越劇音樂中的琵琶伴奏藝術研究

摘要：越劇歷經百年，在發展中汲取了昆曲、話劇、紹劇等劇種之大成，逐漸形成極具江南風格意韻的地方劇種。2006年，越劇被列為我國首批國家級非物質文化遺產名錄，對越劇及越劇音樂的研究、保護和傳承顯得尤為重要。20世紀40年代二者“雙向選擇”，琵琶成為了越劇伴奏樂器的三大件之一。本文圍繞琵琶在越劇伴奏樂隊中的作用，在托腔、囂板、流水板中的伴奏特色展開論述，并進一步探討了越劇伴奏音樂在琵琶作品中的體現。

關鍵詞：戲曲伴奏；越劇；琵琶

中國琵琶有著漫長的發展史。早在漢唐時期琵琶藝術就迎來了它的第一次發展高峰。當時的琵琶演奏家高手云集，琵琶曲目大量涌現。唐時期琵琶在宮廷“燕樂”方面取得了極高的藝術成就，而后隨著宋元之際城市的興起，城市中“勾欄”“瓦肆”的演出場所也隨之發展，琵琶的合奏、伴奏、獨奏也在其中。明代至清代發展起來的四大腔：昆山腔、弋陽腔、梆子腔、皮黃腔中的昆山腔就有琵琶伴奏的記載。時至今日，琵琶無論是在獨奏、重奏、合奏中還是在曲藝、戲曲伴奏中都是及其重要的彈撥樂器，作者認為這和琵琶的歷史傳承之久以及它的文化多面性、音色音響多樣性、藝術表現全面性有非常直接的關系。上世紀中葉，越劇音樂和琵琶“雙向選擇”琵琶成為了越劇伴奏樂隊中最為重要的彈撥樂器。

一、琵琶與越劇伴奏樂隊

（一）琵琶替代斗子成為越劇三大件之一

20世紀20年代越劇前身“小歌班”第一次運用專業伴奏樂隊，由和尚鼓、板胡、斗子三件樂器組成，即奠定了當今越劇伴奏樂隊中司鼓、主胡（越胡）、琵琶三大件的伴奏形式。20世紀40年代，上海作為經濟文化的前沿，經濟更趨繁榮，人們對文化的多元性有更多的渴求，欣賞藝術的水平也逐步提高。受電影藝術、話劇、其他戲曲種類的影響，越劇也在創新和發展上積極探索，出現了一批成熟的越劇演員，新劇目也不斷涌現，觀演場所由茶館、小劇場進入了專業的劇場。1948年，田漢編制，南薇導演，袁雪芬和范瑞娟主演的《珊瑚引》問世，畢業于上海國立音樂學院，受過專業作曲訓練的劉曾如先生參與劇目的音樂創作，“全部用民族樂器伴奏唱腔和配樂。樂隊由10人組成，樂器在四大件的基礎上又增加了鳳凰簫、笛子，還用了4只琵琶和一些低音樂器。”《珊瑚引》的音樂一經問世，就以其獨特的色彩，濃郁的韻味，開創了戲曲樂隊的新路，并對其他劇種的樂隊編制產生了影響。

在越劇《珊瑚引》中，琵琶首次進入越劇伴奏樂隊，當時琵琶藝術的蓬勃發展幾乎是以琵琶傳派藝術（琵琶五大傳派：無錫派、平湖派、浦東派、崇明派又稱瀛洲古調派、汪派）的繁盛為載體的，同時它在江南一帶流傳的絲竹樂合奏“江南絲竹”中也是非常重要的彈撥樂器，琵琶作品的題材豐富，內涵深邃，具有高度器樂化、藝術化的特征。琵琶逐漸在越劇伴奏中代替了形制簡單，制作較粗糙，音域窄，表現力較弱的彈撥樂器斗子（金剛腿），成為越劇的最為主要的彈撥樂類伴奏樂器。

（二）琵琶與越劇伴奏樂隊

同為越劇伴奏樂器三大件的司鼓在戲曲音樂中主導著整場音樂，所謂“戲從槌下起，韻自鼓中來。”傳統戲曲劇種中司鼓的指揮功能，是在長時間的實踐過程中積淀而來的，在今天的越劇伴奏中，鼓板演奏者既是指揮也是樂隊成員。20世紀30年代以來，越劇逐漸由打擊樂主奏的說唱形式向由拉弦樂主奏的歌唱形式轉變，旋律唱腔也更加規范化、專業化。經幾代琴師和胡琴制作者不斷改進，琴筒較二胡略小的主胡（越胡）成為越劇主奏樂器，不同于京劇伴奏運用的是聲音剛勁嘹亮，圓潤穿透力強的京胡，梆子戲運用的是高亢雄勁，厚重深沉的板胡。越劇主胡（越胡）共鳴較大，音色清脆明亮又不失圓潤，與越劇多為女子演唱且表現才子佳人故事為主的溫婉、唯美，剛柔并濟的唱腔極為吻合。琵琶演奏緊跟司鼓指揮，與越胡配合得當默契，統一的韻律，產生了會意的共鳴，他們與唱腔之間搭建的對話“聲音”平臺，是越劇特有的聲音造型模式。

在當今的越劇音樂伴奏中，除了“三大件”還有其他民族樂器以及西洋樂器的組合。

越劇伴奏樂隊編制圖是在浙江越劇團琵琶演奏員奚瓊老師的指導下繪制的，同時請教了浙江小百花越劇團的樂隊老師。越劇伴奏樂隊率先運用中西樂器混編樂隊，將西方音樂文化理念、技法等融入越劇音樂，實現越劇音樂在中西音樂文化交融碰撞中的和諧發展。近些年創作的大型劇目《楓葉如花》《錢塘里》等在表演、舞臺燈光、音響、化妝、服裝上均有較高的藝術性，舞臺展示豐富多彩，在大劇場大制作的演出構架下，中西樂器的渾厚、飽滿的音響，多聲部的音樂層次能夠更好地提升整臺劇目的綜合藝術性，為整出戲增添色彩。

中國傳統文化的包容性極強，琵琶作為外來樂器，逐漸被中國文化接納融合，成為表現中國音樂特有的樂器。越劇伴奏樂隊中吸納西方樂器，并互相融合碰撞衍變，在不失越劇本色的情況下，吸取外來文化為我而用，形成的混編樂隊在伴奏過程中音響層次豐富、音色融合，也使得音樂伴奏逐漸形成傳統程式與運用西方作曲手法為樂隊編曲配音相結合的伴奏形式，而司鼓、主胡（越胡）、琵琶始終作為三件主奏樂器，彰顯越劇的音響模式和風格特色。尤其從20世紀40、50年代始，琵琶的形制由4相13品逐漸改進為6相24品，以十二平均律排列，解決了轉調的問題，拓寬了音域。琵琶的高音區呈現清脆、剛亮的音響特色，中音區給人沉穩、婉轉的聽覺感受，低音區又厚重、深沉，多維的音色展現，更加適應戲曲樂隊中的演奏。

二、琵琶在越劇伴奏中的特色

（一）琵琶在托腔中的伴奏特色

托腔講究“托、保、襯、墊、補”，“托腔是指同度或高低八度來支持唱腔旋律；保腔指節拍上、節奏上、音準上、風味上能與唱腔一致，以啟迪演員；襯腔是指在唱腔的骨架音基礎上臨時增加一些加花音，使旋律更其流暢；墊腔是指句與句逗與逗之間，臨時在伴奏中墊上一些音符，使之互作聯系，對感情的連貫，旋律線條的順暢更自然生動些；補是指補充唱腔感情之不足，在引子中啟示，在過門上烘托，在尾聲中補充未盡之意使之一氣呵成。”

越劇唱調源發于唱說攤簧，它一直保存著唱說攤簧“起、平、落”結構中的“平”的部分“不動絲弦、徒歌清唱”的演唱方式。唯其無絲弦伴奏，故細腔、潤腔使用更多，行腔更為委婉，其唱辭特別清晰，可謂舒緩、清晰、透明，能極大地抒發‘女子越劇’唱調委婉、曲折、如泣如訴的風格，聽眾不僅能清楚地聆聽唱辭，又能領會演員在潤腔、音準、音色、韻味等諸方面的藝術功力；從而成為越劇唱中的一大特色。越劇中清板只用一件樂器托腔，琵琶運用較多。演員演唱清板時，通常情緒飽滿，抒情、委婉、有時又有哀怨、沉思的復雜情緒，不論是唱還是演，演員都須具有極高的藝術修養。這對托腔伴奏也提出了較高的要求，彈奏旋律和演員所唱一致，氣口和律動跟著演員的演唱進行，并在唱與唱的間隙彈奏過門旋律，形成連續不斷的伴奏音樂。

比如《花中君子》“罵堂”中的一段唱腔，此段是整出戲的高潮部分，陳三兩見到曾經單純善良的弟弟，居然變成了唯利是圖、心猿意馬的模樣，禁不住又氣又惱、悲憤交加。唱段情出心碎，跌宕回環，一氣呵成，令人潸然淚下。作者聆聽了三種不同樂器托腔的唱段，分別是：

（1）1983年呂瑞英演唱版本，以簫托腔伴奏。

（2）上海越劇團趙志剛、黃依群版本主要用二胡、古箏托腔伴奏。

（3）浙江越劇團及浙江小百花越劇團的演出均是以琵琶托腔伴奏。

經對比運用不同樂器托腔各有千秋，簫是吹奏樂器，展現線性音響有優勢，但與唱腔缺少點線的對比。箏雖說也是彈撥樂器，與琵琶相比因音域和定弦限制，會不時有按滑音出現，彈得濃搶了唱腔的風采，彈得淡聽覺上會有音準不佳之感，達不到托腔的效果。

琵琶在托腔過程中右手運用了最基本的彈挑、分、四指輪的技法。彈挑代表的音點是琵琶最重要、最基本的形態，彈和挑也包含著多種變化組合，根據速度不同，可以選擇旋轉、屈伸、復合以及從中分化出的多種組合和變體。在這部分托腔演奏中，因唱段速度慢，如泣如訴地表達，多用旋轉以及復合性的彈挑，音色圓潤通透，富有彈性，余音綿長。四指輪多運用過弦快，聽覺上是音串感覺的“帶輪”的演奏方法，常常在附點音符之后出現，剛性十足，突出陳三兩剛直不阿、出淤泥而不染的品質。

左手強調吟、揉弦的運用，并沒有加入推拉音，而是將推拉音形成的腔韻美感讓給了唱的部分，突出唱腔的委婉、跌宕，唱腔和琵琶演奏形成和諧的整體，豐富越劇音樂的色彩。

譜例1中，作者運用了浙江越劇團琵琶演奏家奚瓊老師的演奏譜，從中可以看出，琵琶在托腔伴奏中的演奏技法并不復雜艱深，考驗的是演奏者處理單線條的能力和水平，奚老師在演奏時十分注重和演員的默契配合，一邊伴奏一邊在心中跟隨演員歌唱，氣息與演唱者一致，腔韻和加花裝飾恰到好處而又不搶風頭。

（二）琵琶在囂板、流水中的伴奏特色

囂板是越劇特有的板式之一，是指唱段的節奏形式，囂板吸收了紹劇的板式，屬于緊拉慢唱的一種特殊板式。在囂板中，演員的演唱速度和節奏非常自由，而樂隊的伴奏則采用二拍子的節奏并通過無限反復的過門來配合演員的演唱。演員可以在任何時候起唱，不必等待樂隊的起唱信號。囂板基本上是樂隊齊奏的伴奏方式，通常表現角色急切、焦慮、激烈的情緒，樂隊在演員唱句落調時，會奏出相應的過門，以托腔或跟腔的方式與演員的演唱同步進行。

越劇《梁祝·樓臺會》的唱段家喻戶曉，梁祝二人在英臺的樓臺上相會，英臺將父親自己許配與馬家的實情告訴梁，梁十分震驚，悲憤傷心之時兩人的一段唱腔。琵琶運用快速彈挑的技法，突出音點的彈性和顆粒性，字密音繁，與越胡緊張快速的線性演奏相得益彰。同時在演奏過程中要時刻關注鼓板的指揮和演奏，注意在快速彈挑中做出強弱及力度的變化以配合演員唱詞句末轉過門的變化。

與囂板相類似，越劇流水板吸收了紹興大班的板式，同屬于緊打慢唱的板式，有板無眼，通常伴奏是一拍子，唱腔較自由節奏，流水板常表現躊躇、慌張、不安的情緒。《紅樓夢·黛玉焚稿》“把斷腸的文章化火焚”一段，唱詞悲傷、絕望，正宮調流水伴奏將內心痛苦描摹而出，音樂層次分明，唱伴渾然一體，推動了劇情發展。琵琶運用快速彈挑、帶輪、掃輪挑彈（組合技法）等技法，突出鏗鏘有力有板無眼的拍子，與人聲的拖腔、主胡（越胡）的短音線形成音響上的對比。

琵琶在囂板和流水板的最主要的伴奏特色體現在與唱腔的節奏、速度的差異。琵琶伴奏運用幾個主干音，形成有規律的連綿不斷的密集型音響，在速度與節奏上保持一種或焦慮、急切，或緊張、躊躇的律動感，同時能夠與唱腔的自由節奏融為一體進而表達相同的情緒，以推動劇情的發展，這也是中國戲曲藝術中獨特而又極具魅力的表現方式。

三、越劇伴奏音樂在琵琶作品中的體現

（一）具有托腔特色的《瀛洲古調文板八曲·小月兒高》

琵琶單音旋律線條的演奏在越劇伴奏中運用十分普遍，主要表現在托腔和大段中慢速的唱腔伴奏中。而琵琶的文曲，亦是在單音線條中通過音與音中間的變化，形成音韻。例如崇明派琵琶藝術作品《小月兒高》，第一個音運用腕旋轉同時食指下偏鋒入弦的彈，配合左手幅度不超過小二度，每秒不超過6次的揉弦，之后帶音一空弦，第三個音彈完后再橫向推拉，形成上滑音的音效，而后是有節奏的四指輪……交替運用單彈、四指輪、吟、揉弦，連綿成典雅、精致具有田園風情的旋律，充分體現了琵琶語言的特色和美感，在音樂風格特色表現上與越劇相似，都有綿柔典雅之感。

（二）具有緊打慢唱特色的《十面埋伏》和《天鵝》片段

緊打慢唱的節奏形式在琵琶獨奏曲中的運用也較普遍，比如琵琶武曲《十面埋伏》“排陣”中的一段，運用鳳點頭的技法，拇指彈奏內弦旋律，食指彈奏搖指，音點的顆粒性十分突出，形成具有緊張感的音線。還有當代創作的獨奏曲《天鵝》中的一段，右手中指指搖的技法形成較朦朧的音線，拇指有節奏地扣四弦，形成兩個聲部的音響，表現天鵝悠然自得地在水中滑行的狀態，勾勒出一幅自然和諧的畫面。

（三）運用越劇音樂元素的琵琶協奏曲《梁山伯與祝英臺》

家喻戶曉的傳世之作小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》由作曲家何占豪、陳鋼創作于1958年，后由何占豪改編為琵琶協奏曲。樂曲以膾炙人口的民間傳說為題材，并吸取越劇中的曲調為素材，依照劇情發展精心構思布局。越劇音樂元素提煉出的“愛情主題”是整首樂曲的核心音調，琵琶運用長輪模仿小提琴演奏的線性音響，間或運用彈挑配以左手吟、揉、推、拉，以琵琶的音色充分演繹“愛情主體”的純美，婉轉動聽。“英臺抗婚”運用越劇囂板的元素，突出主人公驚愕、焦慮，演奏技巧與越劇音樂伴奏中的囂板演奏幾乎一致。“樓臺相會”采用越劇“樓臺會”的音調，旋律纏綿悱惻，琵琶長輪、半輪、彈挑技法的交替運用，讓音樂更加細膩、秀麗。這首協奏曲是運用戲曲音樂創作音樂作品的典范，一方面使得不了解越劇的演奏者通過演奏這首樂曲，能夠感受到越劇音樂的風格，體會到越劇細膩典雅的特色；另一方面，它為中國音樂的創作和發展探索出了非常有價值的創作和研究之路。

運用戲曲音樂元素的琵琶作品，不論是在傳統還是當代創作作品中都是非常重要的一部分內容，它凸顯了琵琶音樂的豐富性及琵琶表現的多元性。越劇與琵琶藝術同屬中國傳統音樂文化的一部分，20世紀中期以來二者互相影響，互相借鑒，互相吸取營養，互為流通，同樣傳統的根基深扎地下，茂盛的枝葉向外吸新納異，茁壯生長。

四、結語

在越劇的伴奏樂器中琵琶與司鼓、越胡配合默契，它們與唱腔之間搭建的對話“聲音”平臺，是越劇特有的聲音造型模式。本文探討了琵琶在越劇音樂中的二度創作，如何更貼切地襯托唱腔，讓琵琶以其優美的音色，豐富的表現力，靈活的轉調在越劇音樂伴奏中與樂隊融合，共同彰顯越劇音樂委婉細膩、典雅清麗的風格特色，進而凸顯江南文化的氣質和內涵。同時，戲曲音樂始終影響著器樂作品的創作，探討戲曲音樂在器樂作品中的再現，將為器樂演奏者和創作者拓寬創作的緯度。越劇在百余年的發展中善于學習和創新是其發展的核心和動力，無論是越劇還是琵琶藝術，都應始終秉持學習和創新的態度，吸取多種藝術門類的養分，豐富自身的藝術語匯。

【本文系2021年度浙江省教育廳一般科研項目（立項文件號：浙藝職院〔2021〕101號）】

（作者單位：浙江藝術職業學院音樂學院）

參考文獻：

[1]周來達.緬懷您，戲曲音樂大師劉如增[J].浙江：戲文，2001.

[2]周大風.中國戲曲的伴奏形式[J].北京：中國音樂，1982.

[3]《中國戲曲音樂集成》編輯委員會、《中國戲曲音樂集成·浙江卷》編輯部.中國戲曲音樂集成·浙江卷上冊[M].北京：中國ISBN中心HYPERLINK“https：//book.douban.com/press/2872”，20018（8）：1377-1378.

[4]上海越劇藝術研究中心編、蘇進鄒主編.呂瑞英越劇唱腔精選[M].上海：上海音樂出版社、上海文藝音像電子出版社，2015（9）.

[5]劉德海.劉德海傳統琵琶曲集[M].山西：山西教育出版社，1996.

[6]上海音樂家協會琵琶專業委員會編.中國琵琶考級曲集（下）[M].上海：上海音樂出版社，2007（9）.