重提兒童文學的形象與典型塑造問題

一、怎樣理解兒童文學的形象與典型塑造

方衛平（魯東大學兒童文學研究院名譽院長）：記得四十多年前，我剛開始兒童文學方面的學習、思考，人們熱衷的一個話題是：二十世紀八十年代的兒童有什么特點？怎樣塑造具有新的時代特點的少年兒童形象？那時候的文學生活中，“形象”“典型”問題可以說是人們關注的核心話題之一。我讀研究生后寫的第三篇理論習作，就是分析當代兒童文學形象塑造及其演變過程。

在兒童文學的各種體裁中，兒童小說、童話、兒童戲劇文學等都很在意形象的塑造。這與小說、童話體裁自身的藝術特性有關。尤其是在小說中，典型形象的塑造占據著重要的地位，很多時候，一部優秀的兒童小說正是因其成功塑造的形象典型而為人們所熟識。談到這類形象，我們會聯想到一連串熟悉的名字：馬克·吐溫筆下的湯姆·索亞、露西·莫德·蒙哥馬利筆下的安妮、林格倫筆下的艾米爾、涅斯特林格筆下的弗朗茲、勒內·戈西尼筆下的小尼古拉、徐光耀筆下的嘎子、秦文君筆下的賈里和賈梅、曹文軒筆下的桑桑、班馬筆下的李小喬、梅子涵筆下的戴小橋、張之路筆下的彎彎、劉海棲筆下的海子、王淑芬筆下的彭鐵男，等等。

可是，近年來的兒童文學創作，似乎出現了這樣一種現象：語言、形象等文學的基本甚至是基礎要素變得不重要了，寫什么題材則變得非常重要。高科技事業、邊疆、軍人、少數民族等題材變得十分熱門、時髦，并在各種評價體系中輕易占據了“藝術”的制高點。一些在文學性方面并不成功甚至是比較失敗的作品，因為寫了時髦的題材，擁有了一種“政治正確”的“優勢”，就能夠風卷殘云般地獲得各種好評和榮譽，而缺乏寫作個性、生活氣息、人物特點的敘述語言，虛假、蒼白、立不住的人物形象等，則常常被忽視了。這是不是一種新的可怕的“題材決定論”？

針對這些現象，今天，我想請大家一起來談談兒童文學的形象和典型塑造問題。各位是怎樣理解兒童文學中的形象和典型的？

張之路（作家、劇作家，中國作家協會兒童文學委員會前副主任，中國電影家協會兒委會榮譽會長）：我理解的意思，就是作家在兒童文學創作中對現實生活中的素材進行選擇、提煉、集中、概括，使之成為具有高度概括性、典型性的兒童文學形象。這里強調的主要是人物，人物的鮮活，被人記住！

這種通過個別人物和實例反映出一般的生活常態，從而使兒童理解和把握事物本質的藝術概括的方法和過程，就是兒童文學創作中的典型化。兒童文學的典型化與兒童文學的形象化是一致的，只是典型化對概括化和個性化提出了更高的要求。它要求兒童文學作家通過鮮明的個性反映出充分的共性，通過外在的現象反映出內在的本質，通過具體的人物關系反映出時代精神。兒童文學的典型化是兒童文學創作的基本規律。在不同的兒童文學作品中，典型化程度有高低之分。

兒童文學創作中的典型化最主要的是人物，當然也包括情節、環境、景物、細節的典型化。

張玉清（兒童文學作家，河北省作家協會兒童文學藝術委員會原主任）：最近一直在思考關于兒童文學創作的典型問題——典型形象、典型人物、典型環境、典型塑造等。我最早接觸到典型，是在漢語言文學專業的教科書里，當時就沒有弄懂，后來自己搞文學創作，雖然時?？吹胶吐牭健暗湫汀币辉~，但依然沒能理解透。坦率地說，在四十年的創作生涯中，我自己并沒有對這個問題進行過深入的思考。幾年前，我在《文藝報》上讀到趙霞的《“典型”形象及其敘事》，當時很有觸動，對典型形象這個問題思考了幾天，也沒能得出一個結論。但我認為，典型問題對于作家的創作來說是很重要的，值得多加討論乃至辯論。

我以為，作品中的人物算不算得上是典型形象首先要看作品的文學性。如果不是把文學性作為前提，只從典型環境、典型人物、典型形象的定義出發來判斷一個人物是不是典型形象，或許會陷入一種誤區，比如一些高大全式的人物也會讓我們認為其很典型。其實，這也是我多年寫作當中的困惑：一些我們認定為典型形象的人物，并沒有讓我們感受到文學的魅力。

理查德·耶茨的短篇小說《南瓜燈博士》里有一個人物讓我經久不忘，那就是告密者南茜。她家境、長相和學習都較好，最大的特點是積極、聽話，處處是老師的幫手，包括監視同學和告密。我們小時候上學，幾乎每個班級里都會有這樣的女生。但她在作品中只占幾百字的篇幅，按照典型人物的定義，她算是典型人物嗎？

如果僅僅從定義出發，還有一些讓我們真正感受到文學魅力的人物形象能不能被認定為典型形象呢？比如，加西亞·馬爾克斯的短篇小說《禮拜二午睡時刻》是一篇非常杰出的作品，里面寫到的那位母親對我觸動很深，那個小女孩讓我感到深深的憐惜，那個沒有出場的兒子讓我感到深深的同情。可是，這三個人物算得上是典型形象嗎？那個環境算得上是典型環境嗎？我覺得這個問題值得另辟一個專題來討論，也很想借助討論就教于方家。

徐妍（兒童文學評論家，中國海洋大學教授、博士生導師）：與其他文學門類一樣，兒童文學同樣要以形象表現生活。兒童文學形象包括人物、動物和植物等多類形象。由于兒童文學的創作旨歸是以兒童文學的樣式，通過塑造新型兒童形象來參與現代民族國家的現代化進程，所以兒童文學形象塑造的核心工作是致力于對人物形象特別是兒童主人公的形象的塑造。兒童文學的形象塑造，按照一般的理解，通常意指在故事情節的發展過程中對人物性格、心理、個性的刻畫，通過場景描寫、細節描寫、肖像描寫、行為描寫、對話描寫等多種手法對人物形象的塑造。兒童文學形象塑造的背后，是兒童文學作家的兒童觀、兒童文學觀、兒童文學創作觀等的整體性考量。

李學斌（兒童文學作家、評論家，上海師范大學教授、博士生導師）：在普遍意義上，文學一般被定義為以形象呈示生活、抒寫情意、表達思想、建構心靈的語言藝術。其關鍵詞之一“形象”通常有雙重含義：一是形式操作層面的比喻、擬人、描寫、反襯等語言修辭，也即形象化文學手段；二是內容表達層面涵納寫實情境與虛擬世界中一切生命體、有機體的物象創設。而我們一般所說的文學形象，顯然指的是第二種含義。至于兒童文學形象與形象塑造，則是文學形象范疇下的分支議題，其多指作家在兒童文學創作中借助多種藝術手段所構建的包括各種動物、植物、微生物、人類、超人類等在內的物象、人象或異象（超人、類人、異人等）世界。就兒童文學藝術表達與審美效應而論，形象塑造不僅是文本內容結構的最重要構件，而且還是題旨表達的核心載體與主體通道（敘事類文本尤其如此），其成功與否，直接決定著兒童文學作品藝術水平的高下。因此，在我看來，形象塑造既是兒童文學審美創造的“指針”和“羅盤”，也是兒童文學內容研究的“要務”與“中樞”，是兒童文學創作、研究須臾不可忽視的“硬核”所在。

林彥（兒童文學作家）：幾年前，我在武漢參加一個閱讀推廣活動，有個小男孩問作家董宏猷老師：“大胡子叔叔，你為什么要留胡子呢？”這個問題，董老師大概回答過很多次，他有自己的套路：“為了方便你們能在一萬個人里面認出我，大胡子是我的標簽，可以增加辨識度。”這個回答有一半開玩笑的成分，董老師事后卻很認真地說到了“辨識度”的問題。他認為作家可能做不到第一，但一定要做到唯一。如果你筆下的人物能夠讓讀者從一萬個人里認出來，這就是有了辨識度，你給這個世界留下了唯一。

細想，確實是這樣。說到一本經典作品，讀者首先想到的可能不是故事，而是典型的人物形象。比如，提到《西游記》，孩子們第一個想到的應該不是“三打白骨精”，而是唐僧、孫悟空、豬八戒、沙和尚師徒四人的形象。經典的兒童文學作品一定會留下經典的人物形象，就像喬治·塞爾登的柴斯特和瑪利歐、詹姆斯·巴里筆下長不大的彼得·潘、林格倫的長襪子皮皮、羅琳的哈利·波特、黑柳徹子的小豆豆和小林校長、林海音的小英子……類似的形象不勝枚舉，卻又都是兒童文學長廊里的唯一。

一個作品里的人物形象是否是站立的、有趣的、活生生的，決定了這個作品能否在讀者心里站得住、活下來、被讀下去。特別是小讀者，他們天生就喜歡有趣的玩具、有溫度的形象，而不是空泛的說理。我甚至感覺那些經典的童書在某種程度上就是一個個會笑、好玩、有缺點又有光芒的小孩，他們會在小讀者翻開書的時候笑嘻嘻地跑出來，讓讀者喜歡、貼近而后受到感動和熏陶。

稻盛和夫曾說企業管理做到最高層級都是做文化，頂級的企業都會留下獨特的文化與IP形象——我把這句話做個不恰當的延伸，一個兒童文學作家，一部兒童文學作品追求的最高層級可能也是給兒童文學長廊留下唯一的人物形象。

劉金（文學博士、魯東大學張煒文學研究院講師）：一個成功的典型塑造不僅能夠更好地推進故事情節的發展，還能傳遞給小讀者豐富的情感體驗和價值觀念，更易于引起他們的共情，進而使其更好地理解和接受故事的內涵。比如，秦文君《男生賈里》《女生賈梅》中淘氣的弟弟賈里和單純的姐姐賈梅、曹文軒《草房子》里善良頑皮的桑桑等。這些經典形象串聯起的現實生活體驗，既有個體生命的獨特性，又訴說著當下大多數人共同的生命體驗，因而可以讓小讀者更好地與主人公產生共情，使他們流連忘返、回味無窮。

二、重提兒童文學的形象與典型塑造是必要的嗎

方衛平：形象與典型塑造似乎是一個“古老”的文學話題，今天重提這個話題是否會顯得很土，有這個必要嗎？

徐妍：兒童文學的形象與典型塑造不是一勞永逸的問題，而是一個與社會歷史演進密切相關、常說常新的話題。從某種意義上說，百年中國兒童文學史也是百年典型兒童形象的演進史。那么，如何塑造新時代兒童文學的典型兒童形象？這是新時代兒童文學作家和兒童文學研究者亟須共同回應的問題。其實，新時代優秀兒童文學作品已對此做出了一定的回應，即從單向度地追尋以西方兒童典型形象為中心的現代性路途上停下腳步，折返回來，溯源中國傳統文化的根脈，以社會主義核心價值觀為引導，重新發現五四時期魯迅、周作人等人所倡導的“以幼者為本位”的現代兒童觀的中國化內涵，探尋百年中國兒童文學創作的中國化路徑，進而塑造出內含中華民族現代文明的典型意義上的中國兒童形象，推動中國兒童文學走向世界。

納楊（兒童文學評論家，中國作家協會創作研究部主任）：進入新時代，廣大少年兒童的生活狀態、文化條件發生了很大變化，少年兒童的精神文化需求也隨之改變，這對兒童文學創作產生了重要影響。當前原創兒童文學創作中一個突出現象是，一批知名作家投身兒童文學創作，帶來新風與挑戰。一方面，跨界寫作促使作家以更加開闊的視野看待當下少年兒童的生活，不斷拓展兒童文學的表現領域，這對作品的藝術創新提出了更高要求，作家必須尋求更多、更好、更合適的表現方式。另一方面，在跨界寫作的過程中，兒童本位問題、兒童觀、兒童文學的教育功能等兒童文學創作的基本問題，重新引起廣泛關注和討論。這些都直接關涉兒童文學的形象與典型塑造問題。

我們還應看到，當前原創兒童文學發展面臨較為激烈的競爭與挑戰，其自身也存在許多問題，突出表現在有分量、有質量、留下來、傳下去的好作品還相對缺乏。相較于現實生活的豐富性，兒童文學依然存在題材拓展的空間，而具有典型性、代表新時代兒童形象的人物形象也依然匱乏。因此，我認為重提兒童文學的形象與典型塑造很有必要。

張之路：我以為這不是什么陳舊的話題，而是我們在創作中應該時時遵循的規律和追求。大家都有體會，一個作家在創作過程中，手中的筆、手指下的鍵盤是隨心的，腦子里不會總有理論的“監督”，指揮我們大腦的更多的是瞬間的感覺。成熟的作家應該已經把追求和規律化成寫作的本能和習慣動作，就像一個京劇演員在舞臺上的表演——唱念做打的一招一式已經能夠成為習慣。當然，努力不努力、是否做到位，效果是不一樣的。

我們當下的兒童文學創作中，有的人還沒有這樣的追求；有的人是因為各種原因，不再在這些追求上努力。因此，即便作為重申或者重新提醒也是非常有必要的。當然我以為，文學的樣式多種多樣，作家的年齡段也有不同，不強調典型塑造，能得到孩子們喜愛并對他們有益處就好。但是注意，兒童文學的形象總會給作品加分的。

李學斌：在我看來，新時代背景下，無論就提振原創兒童文學創作而言，還是就夯實兒童文學理論研究而論，重談兒童文學的形象與形象塑造都并非舊話重提，而是頗具現實性、建設性意義的文學舉措。首先，形象塑造是否飽滿、鮮明，很大程度上呈示著個體作品的審美品質，代表著寫作者特定時段內所達到的思想深度和審美高度，其可謂兒童文學作家創作狀態的“晴雨表”。其次，形象塑造是否典型、豐富，普遍意義上表征著敘事類兒童文學（尤其是兒童小說、童話、兒童戲?。┧囆g水平的優劣，昭示著其現實樣貌和價值取向。最后，兒童文學形象與形象塑造作為兒童文學的核心內容及價值依托，如同兒童文學的“承重墻”和“千斤頂”，不僅鏈接著童年文化之寬廣、豐富、簡潔與深邃，而且還體現著兒童文學映照童年生活的生動、鮮活、溫暖與明亮。足見，作為兒童文學的審美核心與價值保障，無論就兒童文學個體寫作、局部文類來說，還是就整體兒童文學生態而論，任何時候提及兒童文學形象與形象塑造這個話題都不過時。

林彥：汪曾祺在《沈從文先生在西南聯大》里回憶沈先生講創作課，沈先生經常說的一句話是“要貼著人物寫”。意思是作品里人物是主導的，其余的情境細節和議論是派生的，不能和人物游離。毫無疑問，沈從文先生講的“貼著人物寫”是文學創作的基本路數，也就是強調對人物形象的看重，強調典型的塑造。對于現代文學而言，這可能是一個陳舊的話題，但它可能又是創作的真理。

曹文軒在《建座瓷窯送給你》這本書的序言里有過這樣的論述：“現代小說走向深刻，而深刻的標志之一就是從‘人物’到‘人’。談論現代小說不會再見到凡卡、于連、孔乙己、方鴻漸等人物。至于那些抽象性程序很高的人，《變形記》里變成蟲子的人，《城堡》里永遠也走不進城堡的‘K’——他連名字都沒有了……對于這些反人物的小說我們怎么看？愛怎么看就怎么看，但是肯定地說，這些反叛在兒童文學這里注定要失敗。”

這個意見還是值得兒童文學作家重視的。記得去年，我讀到一位語文老師發在微信公眾號里的文章，說她想找一本書，起因是她的班上有一個學生跟單親爸爸生活在一起，有一次他在作文里寫，想把自己賣給老師，因為老師對他很好。老師問學生，為什么會冒出這樣的想法？孩子告訴她是從一本書里看到的，但是他記不清書的名字了。老師費了好大的勁，終于找到了這本書——《我親愛的甜橙樹》。她的這個學生連書名都忘記了，卻記得書里有個叫澤澤的男孩，跟自己一樣經常挨打，想把自己賣給一個像老葡那樣的好人。其實，《我親愛的甜橙樹》這樣的兒童文學作品，也會揭示現代小說里涉及的精神孤獨及社會問題，但它首先是用一個有溫度的人物形象去貼近孩子的世界，所以“貼著人物寫”對于兒童文學創作是一個舊的話題，卻永不過時。

方衛平：是啊，澤澤萌生了讓老葡“買”走自己的想法，這是一個從來沒有被大人理解的孩子內心渴求家庭溫暖的最坦率的表達。這個愿望充滿了六歲孩子的稚氣，但是有一種令人落淚的真實和童年心理深度。

劉金：一部兒童文學作品的優秀與否，很大程度上體現在典型塑造的成功與否上。這里所謂的典型塑造，不僅僅指作品中代表人物形象的塑造，更指向對這一形象的核心價值的肯定。盡管中國兒童文學創作呈現出一片繁榮景象，但給人們留下深刻印象并且被大眾津津樂道的典型形象還是為數不多。因此，我相信無論是在兒童文學發展初期，還是在當代的現代化、數字化語境下，談論典型塑造都不是一個過時的話題。

三、形象與典型：近年兒童文學創作的觀察與反省

方衛平：接下來我們是不是結合近年來的兒童文學創作，談談我們在形象與典型塑造方面的得與失？

納楊：我想先說說近年來原創兒童小說中給我印象深刻的一些人物形象。

原創兒童小說的一個共同特點是注重“講事”，而不是“立人”。大多數作品中對人物形象的塑造并不是重點，不是創造獨特的“這一個”，而是更多地關注人物關系，在關系的結構中完成故事的講述。這樣導致的結果是：人物性格與小說情節的關聯度不高，換個別的人，故事依然可以進行，甚至很多時候小說的人物姓名都不那么講究。但也有一些讓人印象深刻的人物形象，在同一類人物中能夠有“姓名”。比如，曹文軒“丁丁當當”系列小說中的智障兒童“丁丁”和“當當”，葉廣芩的《耗子大爺起晚了》里古靈精怪又自然純真的小女孩“丫丫”，薛濤的《砂粒與星塵gt;里那個熬鷹的男孩砂粒和他堅守村莊家園的父親砂爺，張忠誠的《龍眼傳》中在戰火里艱難而勇敢地生存、成年后依然堅守本心的男孩龍眼，張之路的《吉祥時光》《吉祥的天空》中的男孩吉祥，李秋沅的《你看月亮的臉》中的少女金杏，李東華的《焰火》中的少女艾米和哈娜，還有趙麗宏的《樹孩》中那個用一截樹樁雕成的樹孩。這些人物都有一定的代表性，作家在寫作時深入他們的精神世界，挖掘他們的情感源流，讓他們的言行與小說情節的發展變化絲絲相扣、因果相成。

張之路：這幾年出現的兒童文學數量很多，品類也各式各樣。以小說和童話為例，第一類是主題出版，大多是對英雄模范人物的書寫、對大好形勢和成果的贊頌——這類作品的體裁多數是報告文學，寫戰爭年代少年兒童的命運和遭遇。第二類是寫現代少年兒童的生活。第三類是寫留守兒童以及對其境遇的呼吁，并鼓勵他們自強不息。第四類是對中國傳統文化的研究與宣講，也就是文化傳承。第五類是少兒科幻。這五個方面都有可圈可點的新人、新作、新氣象。

在這些作品中，有的因為注意了形象的塑造，取得了不錯的成績。有的則只是讓讀者看到了事件而看不到人，沒有給讀者留下深刻印象。更有些作品因為事件也不新鮮，難以打動讀者，甚至因此給人知識空載的感覺，作品讀完了，什么印象也沒有留下。

我以為，文學中的形象塑造不一定非要出現在長篇作品里，短篇作品也可以完成形象的塑造，只是塑造的程度不一樣罷了。還有，形象的塑造也沒有想象的那樣困難。見微而知著。有時候，一兩個小細節、一個傳神的表情或幾句話就可以勾勒出一個給人留下深刻印象的人物形象。

一般來說，人物形象的塑造有兩種。一種是我們從來沒有見過的人物形象，其身份、行為等都給我們陌生的感覺，同樣也給我們新鮮感，其一切所作所為都成為我們描摹他們、豐富他們形象的筆墨。另一種是我們熟悉的人物，比如老舍先生筆下的許多北京人。像話劇《茶館》中的人物，他們喝茶的神態、說出的臺詞，都能讓我們想到現實生活中的“這一個”。我們不由得感嘆：這個人不就是鄰居家的二大爺嗎？在老舍的筆下，這個人不是單一的，他是集中了許多個類似的人，經過概括、分析、提煉，找出最精華的部分來書寫的。這種人物的塑造一點不比第一種容易。

徐妍：近年來，兒童文學創作中的形象與典型塑造出現了新變化：不再單一地選用現實主義的創作方法，嚴格遵循在現實生活的典型環境中塑造典型形象的原則，而是采用現實主義和現代主義、浪漫主義、古典主義相兼容的創作方法，塑造典型化和隱喻化相結合的形象。究其原因在于：典型環境除了現實生活中的，還增加了心理生活的典型環境。近年來，兒童文學作家選用典型形象的隱喻化這一新的塑造方法，創造出了一些植根于中國、面向世界的隱喻化的典型形象。如果以時間為序，我讀后記憶深刻的隱喻化的典型形象有：曹文軒的長篇小說《蜻蜓眼》（2016）中的阿梅，中篇小說《穿堂風》（2017）中的少年主人公橡樹、《蘇武牧羊》（2022）中的蘇武等（曹文軒文學作品中的形象幾乎都是采用隱喻化手法塑造，他塑造出了多個隱喻化的典型形象）；黃蓓佳的《童眸》（2016）中的細妹；湯素蘭的長篇小說《阿蓮》（2017）中的阿蓮；高洪波的散文集《好狗高氣鼓》（2019）中的高氣鼓；張之路的《吉祥的天空》（2020）中的吉祥；秦文君的長篇小說《少女賈梅》（2020 ）中的賈梅；劉海棲的長篇小說《街上的馬》（2020）中的山水溝街上整日跑著的一群小馬；翌平的長篇小說《魔笛》（2020）中的少年與魔笛；湯湯的長篇童話《綠珍珠》（2020）中的念念和綠嘀哩精靈；陳詩哥的長篇童話《一個迷路時才遇見的國家和一群清醒時做夢的夢想家gt;（2020）中的國王們；張煒的《橘頌》（2022）中的橘貓和老文公；常新港的長篇小說《一萬種你》（2022）中的肖菲菲、舒西西；殷健靈的長篇小說《云頂》（2022）中的留守兒童與童伴媽媽；薛濤的《樺皮船》（2022）中的老人、小孩與樺皮船；陸梅的長篇兒童小說《萬花筒》（2023）中的麥小節和白雪；劉耀輝的中篇小說《刺客少年行》（2023）中的少年秦舞陽；趙麗宏的《月光蟋蟀》（2024）中的玉頂和鐵頭；小河丁丁的《丹青街》（2024）中的父輩和子輩等。

盡管如此，兒童文學創作中的形象與典型塑造依舊是創作難題。雖然兒童文學作家塑造了上述隱喻化的典型人物，也在“不確定性”的世界中遇到了許多新題材，講述了很多新故事，尤其還在主題寫作的大潮下重新書寫了國家命運與兒童命運相統一的文學主題，在中國傳統文化復興的新時代背景下自覺塑造了有中國文化根脈與現代文明特征的兒童形象，但如何能夠從中國童年敘事出發走向世界兒童文學，對于大多數兒童文學作家而言，仍然是懸而未決的問題。即便是上述隱喻化的典型形象，也需要在未來的時間中檢驗其生命力。

為此，兒童文學作家和研究者有必要重讀并運用典型理論。自二十世紀八十年代中期西方現代主義、后現代主義文學理論被持續、熱切地引進之后，典型理論作為一個特定歷史時期的權威文學理論就被視為過時了。與此相關聯，兒童文學作品中的典型形象也被非典型的類型形象所替代。當任何一種文學理論在一個特定時代被視為毋庸置疑的唯一權威時，引用新的理論對其質疑都是有道理的。因此，兒童文學作家和研究者同樣有必要對典型理論進行新的解釋。

當然，任何一種創作方法都最終體現為作家如何理解與表現形象。在所有類型的兒童文學作家中，思想家型或大作家型的最有可能創造出經典性、隱喻化的典型形象，因為只有這兩類作家才更有可能對外部的現實環境與內部的心理世界做整體性把握。但思想家型或大作家型的兒童文學作家在當今世界確是一種稀缺。

李學斌：實際上，在我看來，新時代語境下重提兒童文學形象和形象塑造還有極為特殊的意義，這就不能不談到新世紀以來原創兒童文學在形象和形象塑造層面的種種亂象和病象。以我個人有限的閱讀印象，在改革開放以來四十多年的原創兒童文學發展過程中，單就兒童文學典型形象塑造而言，如果以新世紀元年（2000）為界將其分為兩個時間段的話，無論兒童文學形象塑造的典型性、豐富性還是形象內涵的時代性、深刻性，前二十一年（1978-1999）都遠高于后二十四年（2001-2023）。不是嗎？回想起新時期兒童文學，從二十世紀七十年代末八十年代初短篇兒童小說中的張莎莎、李鐵錨（王安憶《誰是未來的中隊長》），張石牙（常新港《獨船》），章杰（劉健屏《我要我的雕刻刀》），麻子爺爺（曹文軒《第十一根紅布條》），許威武（張之路《題王許威武》）等人物形象，到九十年代中后期的賈里、賈梅（秦文君《男生賈里全傳》），桑桑、杜小康、禿鶴、秦大奶奶（曹文軒《草房子》），阿桃、妹、老扁（彭學軍《你是我的妹》）等典型形象，新時期兒童文學在形象塑造上留下了諸多令人過目難忘的藝術范型。反觀新世紀以來的原創兒童文學，盡管在審美觀念、文體類型、題材領域、結構方式、敘事手法等諸多層面取得了比較豐碩的成果，但就形象塑造而論，只能說是差強人意。舉凡新世紀二十余年的原創兒童文學，盡管也創造了陳土（常新港《陳土的六根頭發》），青榴（彭學軍《腰門》），沙良、沙吉（李東華《少年的榮耀》），岱二牛（黃蓓佳《奔跑的岱二牛》），耗子丫丫（葉廣芩《耗子大爺起晚了》），陳土豆（謝華良《陳土豆的紅燈籠》）等比較鮮活的兒童形象，但就人物形象的豐富性、深刻性、時代性、前瞻性而論，與前二十多年相較，其兒童文學藝術形象之廣度、厚度、深度還是略顯不足。

具體說來，我覺得近年來原創兒童文學在形象塑造上主要存在以下不良癥候：

其一，城市兒童形象單一化。曾幾何時，舉凡寫城市童年的作品，各種淘氣男孩、俏皮小丫、頑皮小子、非常小子比比皆是。這一方面固然是童年本位和游戲精神在原創兒童文學中的勃興體現，但另一方面也顯示了二者在一些兒童文學寫作者筆下的簡單化和表象化。

其二，鄉村童年形象理念化。這主要表現在寫鄉村留守孩子和隨遷兒童的兒童文學作品中。這類作品往往熱衷于鄉村苦難敘事，其中的男孩、女孩往往百人一面、千人一腔，其主體形象特質大多集中為敏感、自卑、憂郁、落寞、沉默、內斂、自尊、孤僻。似乎非如此，就無法呈現留守兒童、隨遷孩子的生活境遇和心靈現實。實際上，諸多關于當下中國孩子生存現狀的田野調查已經表明，今時今日的中國鄉村兒童形象、邊際童年樣貌遠比這些兒童文學作品所呈現的樣例豐富、駁雜得多。而這種理念化的兒童形象無疑顯示了兒童文學與現實生活的疏離和隔膜。

其三，少年形象世俗化。這主要表現在一些以都市初中生和高中生為主要書寫對象的校園小說和青春小說中。這類作品往往情節動感、氛圍時尚、語言俏皮，但主體內容卻往往流于世俗，或靠模式化的少男少女情感萌動支撐故事，或以故作姿態的戲劇化生活事件映現主題，或借追捧時尚的虛擬化媒介效應鏈接成長……類似的寫作趨向表面上似乎與現實同頻共振，實際上其形象卻往往浮光掠影，缺乏情感內蘊和思維深度，顯示出兒童文學世俗化寫作的面向與動態。

其四，歷史童年形象平面化。這主要體現在近年來一些歷史題材的兒童文學作品中。由于主要依托史料進行歷史童年重構或虛構，缺少對歷史語境和童年歷史文化的透徹理解和把握，一些兒童文學作家筆下的舊中國孩子缺少生命質感和情感、心理深度，時常顯出類型化、平面化的不良癥候。

在我看來，上述種種兒童形象塑造的亂象和病象，不僅在一定程度上制約了原創兒童文學的藝術發展，而且也顯示出新時代兒童文學繁茂背后的隱憂與蒼涼。

張玉清：當下的原創兒童文學作品，先不說有沒有典型塑造，最大的問題是沒有思想。這里說的沒有思想，不是指沒有主題，而是指作家沒有對社會的深刻思考。已故的劉緒源老師很早之前就指出過這個問題。作家不用心靈寫作，即使寫出了典型人物，也是沒有思想的典型人物。這一點是值得所有作家警惕的。

劉金：當下的兒童文學中，并不缺乏既體現一定共性又具有生動個性的兒童形象。比如，近年來不斷進入兒童文學作家視野的鄉村留守兒童，一些作品既呈現了這一童年群體的基本生存狀況，其性格特征也在逐漸趨向生動。然而，正如趙霞老師所指出的，今天的兒童和成人讀者對于兒童文學作品中的典型形象的期望，遠非一點共性調和一點個性那樣簡單。我們期待典型的個性和共性所共同指向的普遍性，不僅僅是某類個體身上的某些共同點，也是透過人物及其命運揭示出與童年的當代生活、文化和命運有關的某些重大內涵。同時，這種內涵因其與最切己的個人體驗、命運之間的深刻關聯，而給讀者的情感、認知造成了有力的沖擊乃至重塑。

作家有沒有通過典型塑造展現出活生生的兒童生命，是否對童年精神有自覺的理解和深入的體悟，這些都考驗著他們的想象力和創造力。簡言之，如何更好地書寫兒童和童年，如何在敘事過程中拓展這些兒童形象所代表的童年生命的廣度和深度，將童年書寫引向更深的精神層面，才是典型塑造的最終目的。

另外，圖畫書逐漸成為兒童文學的一個重要門類。圖畫書以直觀可視的形象對文字內容進行詮釋，形象、逼真、生動、有趣等特點也狠狠地抓住了兒童的閱讀期待。比如，郭振媛和插畫家朱成粱共同創作的《別讓太陽掉下來》，就是一本極具中國元素和童真童趣的繪本故事。小動物們在山上玩耍的時候，發現太陽正在往下掉。為了不讓太陽掉下來，它們發揮各自的所長，想盡辦法，用了捆、撬、托、頂、舉、撐、抓等多種方式希望能夠守住太陽。一個個阻止太陽掉下來的動物，就像一個個天然的、稚嫩的孩童。這個有趣的故事背后，正是孩童式的本能和無畏。

納楊：兒童形象天然也必然會成為兒童文學的主角。兒童文學作家無論用小說、童話、詩歌、散文等哪種文學體裁，都是致力于表現少年兒童的心理、情感，從他們的視角去看待和理解身邊的生活，認識廣闊的世界。這里隱含著兩個問題：兒童文學的主人公必須是少年兒童嗎？以少年兒童形象為主要書寫對象的就是兒童文學嗎？

有一點是清晰的：孩子的生活中離不開成年人，無論原生家庭是什么樣的，甚至孤兒也一定是與成年人有密切關聯的。那么，兒童文學無論是顯性的還是隱性的，都會有成年人的形象存在。我們討論兒童文學的形象塑造，就不能忽略其中的成年人形象。比如，殷健靈的《愛——外婆和我》這樣的作品，甚至可以說“外婆”這一形象是這部散文著重書寫的對象，從我的記憶中去尋找童年的“我”眼中的外婆。還有很多寫父母、老師的作品。比如，常笑予的《黑貓叫醒我》，用一個荒誕而略帶科幻色彩的故事，探討了孩子與父母的關系這一經典主題，其中父母的形象成為孩子形象的平等“對手”，形成缺一不可的關系；王勇英的《狼洞的外婆》中的“外婆”形象極為生動，讓人印象深刻。這些作品中的成年人形象往往是兒童形象得以確立的重要參考系。

而在這一點上，成人文學是不一樣的。在成人文學中，孩子不是“必選項”，大量的作品中是沒有孩童形象的。但也有很多作品中有孩子的形象。有些作品中，孩子還成為主要書寫對象。比如，畢飛宇的短篇小說《大雨如注》，寫一個各方面都非常優秀的初中女生卻因壓力過大精神出了問題，雖然主人公是初中生，但作家的創作目的是探討現代功利教育對人的影響，這里的“人”不僅是指孩子，更是指成年人，是對成年人的警醒。有些作品中，孩子是其中一部分章節的主要書寫對象。比如，羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》、任曉雯的《好人宋沒用》、麥家的《解密》這樣的長篇小說，從主人公小時候一直寫到其中老年甚至是到人生終點，其中主人公童年時期的形象雖是兒童形象，但顯然與兒童文學中的兒童形象不一樣。最大的不同，就是敘事出發點的區別。成人文學中的兒童形象不是為了闡釋兒童，而是為了闡釋成人世界，為作品書寫“人性”而做的鋪墊或準備。

回到前面提出的問題。兒童文學的主人公必須是少年兒童嗎？我認為是，但可以不是唯一主人公，或唯一主要書寫對象。以少年兒童形象為主要書寫對象的就是兒童文學嗎？當然不是。是不是兒童文學，歸根結底就是一條標準：是不是專門寫給孩子的。出發點往往決定了落腳點，但中間的路徑不是直線，有時還會有很多引向其他方向的岔路。那么，接下來的問題就是：確定了為孩子寫作的出發點之后，如何讓落腳點也能落在為孩子寫作上？或者說，寫作時如何貫徹為孩子寫作這一目的？

這個問題更多地指向寫作藝術探索方面。無論轉多少彎、繞多少路，最終都能回到原點，把寫作過程變成迷宮，這可能是作家展現寫作功力的迷人之處。很多時候，我們會發現，同樣的故事，講述方法不同，會產生不同的閱讀效果：有的平淡無奇，不吸引入；有的卻千回百轉，引人入勝。這里所說的講述方法，并不僅僅指敘事方式，而是包含了敘事策略、人物形象塑造等多方面的藝術性創造。

聚焦到人物形象的塑造上，我認為包含兩個層面。第一個層面是對個體而言，即某一個人物形象或人物群像，常見的寫作方法是，從人物性格定位、環境設定、語言行為特征等方面入手，使其在文字的描述中逐漸立體起來、豐滿起來，最后成為站立在書本上的面目清晰、身形可辨的“具象的人”。如果能達到這樣的效果，就基本上可以說人物形象塑造較為成功了。比如，原創兒童文學中的經典形象“小兵張嘎”“葫蘆娃”這類，目前已經成為影視IP的形象；還有曹文軒筆下的桑桑，秦文君筆下的男生賈里、女生賈梅，張之路筆下的彎彎、吉祥等。第二個層面是人物關系網的架構。前面說到，兒童的世界無可避免地與成年人的世界有交疊，那么兒童形象也無可避免地需要成人形象的“輔助”，即從他者的角度去塑造人物形象。這里有個主次的問題。在塑造成人形象時，一定要注意把握度。這里的成人不是普通意義上的成人，而是兒童視角下的成人，作家對其語言習慣、行為舉止、心理活動等方方面面的細部都要注意。這也是兒童文學中塑造成人形象的難點。有的作品會給人過于成人化的主要原因之一，就在于其中對成人形象的描寫脫離了兒童視角。

林彥：在我的認知里，文學作品刻畫形象的路徑，大概在魯迅先生創作中國現代文學史上第二篇白話小說《孔乙己》時就確定下來了，就是觀察發現、積淀融合，進而塑造有典型意義的人物。比如，孔乙己這個人物形象其實是有三個生活原型的：一個是魯迅先生的本家周四七，此人喜歡喝酒，能寫得一手好字，卻好喝懶做，經常挨打；一個是孟夫子，是沒有進學的童生，窮極時會混進書房偷東西，被人抓住就硬說是“竊”書不能算偷；還有一個是亦然先生，這也是個落魄的讀書人，靠賣燒餅油條度日，卻又不肯脫下長衫，說話總是“之乎者也”，做生意是跟隨在別的小販后面，別人吆喝賣油條，他跟著叫一聲“亦然”。魯迅先生觀察到這三個人物的特點，經過積淀和融合，最終塑造出孔乙己這個經典的人物形象。兒童文學塑造人物形象，在表現童心童趣和敘事角度上可能另有講究，但寫人的基本方法是類似的。

盡管基本路數一致，但是作家們塑造的典型形象在辨識度上卻有高下之分。我在閱讀時最突出的感受，就是有的寫得輕盈，有的寫得笨重。

先說輕盈。這個輕，不是說作品的分量，而是說閱讀感受。三十多年前，我還在讀中學時看過《城南舊事》和《題王許武威》，這兩部作品里的主人公，一個孩子，一個老師，形象迥然不同，卻都有靈動的輕盈，都可以讓我們讀到詩意的浪漫、高貴的品格，還有精彩的故事和想象。近年來，類似的感受，我在讀《耗子大爺起晚了》《有鴿子的夏天》《浮橋邊的湯木》《五只兔子》等作品時都有過。這些作品，不管表達的是什么主題，人物形象以及他們的故事總能像一只蜻蜓或一只蝴蝶站在枝葉上，輕靈欲飛。閱讀這樣的文字，孩子的心靈也是輕靈欲飛的，漸漸地就會有奇思妙想冒出來，讓思緒飛翔起來。

至于笨重——或許更準確的說法是負重，閱讀當下許多類型化寫作時常有這種感受，作者塑造的人物在外貌、性格與品行上其實各有特點，甚至融合了生活中好些人物的閃光點，但是看著看著就發現，這些人物為了圖解主題和使命，舉止有些夸張僵硬、拖泥帶水。

剛才我提到過《建座瓷窯送給你》，這部小說的表面是傳統文化景德鎮瓷窯和童年成長的關系，作品質量明顯高于當下絕大多數的類型化寫作，但我讀起來依然有負重的感覺，人物形象遠不如《浮橋邊的湯木》那樣自然輕盈，盡管這兩本書是同一作家的作品，書里的人物可能都是多個人物融合而成的典型形象，但有的融合是讓形象豐富，有的融合是讓形象突出拔高，由此帶給讀者的感受就有了輕重之分。

四、經典兒童文學作品的經驗與啟示

方衛平：我們再來談談經典兒童文學在這方面給我們的啟示。

張之路：優秀的兒童文學大多是在塑造人物形象方面做出了有效的努力。我們可以舉兩部大家都熟悉的作品為例。

一部是美國作家懷特筆下的《夏洛的網》。這部作品，我是幾十年前初學寫作的時候讀的，可是至今想起來，許多細節還令我津津樂道。什么原因呢？

第一，在大家習以為常的環境中發生了不平凡的事情。比如，蜘蛛夏洛在蜘蛛網上織出了“好豬”兩個字，這種代入感是非常強的。說蜘蛛不會寫字吧，可她會織十分精致的網?？赡芘c不可能之間，使讀者產生了一種奇妙的感覺。于是，讀者接受了作者的想象，看到這里立刻被吸引住了。這個“好豬”情節的出現，就是讓馬上要被殺的小豬威伯絕處逢生。但是，這只蜘蛛并不是神乎其神、無所不能的，她說話辦事冷靜客觀，生活中也很能干。她就像一位家庭主婦——會生小蜘蛛，會結繭……在全書結尾的時候，作者寫道：好作家與好朋友都很難得，而夏洛則二者皆是……整個作品的書寫是那樣平易近人，讓我們浮想聯翩。

第二，對夏洛形象的塑造十分成功。請注意，對夏洛外貌的描寫幾乎沒有，全都是其語言和動作。

另一部作品是日本作家黑柳徹子的《窗邊的小豆豆》。我也是初學寫作的時候讀的。

我以為，它的成功，第一來自書寫的獨特性。比如，小豆豆來到新的學校，學校的教室是六節車廂；每個人分到一棵屬于自己的樹，因此當小豆豆坐在樹杈上與一個殘疾的小男生對話時，就讓讀者感到新鮮有趣。除了新鮮之外，我們還看到很多生活化的細節。

第二，作品對小豆豆、小林校長等人物的形象塑造十分成功。作者黑柳徹子以自己的童年往事為素材，在作品中細膩生動地塑造了小豆豆、小林校長和其他與小豆豆或巴學園相關的人物角色。小豆豆不是一個平常的孩子，她頑皮甚至難以管教，這樣的身份帶出了這個學校獨特的教育理念。小豆豆形象的塑造完全是由她的獨特的想法和行動完成的。作品對小林校長的刻畫也生動形象，他具有現代教育理念，注重因材施教。比如，小豆豆和小林校長初次見面，小豆豆好奇地問：“您是校長先生，還是電車站的人呀？”在媽媽還沒來得及為小豆豆解釋的時候，小林校長就已經搶先笑著答道：“我是校長啊?！边€有一開始，小林校長居然聽小豆豆說了四個小時的話而不厭煩。

讀完這本書，我們不僅記住了一個由六節車廂改成教室的學校，校名叫“巴學園”，更看到了一個兒童成長的旅程，這個旅程是創造力的形成和社會適應的過程，是人與人之間相互理解和尊重的過程。這樣的典型塑造會使讀者喜歡一部作品，尤其是兒童文學，因為對于兒童來說，其形象思維要先于邏輯思維。

張玉清：我覺得，對于典型形象的問題，在概念和理論上討論還比較容易，對具體作品探討起來就比較難了。首先是具體的例子十分難找。我們每個人都讀過很多經典文學作品，可是讓你馬上說出十個文學作品里的典型人物，你能做到隨口說出不停頓、不犯想嗎？反正我沒有做到，說到三四個就要犯想了。慢慢地想還是能想到很多的，但是不能馬上說出來，就說明了問題。

縮小一下范圍，這里只說經典兒童文學作品或童年題材作品中的典型人物。在這里，我跟著感覺走，想到哪個就提哪個。

第一個想到的是徐光耀的《小兵張嘎》。嘎子這個人物在中國幾乎是家喻戶曉，我一直認為他應該毫無疑問地算是文學作品中的典型人物，但是我又細想了一下，對此又多少有了一點疑問。因為最近在對典型人物的思考當中，我想到了一個問題，那就是一個人物能不能算是文學典型人物，不能單純地以讀者對他的熟悉程度或者他擁有的讀者量為標準。既然是文學典型，那么第一要考慮的還應該是作品的文學性，也就是說這個人物首先要具有文學意義上的典型性。嘎子無疑是一個特別典型的形象，但是要與作者的另一部同樣是寫戰爭中的孩子的作品《少小災星》相比，前者遠不及后者具有文學的豐厚性和復雜性。我自己就更喜歡《少小災星》，這部作品給予我更多的震撼和思考，那種觸動心靈的審美的感受也更加強烈。但是，《少小災星》里面的幾個人物算不算得上是文學的典型人物，這是一個讓我十分困惑的問題，也是多年來我在創作中的困惑。

第二個想到的是安徒生童話《海的女兒》中的小公主。對這個小公主作為文學典型，我沒有疑問。安徒生塑造的這個為了純潔的愛情、為了自己深愛的人，而寧可犧牲自己生命的小公主的形象，多少年來感染了千千萬萬的人的心靈，全世界有多少孩子、成年人和老年人被她深深地打動。我是初一的時候讀的這個童話，心靈上受到了巨大的觸動和啟迪。這種影響一直持續到我的成年直至現在，它也深深地影響了我的文學創作的底色。

第三個，我想了半天，想到了魯迅先生的孔乙己和阿Q，想到了雨果《悲慘世界gt;里的冉阿讓，想到了海明威《老人與?！防锏睦先?，想到了卡夫卡《變形記》里的甲蟲……可是這些都不是兒童文學作品里的人物。終于，我想到了喬伊斯的短篇小說《阿拉比》里的“我”。這個情竇初開的男孩，可以說是很典型的。他代表了許許多多情竇初開的男孩的形象，其豐厚的文學感染力，讓我們讀完之后似乎看見了自己的影子。

第四個，我想到了前面提到過的理查德·耶茨的短篇小說《南瓜燈博士》。普賴斯小姐的四年級班上新轉學來一個男孩，叫文森特。這是個十分可憐的孩子，他基本上一直處于某種孤獨的狀態。他身上帶著貧民區孩子的某些共同特征和烙印，包括自卑，以及到了陌生環境的緊張和隔閡。

班里的同學對新到來的文森特是有些鄙視和排斥的，這是人類正常的反應。文森特十分孤單而尷尬，男生不跟他玩，女生也不理他，他內心很難受。普賴斯小姐非常想幫他，但結果適得其反，反而引起其他同學“同仇敵愾”地對這個被偏愛的同學的疏遠和孤立。

普賴斯小姐繼續想辦法幫他。她跟他談心，鼓勵他多跟同學交朋友，但大家對他產生了更加強烈的抵觸情緒。這時作品的情節到了關鍵處，文森特發現了一條隱蔽的小巷。他在小巷的水泥墻壁上，用粉筆寫下了他想得起來的所有臟話。

但是，他被告密了，告密者是南茜。這件事幾乎把普賴斯小姐逼到了死角，但她并沒有嚴厲批評文森特，更沒有罵他，只是讓他擦掉了墻上的臟話，然后用溫和的語氣責備他并表明他傷了她的心，期望他以后不要再有這樣的行為，然后就放他回家了。

在回家的路上，文森特遇到了華倫和比爾。這兩個調皮的孩子以為老師責罵、懲罰了文森特，就特別友好地對待他，簡直想把他當作朋友，而文森特為自己即將被大家當作朋友激動得全身戰抖。然而，普賴斯小姐的再次出現，讓這一切戛然而止。華倫和比爾知道普賴斯小姐并沒有懲罰文森特之后，厭惡地推開了他，扔下他走掉了。

此時文森特內心的懊惱、絕望和憤怒可想而知，他一定覺得全世界都在與他作對，他需要一個突破口。他回到小巷里，看到剛才他用抹布擦過的墻上的那個地方還是濕的。“他挑了塊干地方，掏出粉筆，畫了個裸體的女人：大大的乳房，硬而小的乳頭，線條簡潔的腰部，中間一點是肚臍，寬寬的臀部、大腿，中間是三角地帶，狂亂地畫了陰毛。在畫的下面，他寫上標題：‘普賴斯小姐’?！?/p>

作品結束了。當我看到作品中的這個結尾時，我不知道這樣一個人物今后的人生將往什么樣的方向去發展，他是不是會有一個更為糟糕的人生？

以上這四個典型人物，我進行了比較，來體會和思考典型形象的問題。我想起小時候上學，總是聽到老師說，某某同學學習好又聽話，是正面典型；某某同學學習不好還淘氣惹事，是反面典型?？墒?，這些生活中的典型并不具有文學意義。也就是說，生活中的典型不能和文學中的典型畫等號。

徐妍：經典兒童文學作品是當下兒童文學創作的思想資源和文學資源，不僅為當下兒童文學創作提供寫作技巧、語言借鑒，更提供創作所需的社會歷史動因、文化與文明特性。當下兒童文學創作若想走得高遠、走得長久，就必須汲取經典兒童文學作品中的有益東西。同時，更應該借鑒并汲取中外經典文學作品中的豐富養分。僅以百年中國文學經典為例，塑造了小閏土這一現代中國典型兒童形象的魯迅的小說《故鄉》，塑造了少女形象三姑娘、細竹的廢名的小說《竹林的故事》《橋》，塑造了湘西少女形象翠翠、少男形象大佬和二佬的沈從文的小說《邊城》，塑造了小英子和小和尚的汪曾祺的小說《受戒》等，皆是當下兒童文學創作的形象與典型塑造的經典資源。

李學斌：實際上，世界經典兒童文學在這點上早已為我們提供了諸多優秀范例，它們都可成為原創兒童文學的藝術借鑒，如《長襪子皮皮》《瘋丫頭馬迪根》《淘氣包埃米爾》《小飛俠彼得·潘》《綠野仙蹤》《夏洛的網》《吹小號的天鵝》《兩個小洛特》《綠山墻的安妮》《湯姆·索亞歷險記》《布魯諾與布茨》等。這些作品不管是執守寫實風格，還是秉承幻想敘事，無不立足于童年生活的深厚和童年想象的豐盈，都寫出了屬于童年生命的鮮活、明亮與童年文化的寬廣、深邃。

林彥：當下兒童文學出書的門檻比較低，作家追求難度寫作的自覺性也比較低。我們往往把心思用到主題的實用性和深刻性上，抓到一個題材趕緊寫出來，生怕夜長夢多。事實上，很多題材像一塊鐵，醞釀的時候還是火熱的，最好冷卻一段時間，還要反復鍛造。經典兒童文學作品大多是這樣完成的。

《我親愛的甜橙樹》是若澤·毛羅·德瓦斯康塞洛斯的自傳性小說，完稿只用了十二天，構思卻用了四十二年。我記得劉海棲老師說過，寫小說要有毛茸茸的感覺。他的《有鴿子的夏天》和《乒乓響亮》，人物原型和細節大多源于他童年的生活體驗，養鴿子、打乒乓球和籃球、游泳、扎風箏……這些情景與形象，寫作的時候會一件件跳到眼前，抹都抹不掉，寫完了再反復修改鍛造，慢慢地輕盈的人物形象和毛茸茸的感覺就出來了。

此外，我們塑造人物形象也需要多學習前人的技巧。汪曾祺先生說，他寫小說無所謂結構與方法，比較隨便。其實，他的隨便是要苦心經營的。比如，《歲寒三友》寫了三個人物：王瘦吾、靳彝甫、陶虎臣，寫法各不相同。王瘦吾是正面寫經歷，靳彝甫是側面寫性情，到陶虎臣干脆就不寫這個人了，而是寫眾人觀看他燃放焰火的情景，他的形象就藏在看焰火的氣氛里，這叫“不寫之寫”。兒童文學作品里塑造人物，少有這樣的文筆。多看這樣的文字，也許會明白，寫人即是處世，要擇高處立、就平處坐、向寬處行。

劉金：經典兒童文學作品的獨特魅力和深入人心的典型形象為當下兒童文學創作帶來一些啟迪和經驗。經典之所以是經典，在于其不容易被時間和空間拉扯得扭曲變形，不因讀者歷史、文化、審美的不同而被解讀得面目全非，其總能帶給讀者持久的感動和深入人心的共鳴。

世界經典兒童文學中有很多為中國兒童讀者所熟知的經典形象，比如，一撒謊鼻子就會變長的“匹諾曹”；充滿游戲精神的“長襪子皮皮”，說了或做了許多孩子想做而不敢做的事情，童真和兒童的天性在作品中得到充分的釋放；拒絕長大的“彼得·潘”，想要永遠無憂無慮地生活在兒童樂園；掉入兔子洞的“愛麗絲”，在奇幻的世界里不斷探險，同時也在不斷尋找自我，成長仿佛就在一次次發現問題、解決問題后水到渠成般自然；《柳林風聲》中的頑童“蛤蟆”，從任性闖禍到“浪子回頭”的轉變，既展現了兒童的自然天性，也展示了兒童必然覺醒和成長的心路歷程。

這些經典的兒童形象，既不是生硬的、拔苗助長式的被迫成長，也不是作者空談道理的生硬說教，而是讓兒童在自主的試錯中自由成長，在挑戰成人的權威中努力生長，在倫理選擇中實現道德成長，這是孩子成長的腳步，也是人類進步的力量。在閱讀這些經典作品時，兒童獲得心靈寄托和精神慰藉的同時，加深了對自己和世界的認識；成人則在回味童年樂趣的同時，對兒童有了更多的理解和包容。

當下，兒童的地位和自主意識進一步提高，以新時代兒童為敘事主體，反映他們的生活樂趣，解決他們的生活困惑，更加深入地了解現代化背景下兒童的精神世界，才能更好地書寫童年。

方衛平：經典作品積累的經驗，在許多方面是值得我們玩味的。比如，在典型性格的把握和塑造之外，十分注重發掘和表現人物性格的深度。1998年國際安徒生獎獲得者凱瑟琳·帕特森的兒童小說《我和我的雙胞胎妹妹》中，“我”的性格就是多重而復雜的。一方面，“我”是一個健康、勤勞、對家人有著強烈責任感的勞動家庭女孩，從“我”為這個家做出的種種貢獻來說，“我”都無愧于自己作為長姐的身份。但另一方面，“我”的心里還有著一片無人知曉的晦暗角落，那里堆積著“我”對妹妹和其他家人的諸多怨怒。這是一個性格復雜的少女形象，它的復雜使它充滿了生活的真實，也帶出了人性的深度。從這個女孩的身上，我們看到了一種在被忽視的生活中默默地渴望并爭取關注的少年成長的心靈軌跡。正因為這樣，“我”在小說結尾處的頓悟才帶給我們強烈的情感震撼。這也常常是兒童小說中典型形象所具有的藝術魅力和力量。

五、結語

方衛平：形象和典型這個命題被冷落已經很久了。其結果是，兒童文學理論批評和教學中幾乎不再談論，兒童文學創作中也較少有這方面的自覺意識和令人滿意的成果。今天重提這個話題，希望是具有針對性和現實意義的。

徐妍：今天這個話題的價值不是重復以往的形象與典型塑造理論，而是由此話題引申出與此相關的許多個新話題，其中最根本的問題是：當下兒童文學創作的形象與典型理論，如何從中國兒童經驗出發走向世界兒童文學？

李學斌：我希望我們還能多多思考，在當下的社會文化變革中，新時代少年兒童相較以往發生了哪些生活變異和精神變遷？表現在原創兒童文學中，新時代少年兒童的形象該如何塑造？與此同時，立足于當下繁復、駁雜、新變連連的文化語境，什么樣的兒童群像能表征這個時代的中國童年？

方衛平：謝謝大家。

責任編輯：夏海濤 呂月蘭