第 6 期“雙十特號”，其封面漫畫《葡萄架上》（見圖 3）打破了漫畫符號的規(guī)約性特征?！镀咸鸭苌稀酚芍骶帍堈钣?1936 年 10 月 10 日創(chuàng)作，這幅 反映時事的新聞漫畫具有強烈的政治意味。在 這幅漫畫中，一條身上印著日本國旗的圓點斑 紋的蛇， 以螺旋狀盤旋在葡萄架上。畫面中的 葡萄架子則是用三個長木棍搭建成的“雙十”， 在左側(cè)的“十”字架上葡萄被毒舌逼退，無法 生長，失去了生機；在右側(cè)“十”字架上毒蛇 以前進的姿態(tài)，吐出芯子，散發(fā)毒液。而在葡 萄架下方的草地也是一片枯草，毫無生長的跡 象。整幅畫面用黑地白線繪制，給人一種陰郁 可怖之感。張正宇的《葡萄架上》中，葡萄架 這一物體，采用了符號破壞與重構的方法塑造 了全新的藝術形象。張正宇保留了以往在大眾 認知中的葡萄架形象，但葡萄架上卻是毒蛇與 腐爛的水果，打破了讀者對于葡萄架這一充滿 生機的物品的刻板印象，從而產(chǎn)生了強烈對比 與反差。在人們看到作品名稱后腦海中出現(xiàn)的 “ 新鮮水果” 與“腐爛水果”、“ 綠葉” 與 “毒蛇”的對比中，將中日兩國關系以具象的 方式隱喻地表現(xiàn)出來。在讀者觀看之后，能產(chǎn) 生無比深刻的觸動。

漫畫家通過打破符號的普遍規(guī)約性，對角 色符號的隱喻進行重構，讓解釋項蘊含更多的

抗戰(zhàn)精神與歷史價值。既有對國家面臨危難現(xiàn) 狀的真實而具體的呈現(xiàn)，亦有對蔣介石不作為 政策的批判，向讀者傳遞出他們的憂國憂民之 心與救國存亡的迫切情緒，使讀者看完后涌現(xiàn) 出濃烈的抗爭精神。

在 20 世紀初，中國面臨持續(xù)的經(jīng)濟困境和 外來威脅。這一時期的中國漫畫有著強烈的政 治意味，擔負著警醒國人的任務，作品大多運 用諷刺、隱喻的表現(xiàn)手法來喚醒國人積極投入 反抗之中。伴隨著中國早期漫畫家的嶄露頭角， 中國漫畫經(jīng)歷了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變，與此同時，漫畫 ?？瘧\而生，標志著漫畫在刊物中的配角地 位的終結。20 世紀 30 年代，人們對國家的危 亡問題越來越重視，在國家和民族危亡的險惡 形勢面前，中華民族對于外來壓迫不屈服、不 順從?！渡虾Ｂ嫛吩驴窃趪?、民族危機 日重的歷史背景下形成的。在當時的時代和社 會大背景下， “只有上海具有漫畫生長的土壤 和空氣”。20 世紀 30 年代的《上海漫畫》月" 刊以圖文相間的形式充分反映出當時的社會形 勢與時代背景。這種社會面貌是 20 世紀 20 年 代至 30 年代獨有的，無論是新聞漫畫、社會風 俗漫畫或是兩性漫畫，無論是諷刺、幽默或是 夸張的手法，在這背后都蘊藏著滬上漫畫家群 體以美術的形式抵抗外來侵略的民族精神，也 蘊含著他們對上海城市化進程下社會文化變遷 的市民情感。這是在這一特殊時代背景下，漫 畫家群體無法回避的繪畫主題。在抗日戰(zhàn)爭時 期，駐扎在上海的一批漫畫家拿起筆以漫畫的 形式加入抗日戰(zhàn)爭，將漫畫作為抗日戰(zhàn)爭的宣 傳工具，自覺地把喚起民眾的覺醒作為“美術 救國”的核心。

[ 作者簡介 ] 馮怡帆，女，漢族，石家莊趙縣 人，河北大學碩士研究生在讀，研究方向為藝 術學理論。