兒童視角與“60后”作家創(chuàng)作

內(nèi)容提要：兒童視角是60年代出生作家進(jìn)行歷史書(shū)寫(xiě)時(shí)采用的一個(gè)重要敘事策略。這一創(chuàng)作群體以?xún)和暯堑牟煌瑪⑹滦螒B(tài)和固有特征為基點(diǎn)，展開(kāi)了對(duì)多維歷史圖景的童化觀察與再現(xiàn)。在純真童眸的燭照下，兒童開(kāi)啟了個(gè)體成長(zhǎng)之困的真切自我言說(shuō)，特殊歷史時(shí)期的復(fù)雜創(chuàng)痛也得以客觀呈示和深入剖析。60年代出生作家以?xún)和暯菍?duì)歷史的多重透視，既表現(xiàn)出對(duì)兒童本體情感世界的深切關(guān)懷，也指向?qū)μ囟v史與駁雜人性的別樣審視，為新時(shí)期文學(xué)的敘事開(kāi)拓出一個(gè)新的空間。

關(guān)鍵詞：60年代出生作家 兒童視角 創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)

60年代出生作家是中國(guó)當(dāng)代文壇中的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作群體，主要指出生于60年代或50年代末，在80、90年代走上文壇的一批作家，代表人物有蘇童、余華、格非、畢飛宇、艾偉、邱華棟等。因具有共同的歷史記憶與相似的成長(zhǎng)經(jīng)歷，這一代作家在走上文壇后聚焦個(gè)體的生存苦難與心靈疼痛，對(duì)人類(lèi)的傷痛性體驗(yàn)予以濃墨重彩的書(shū)寫(xiě)，形成了區(qū)別于其他世代作家的獨(dú)特風(fēng)格。值得注意的是，在進(jìn)行創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)時(shí)，這一創(chuàng)作群體不約而同地將兒童作為小說(shuō)的視角人物來(lái)建構(gòu)文本a。其中余華、蘇童和畢飛宇對(duì)兒童視角的運(yùn)用尤為廣泛，余華的《黃昏里的男孩》《現(xiàn)實(shí)一種》《在細(xì)雨中呼喊》《兄弟》等創(chuàng)作，蘇童的“香椿樹(shù)街”系列自傳體小說(shuō)，畢飛宇的《白夜》《懷念妹妹小青》《地球上的王家莊》等十余部中短篇小說(shuō)，或是局部或是全篇，均以?xún)和暯莵?lái)描寫(xiě)人物的生存境遇，以此表現(xiàn)對(duì)個(gè)體、家庭與時(shí)代的多重關(guān)照。在兒童的觀察和表達(dá)下，歷史的褶皺與人性的幽微得到了豐饒的細(xì)膩書(shū)寫(xiě)。

敘述視角是敘事學(xué)中的一個(gè)重要問(wèn)題，昭示著“誰(shuí)在看”的問(wèn)題。其在文本中往往具有牽一發(fā)而動(dòng)全身的重要作用，誠(chéng)如學(xué)者所言，“敘事角度是一個(gè)綜合的指數(shù)，一個(gè)敘事謀略的樞紐，它錯(cuò)綜復(fù)雜地聯(lián)結(jié)著誰(shuí)在看，看到何人何事何物，看者和被看者的態(tài)度如何，要給讀者何種‘召喚視野’和觀覽的‘文化扇面’。”b從這一角度而言，60年代出生作家對(duì)兒童視角的集體青睞就不是一種無(wú)意識(shí)的巧合。因此，對(duì)小說(shuō)中兒童視角的探察就成為闡釋這一作家群體創(chuàng)作風(fēng)貌的重要突破口。同時(shí)，兒童視角不僅是一種修辭，它還隱含著作家的情感心理、審美偏向與創(chuàng)作觀念。加強(qiáng)對(duì)這一敘述視角的考察還能夠幫助我們更好地理解小說(shuō)文本與60年代出生作家的深層心理和文化心態(tài)之間的潛在關(guān)系。

一、成長(zhǎng)之困的深切體驗(yàn)與自我言說(shuō)

“成長(zhǎng)”作為個(gè)體由青澀走向成熟的必經(jīng)階段，其重要性是不言而喻的。因此在文學(xué)創(chuàng)作中，成長(zhǎng)敘事便成為眾多作家所青睞的書(shū)寫(xiě)內(nèi)容。60年代出生作家的童年大多在喧囂的歷史年代中度過(guò)，加之各自不盡相同卻又共同指向“疼痛”的成長(zhǎng)經(jīng)歷，使其童年生活在整體上浸潤(rùn)著一種難言的苦澀。在畢飛宇看來(lái)，“等待”“失望”和“忍受”就是他成長(zhǎng)過(guò)程中的關(guān)鍵詞，“那是一個(gè)什么都需要等待的時(shí)代。……我的童年與少年如此的漫長(zhǎng)，全是因?yàn)榈取诖蟛糠謺r(shí)候，你其實(shí)等不到。一次又一次的失望讓我擁有了無(wú)與倫比的忍受力。我的早熟一定與我的等待和失望有關(guān)?！眂從文本發(fā)生學(xué)的角度來(lái)看，童年時(shí)期的匱乏體驗(yàn)構(gòu)成了60年代出生作家走向創(chuàng)作的深層心理動(dòng)因，同時(shí)也為他們提供了開(kāi)掘不盡的創(chuàng)作資源。在具體的小說(shuō)創(chuàng)作中，他們聚焦兒童的“成長(zhǎng)”主題，展開(kāi)了童年創(chuàng)傷的記憶反芻，力圖在無(wú)聲的回溯中尋求心靈的告慰。于是，在選擇敘事策略時(shí)，他們便不假思索地以?xún)和暯怯^照兒童本體的內(nèi)心世界，在深切體驗(yàn)成長(zhǎng)之困的基礎(chǔ)上展開(kāi)了自我的真實(shí)言說(shuō)。

從觀察的內(nèi)容來(lái)看，兒童視角可以分為“內(nèi)省型”與“外審型”?！皟?nèi)省型”即兒童向內(nèi)省察自己，“外審型”則是審視外界的人事物。在對(duì)個(gè)體成長(zhǎng)創(chuàng)傷進(jìn)行審察時(shí)，60年代出生作家充分發(fā)揮了“內(nèi)省型”兒童視角在關(guān)照兒童本體、深入兒童內(nèi)心方面的顯著優(yōu)勢(shì)。在他們筆下，作為敘述視角的兒童往往在擔(dān)任故事觀察者與講述者的同時(shí)，又構(gòu)成了文本情感世界的體驗(yàn)者。他們常以第一人稱(chēng)展開(kāi)敘述，親口講述自身及同伴在成長(zhǎng)過(guò)程中遭遇的多重困境?！对诩?xì)雨中呼喊》中的孫光林將其自身從南門(mén)被送養(yǎng)到孫蕩，最后又獨(dú)自回到南門(mén)的漂泊歷程向讀者娓娓道來(lái)，“我獨(dú)自坐在池塘旁，在過(guò)去的時(shí)間里風(fēng)塵仆仆。我獨(dú)自的微笑和眼淚汪汪，使村里人萬(wàn)分驚訝?！眃余華在此沒(méi)有為孫光林的講述尋找代言人，也正是因此，孫光林的真實(shí)心理得以完全敞開(kāi)，使讀者直接窺探到其內(nèi)心的孤獨(dú)感和棄絕感，進(jìn)而生發(fā)出切身的憐憫和同情。成長(zhǎng)敘事在蘇童的創(chuàng)作中也占有重要比重，他的“童年與成長(zhǎng)”系列小說(shuō)的創(chuàng)作貫穿其整個(gè)創(chuàng)作生涯。在《城北地帶》和《刺青時(shí)代》中，“我”目睹并親口講述了同伴小拐、紅旗、達(dá)生等孩童和少年在缺少教育與關(guān)愛(ài)的環(huán)境下放縱自我原欲與野性，最終在迷惘中走向落寞的結(jié)局。在此，小說(shuō)對(duì)個(gè)體成長(zhǎng)的書(shū)寫(xiě)因具備兒童本體的親歷性而增強(qiáng)了文本敘述的真實(shí)感與可信度，使讀者自然而然地生發(fā)出一種身臨其境的真切感，間接促發(fā)了讀者情感的深入。

除了采用“內(nèi)省型”兒童視角對(duì)個(gè)體艱澀的成長(zhǎng)困境展開(kāi)敘述外，60年代出生作家還注意到兒童天真樂(lè)觀的性格特點(diǎn)，故而選擇以?xún)和鎸?duì)客觀現(xiàn)實(shí)的落差來(lái)凸顯其成長(zhǎng)的艱辛。在整個(gè)社會(huì)群體中，不同于成年人的成熟理智，兒童因其年齡較小而往往具有天真懵懂，甚至是盲目樂(lè)觀的一面?；诖?，他們對(duì)外界的想象常常過(guò)于理想化，而客觀的現(xiàn)實(shí)存在往往與他們?cè)醯拿篮眉傧胄纬赡撤N錯(cuò)位。這一樂(lè)觀預(yù)期和失望結(jié)局之間的反差，恰恰構(gòu)成了文本的敘事張力?！对诩?xì)雨中呼喊》中的孫光林在被送走之前，并不知曉自己即將面臨的是未知的領(lǐng)養(yǎng)生活，他以為這只是一次遙遠(yuǎn)的游玩。于是，面對(duì)祖父孫有元投來(lái)的憂慮目光，他頗為得意地以一句“我現(xiàn)在沒(méi)工夫和你說(shuō)話了”e進(jìn)行回答。不僅如此，“我弱小的身體昂首闊步地從我祖父身旁走過(guò)，故意弄得塵土飛揚(yáng)?！眆天真的孫光林對(duì)自身的處境明顯做出了錯(cuò)誤估計(jì)，他對(duì)未來(lái)的美好期許與此后被再次拋棄的命運(yùn)形成了鮮明對(duì)比。魯魯亦是如此。在第一次踏上遠(yuǎn)行的汽車(chē)去尋找正在勞改農(nóng)場(chǎng)改造的母親時(shí)，七歲的他背起草席，提著書(shū)包，“對(duì)自己的行程充滿(mǎn)了把握”g。然而，即便他學(xué)著大人的樣子胸有成竹地用三根被汗水浸濕的香煙“賄賂”了司機(jī)，即便他在到達(dá)農(nóng)場(chǎng)后誠(chéng)懇地哀求工作人員把母親還給他，終究也無(wú)法改變他即將成為一個(gè)孤兒的事實(shí)。在魯魯那近乎偏執(zhí)的樂(lè)觀和最后的失落之間，生出一種黑色幽默式的荒誕，兒童命運(yùn)的飄零感隨之生發(fā)，令人不免為之嘆息。在畢飛宇的《懷念妹妹小青》中，同樣存在著兒童美好愿景的現(xiàn)實(shí)破滅。在純真無(wú)邪的妹妹看來(lái)，鐵匠鋪里的一切都過(guò)于美妙，因此她毫不猶豫地將雙手伸向了鮮紅的鐵塊，最終細(xì)嫩的小手被燙得面目全非。不同于兒童視域的純真無(wú)瑕，現(xiàn)實(shí)世界往往是斑駁陸離的，其中自然有明媚的光影，但也不乏時(shí)而浮現(xiàn)的陰云。在這二者的參差對(duì)照中，兒童的世界顯得美好又脆弱，其成長(zhǎng)所經(jīng)歷的滯澀由此得到了細(xì)膩的刻畫(huà)。

60年代出生作家對(duì)兒童的成長(zhǎng)主題確實(shí)有著特別的偏愛(ài)。誠(chéng)如學(xué)者所言，“他們才剛步入而立之年，卻顯得足夠老成，舊事重提是他們的拿手好戲。許多作者都喜歡向讀者訴說(shuō)自己‘早年’的經(jīng)歷，于是乎匱乏的童年和少年成了小說(shuō)敘述無(wú)盡的資源。”h但是不同于蕭紅、遲子建等鄉(xiāng)土抒情派作家在《后花園》《呼蘭河傳》《小城三月》《麥穗》《北極村童話》等作品中以?xún)和暯菍?duì)童年生活進(jìn)行的詩(shī)意還原與溫情呈現(xiàn)，余華、蘇童、畢飛宇等人將視點(diǎn)轉(zhuǎn)向了易被人們忽視的僻暗角落，揭示出兒童成長(zhǎng)所面臨的多重困境。在此過(guò)程中，他們以“內(nèi)省型”兒童視角來(lái)關(guān)照兒童的心靈世界，并在兒童的爛漫假想和客觀現(xiàn)實(shí)的兩相對(duì)照中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)成長(zhǎng)創(chuàng)傷的真切講述與有力強(qiáng)化。

二、家庭傷痛的敏銳捕捉與真實(shí)復(fù)現(xiàn)

家庭作為社會(huì)的細(xì)胞，是每個(gè)人賴(lài)以存在的最小單元。理想中的家庭往往呈現(xiàn)出夫妻恩愛(ài)、父慈子孝和兄弟和睦的溫情景象。然而，當(dāng)我們跟隨兒童的視線進(jìn)入60年代出生作家的小說(shuō)世界時(shí)，看到的卻是迥異于既有溫情之景的家庭呈現(xiàn)。《河岸》中庫(kù)文軒因失去“革命的母親”而被妻子喬麗敏離棄的結(jié)局，余華筆下父愛(ài)的缺失給孫光林、國(guó)慶和魯魯帶來(lái)的深重棄絕感，以及《刺青時(shí)代》中王天平、錦紅、秋紅和小拐之間錯(cuò)綜復(fù)雜的手足沖突，都向我們傳遞出家庭生活中的些許“雜音”。在書(shū)寫(xiě)家庭創(chuàng)傷時(shí)，兒童的觀察視點(diǎn)開(kāi)始向外轉(zhuǎn)，由對(duì)自身成長(zhǎng)創(chuàng)傷的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)彝?chuàng)痛的洞察，以“外審型”的視角敏銳捕捉到夫妻關(guān)系、親子關(guān)系和手足關(guān)系中的隔閡與矛盾，并憑借其視角的原初性將這一傷痛經(jīng)歷進(jìn)行了客觀的真實(shí)復(fù)現(xiàn)。

不同于成人感受力的日漸鈍化，兒童在成長(zhǎng)過(guò)程中長(zhǎng)期保有敏銳的直覺(jué)和敏感的性格。因此，在向外觀察時(shí)，面對(duì)成人無(wú)法感知或觸碰的領(lǐng)域，兒童往往能夠游刃有余地穿梭其間，進(jìn)而捕捉到他人難以察覺(jué)的隱秘創(chuàng)痛。余華筆下的孫有元在晚年摔傷腰后，開(kāi)始變得唯唯諾諾，“在家中的日子里總是設(shè)法使自己消失。他長(zhǎng)久地坐在無(wú)人注意的角落里，無(wú)聲無(wú)息地消磨著他所剩無(wú)幾的生命。”i即便如此，孫光林還是以其敏銳的童眸觀察到了祖父的尷尬處境。孫有元為了能夠夾到飯菜而悄悄慫恿小孫子鋸矮桌腿的狡黠，其在喪失勞動(dòng)能力后輪番寄宿于兩個(gè)兒子家中的凄涼，以及去世前接連遭到兒子咒罵的哀傷，都沒(méi)能逃過(guò)孫光林的眼睛。余華在此借助孫光林的犀利目光，對(duì)孫有元極力掩飾的這些窘境進(jìn)行一一捕捉，讓我們看到了本應(yīng)溫暖的父子親情的另一重面影。蘇童的《河岸》則借助少年庫(kù)東亮敏感多思的性格，向讀者呈現(xiàn)出庫(kù)少軒的身世隱痛及其與喬麗敏夫妻情感的破裂。在庫(kù)少軒結(jié)束審察歸家后，庫(kù)東亮機(jī)敏地關(guān)注到夜里突然出現(xiàn)的安靜。因此，他悄悄爬上棗樹(shù)，以少年偷窺的視角目睹了父親向母親卑微求和的窘態(tài)。然而庫(kù)少軒的乞求并不能改變他與妻子分道揚(yáng)鑣的結(jié)局，多年來(lái)的夫妻情分在其被判定為不是烈士后代的那一刻便所剩無(wú)幾了。在庫(kù)東亮的偷窺中，我們仿佛也目睹到庫(kù)少軒在夫妻關(guān)系中遭到的猜疑和離棄?？梢哉f(shuō)，無(wú)論是對(duì)父子親情沖突的捕捉，還是對(duì)夫妻情感破裂的揭示，敏銳的兒童視角都在其中發(fā)揮了巨大優(yōu)勢(shì)。

此外，兒童的社會(huì)化程度較低，一般未受成人世界的浸染，兒童視角因此具備了原初性的呈示功能。于是，在面對(duì)隱秘難言的家庭傷痛時(shí)，兒童不僅可以憑借其敏銳的眼光和敏感的性格予以精準(zhǔn)捕捉，還能以其原初性的童眸對(duì)這些傷痛進(jìn)行貼合事實(shí)原貌的真實(shí)再現(xiàn)。在余華的《現(xiàn)實(shí)一種》中，從擰臉到打耳光再到卡喉管，直至不小心松手摔傷堂弟，四歲的皮皮在不自知的狀態(tài)下對(duì)堂弟施加了深重的肉體暴力。而這看似無(wú)意的傷害背后，實(shí)為夫妻關(guān)系失范的延續(xù)。在此，余華借助皮皮的視角對(duì)堂弟被摔傷后從身體一動(dòng)不動(dòng)，到頭部不斷流血，再到螞蟻沿著凝固的血跡一直爬進(jìn)其頭中的整個(gè)過(guò)程予以了自然主義式的真實(shí)復(fù)現(xiàn)。對(duì)于這令人目不忍視的場(chǎng)面，余華沒(méi)有選擇回避和快速勾勒，而是表現(xiàn)出極強(qiáng)的敘述耐心，將這一畫(huà)面徐徐延展開(kāi)來(lái)。在此，皮皮雖然能夠以其敏銳的眼光發(fā)現(xiàn)身邊存在的被成人視為創(chuàng)痛的存在，但是受制于生理發(fā)育的不成熟和心理經(jīng)驗(yàn)的欠缺，他終究不能切身體會(huì)，亦無(wú)法理解這種深巨的疼痛，于是可以在規(guī)避情感侵?jǐn)_的前提下，對(duì)堂弟遭受的肉體傷害進(jìn)行不動(dòng)聲色的耐心觀察，進(jìn)而使堂弟遭受的肉體傷害得到聚焦化的文學(xué)呈現(xiàn)。

60年代出生作家的小說(shuō)中往往氤氳著縷縷揮之不去的悲涼。在表現(xiàn)家庭情感時(shí)，他們以較多的筆墨描寫(xiě)了家庭關(guān)系的劍拔弩張，理想中的溫暖親情在此銷(xiāo)聲匿跡而不見(jiàn)蹤影。當(dāng)然，其間也有溫情之景的偶然閃現(xiàn)，但并不能完全化解那略顯晦暗的情感基底。就小說(shuō)的人物刻畫(huà)和倫理書(shū)寫(xiě)而言，這其實(shí)妨礙了人物健全人格主體的建構(gòu)和良性情感倫理的生成。在60年代出生作家以?xún)和暯敲翡J捕捉隱秘親情創(chuàng)痛的背后，是這一創(chuàng)作群體對(duì)家庭倫理失范和情感隔膜的正面拷問(wèn)。從小說(shuō)的深層敘事意圖來(lái)看，這恰恰也從側(cè)面反映出60年代出生作家對(duì)家庭溫情的期冀與向往。

三、歷史的多維呈示與深入剖析

60年代出生作家的創(chuàng)作，并未局限于個(gè)體成長(zhǎng)與家庭關(guān)系的狹小天地，而是觸及了更為廣闊的時(shí)代內(nèi)容，呈現(xiàn)出對(duì)歷史的多維呈示與深入剖析?？梢哉f(shuō)，童年時(shí)期的種種經(jīng)歷在這一創(chuàng)作群體的內(nèi)心深處形成了深重的歷史情結(jié)，因此在他們繪制的文學(xué)圖景中，對(duì)歷史的描摹占據(jù)了很大比重。正如余華所言，“我的經(jīng)驗(yàn)是寫(xiě)作可以不斷地去喚醒記憶，我相信這樣的記憶不僅僅屬于我個(gè)人，這可能是一個(gè)時(shí)代的形象，或者說(shuō)是一個(gè)世界在某一個(gè)人心靈深處的烙印，那是無(wú)法愈合的疤痕?！眏面對(duì)不同世代作家所共同關(guān)注的歷史書(shū)寫(xiě)對(duì)象，60年代出生作家以?xún)和暯堑莫?dú)特?cái)⑹路绞絽⑴c了歷史記憶的重構(gòu)，由之實(shí)現(xiàn)了對(duì)特定歷史與駁雜人性的別樣審視。

60年代出生作家首先從兒童視角的敘事形態(tài)入手，運(yùn)用“混合型”兒童視角對(duì)歷史進(jìn)行了多角度的綜合呈現(xiàn)，揭示出傷痛的廣泛性與深入性。具體來(lái)看，小說(shuō)中兒童的視域兼顧內(nèi)與外，將自身的成長(zhǎng)遭遇與外部的家庭環(huán)境和時(shí)代浪潮等因素聯(lián)系起來(lái)，在多種力量的交織互滲中傳達(dá)出對(duì)特定歷史時(shí)期的深刻思考。在《河岸》中，蘇童以庫(kù)東亮的兒童視角對(duì)后者的成長(zhǎng)歷程進(jìn)行了多維審察，成長(zhǎng)的孤獨(dú)與焦慮在親歷者的講述下被表現(xiàn)得淋漓盡致。與此同時(shí)，庫(kù)東亮將觀察視點(diǎn)向外轉(zhuǎn)，洞察社會(huì)世相，捕捉到家庭關(guān)系的緊張和歷史的殘酷，使得特殊歷史時(shí)期下的多重創(chuàng)痛在小說(shuō)中一一呈現(xiàn)。不僅如此，蘇童還進(jìn)一步揭示出這些創(chuàng)痛之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，突出其中歷史強(qiáng)力的統(tǒng)攝性和主宰性。“就像水跟著水流逝，草連著草生長(zhǎng)，其實(shí)不是選擇，是命運(yùn)，正如我父親的命運(yùn)，與一個(gè)女烈士鄧少香有關(guān)，我的命運(yùn)，注定與父親有關(guān)?！眐在此，兒童的個(gè)體成長(zhǎng)與家庭的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)都被緊緊嵌進(jìn)歷史浪潮之中。在余華的《兄弟》和畢飛宇的《那個(gè)男孩是我》等小說(shuō)中，均可以看到歷史的類(lèi)似書(shū)寫(xiě)方式?？梢哉f(shuō)，在“混合型”兒童視角的全面洞察下，以特殊歷史時(shí)期中個(gè)體的成長(zhǎng)焦慮或家庭的分化瓦解來(lái)表現(xiàn)復(fù)雜的歷史，已成為眾多60年代出生作家共同的敘事選擇。

在文本中，主體所視內(nèi)容不僅與采用哪一個(gè)視角有關(guān)，更取決于視角人物所處的社會(huì)位置，因?yàn)檫@決定了主體觀察世界的立場(chǎng)。就社會(huì)角色而言，兒童是遠(yuǎn)離意識(shí)形態(tài)中心的，加之其思維發(fā)展的不完善性，故而可以在最大程度上規(guī)避多重話語(yǔ)的裹挾，進(jìn)而能夠以旁觀者的立場(chǎng)對(duì)眼前事物作出剔除政治干擾和道德判斷的客觀呈現(xiàn)。鑒于兒童視物的如是獨(dú)特性，60年代出生作家便選取了兒童這一邊緣性視角來(lái)探尋歷史真相。在《地球上的王家莊》中，畢飛宇就選擇以一個(gè)八歲男孩作為小說(shuō)的視角人物。在男孩的冷眼旁觀下，特定歷史時(shí)期中王家莊民眾的蒙昧狀態(tài)得到了不動(dòng)聲色的客觀呈示。此外值得一提的是，這一創(chuàng)作群體在此所采用的兒童視角多是作為一種限知性視角而存在的，其展開(kāi)的是一種不追求廣泛性和權(quán)威性的限知敘事。從這個(gè)角度來(lái)看，對(duì)兒童視角的采用在本質(zhì)上是對(duì)成人理性的有意疏離，作者最終意欲呈現(xiàn)的是一個(gè)不同于成人經(jīng)驗(yàn)的客觀世界，這與宏大的公共歷史記憶之間構(gòu)成了一種微妙的藝術(shù)張力。

60年代出生作家之所以選擇以?xún)和暯菚?shū)寫(xiě)歷史，除了出于敘事效果的考量，在很大程度上也受制于他們既有的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。因此，在對(duì)這一特定歷史階段進(jìn)行反思時(shí)，這一代作家很難超越其既有的童年經(jīng)驗(yàn)，而代之以成人視角深入審視其中的悲歡。但是，歷史是頗為復(fù)雜的，僅以?xún)和暯钦归_(kāi)的相對(duì)淺顯的個(gè)人記憶復(fù)現(xiàn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，“畢竟，小說(shuō)家是民族記憶的生產(chǎn)者。一個(gè)成熟的作家，讀者有權(quán)利要求他通過(guò)重述個(gè)人具體記憶而抵達(dá)對(duì)一種集體經(jīng)驗(yàn)的召喚?！眑針對(duì)這一問(wèn)題，60年代出生作家便在小說(shuō)中引入了成人視角，以成人的理性審察對(duì)兒童的客觀呈示進(jìn)行補(bǔ)充，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史創(chuàng)痛的多重觀照與深入剖析。畢飛宇的《懷念妹妹小青》以“我”的視角展開(kāi)敘述，其間存在著童年經(jīng)驗(yàn)自我與成人敘述自我的交織與疊合。在童年經(jīng)驗(yàn)自我的視域下，歷史的多個(gè)面向都得到了冷靜的客觀再現(xiàn)。但是，由于作為兒童的“我”缺乏批判時(shí)代暴力的能力，經(jīng)驗(yàn)自我下兒童視角所發(fā)揮的作用也就止步于此了。于是，作者同時(shí)安排了具有理性判斷力的成人敘述自我來(lái)對(duì)妹妹進(jìn)行“懷念”，在回看中以妹妹的創(chuàng)傷境遇來(lái)表現(xiàn)歷史強(qiáng)力下個(gè)體生命所遭到的傷害。在此，特殊年代的無(wú)序狀態(tài)受到了來(lái)自不同主體的多重觀照，尤其在成人視角的理性審視下，這一歷史得到了進(jìn)一步地深入挖掘和有力質(zhì)詢(xún)。

面對(duì)既有紛雜的歷史，60年代出生作家需要著重思考的不是“寫(xiě)什么”，而是“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題。在此，敘事視角的選擇就成為這一代作家創(chuàng)作的突破口。在具體的寫(xiě)作過(guò)程中，60年代出生作家擺脫了集體言說(shuō)的主流敘述方式，而以“混合型”兒童視角揭示歷史多重面向。同時(shí)，作家們依托個(gè)體的童年經(jīng)驗(yàn)，以?xún)和@一遠(yuǎn)離意識(shí)形態(tài)的邊緣性視角旁觀歷史，進(jìn)而規(guī)避了“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”中那種司空見(jiàn)慣的情緒宣泄式的控訴模式。此外，針對(duì)單一兒童視角的有限性，他們以成人視角進(jìn)行補(bǔ)充，二者疊合后所形成的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)有效地?cái)U(kuò)大了文本的時(shí)空容量和話語(yǔ)空間。與其他世代作家相比，60年代出生作家確實(shí)通過(guò)對(duì)兒童視角的多方運(yùn)用表現(xiàn)出一種異質(zhì)化的敘事姿態(tài)，大大豐富了新時(shí)期既有的歷史創(chuàng)傷敘事。

結(jié)語(yǔ)

60年代出生作家以?xún)和暯菚?shū)寫(xiě)歷史，既受制于個(gè)體既有的童年經(jīng)驗(yàn)，也與當(dāng)下的社會(huì)思潮和兒童視角的獨(dú)特?cái)⑹聝?yōu)勢(shì)有關(guān)。視角的改變意味著審視世界的角度的變化，往往能夠?yàn)槲谋編?lái)嶄新的敘事形態(tài)和別樣的美學(xué)風(fēng)貌。這一創(chuàng)作群體以?xún)和暯菫橐劳?，通過(guò)回憶與現(xiàn)實(shí)的交織、內(nèi)視與外審的結(jié)合、兒童話語(yǔ)與成人話語(yǔ)的并置，構(gòu)建起更為廣闊的敘事空間，促進(jìn)了新時(shí)期歷史書(shū)寫(xiě)的理論探索。然而，60年代出生作家在書(shū)寫(xiě)歷史時(shí)也存在一些局限，譬如過(guò)于倚重童年記憶和歷史記憶，而在呈現(xiàn)和剖析當(dāng)下創(chuàng)痛方面卻略顯蒼白乏力等。同時(shí)，本文雖重點(diǎn)考察了60年代出生作家以?xún)和暯菚?shū)寫(xiě)不同創(chuàng)傷的具體路徑和敘事效果，但所作論析同樣存在很多不足，如從作家代際的角度對(duì)整個(gè)60年代出生作家進(jìn)行探究，在一定程度上遮蔽了這一創(chuàng)作群體內(nèi)部存在的個(gè)體差異，這需在日后的研究中加以完善。

注釋?zhuān)?/p>

a本文論及的兒童視角指在敘事文本中以?xún)和鳛橛^察角度，是成人小說(shuō)中一種較為復(fù)雜的復(fù)合視角。在這一視角下，作為隱含讀者的成人敘述者往往會(huì)對(duì)兒童視角的敘述進(jìn)行干預(yù)和補(bǔ)充，與兒童文學(xué)中的單一兒童視角存在本質(zhì)區(qū)別。

b楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館2019年版，第261頁(yè)。

c畢飛宇：《蘇北少年“堂吉訶德”》，人民文學(xué)出版社2017年版，第18頁(yè)。

defgi余華：《在細(xì)雨中呼喊》，作家出版社2012年版，第8頁(yè)，第167頁(yè)，第167頁(yè)，第126頁(yè)，第155頁(yè)。

h郜元寶：《匱乏時(shí)代的精神憑吊者——60年代出生作家群印象》，《文學(xué)評(píng)論》1995年第3期。

j余華：《自序》，《黃昏里的男孩》，作家出版社2012年版，第1—2頁(yè)。

k蘇童：《河岸》，人民文學(xué)出版社2009年版，第39頁(yè)。

l張莉：《現(xiàn)實(shí)感與想象歷史的可能——以蘇童近年創(chuàng)作為例》，《文藝研究》2015年第8期。

（作者單位：山東大學(xué)文學(xué)院）