藍(lán)予長(zhǎng)篇小說(shuō)《蘇醒》：世俗劇與“懺悔錄”

內(nèi)容提要：藍(lán)予的長(zhǎng)篇小說(shuō)《蘇醒》，作為一部從改革開(kāi)放之初一直寫(xiě)到當(dāng)下的歷史小說(shuō)，一部?jī)?nèi)地大廠女性闖特區(qū)下深圳的故事，以及一部具有強(qiáng)烈抒情性重在書(shū)寫(xiě)人物內(nèi)心的情感小說(shuō)，寫(xiě)出來(lái)現(xiàn)代女性的成長(zhǎng)和覺(jué)醒。這部作品的價(jià)值是多方面的，可視作一代人的心史，或曰精神傳記。

關(guān)鍵詞：三姐妹的故事 成長(zhǎng)小說(shuō) 世俗劇 抒情性 象征主義主題

藍(lán)予長(zhǎng)篇小說(shuō)《蘇醒》：世俗劇與“懺悔錄”

于愛(ài)成

藍(lán)予長(zhǎng)篇小說(shuō)《蘇醒》動(dòng)筆于2008年，完稿于2018年。從特區(qū)成立30周年，寫(xiě)到40周年。今年已到45周年。每到這樣的一些歷史時(shí)間節(jié)點(diǎn)，深圳的作家們總是想為這座城市、為最早來(lái)這座城市打拼的一群人寫(xiě)點(diǎn)什么。作為一種文學(xué)史的考察，筆者做過(guò)對(duì)深圳本土成長(zhǎng)起來(lái)的作家，如林雨純、劉學(xué)強(qiáng)、廖虹雷、張黎明、黎珍宇等人的作品的梳理，也以專(zhuān)著方式、課題形式對(duì)陳國(guó)凱《大風(fēng)起兮》、朱崇山《鵬回首》、喬雪竹《城與夜》、劉西鴻《你不可改變我》、譚甫成《小個(gè)子馬波利》、梁大平《大路上的理想者》，盛可以《北妹》、吳君《親愛(ài)的深圳》、謝宏《自游人》、鄧一光系列深圳題材中短篇小說(shuō)、丁力系列金融題材長(zhǎng)篇小說(shuō)、梅毅深圳題材三部曲，以及王十月、戴斌、曾楚橋、郭建勛、孫向?qū)W、丁力、郭金牛、陳再見(jiàn)、許立志等移民作家（打工作家、底層寫(xiě)作、城市敘事等）的作品做過(guò)系統(tǒng)研究，自忖對(duì)深圳建市以來(lái)（特區(qū)成立至今）的文學(xué)創(chuàng)作有較為全面的了解，但在細(xì)讀《蘇醒》后，還是感到這部長(zhǎng)篇的獨(dú)到價(jià)值。

一

這部長(zhǎng)篇可以用三個(gè)關(guān)鍵詞來(lái)概括：雙城記結(jié)構(gòu)、三姐妹原型、通俗劇情感小說(shuō)，最后還可落實(shí)到一個(gè)象征主義的主題。

任何一個(gè)來(lái)深圳者，都有一個(gè)家鄉(xiāng)的故事作為背景，也作為對(duì)照。無(wú)論來(lái)自城鎮(zhèn)，還是鄉(xiāng)村。我們看到的若干打工文學(xué)故事，寫(xiě)的多是鄉(xiāng)村的貧窮落后和自己的不甘，種種因緣來(lái)得以南下打工；相對(duì)來(lái)講，寫(xiě)到從城鎮(zhèn)（大中城市、縣城）南下者就相對(duì)較少，南翔的《南方的愛(ài)》、喬雪竹《城與夜》等算是從城到城。藍(lán)予的《蘇醒》是從三線城與企一體化的移民型功能小城來(lái)深，這樣的以企業(yè)建城的小城有著鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，即多是移民，多來(lái)自不同的區(qū)域，年輕化而且有知識(shí)，同時(shí)這樣的地方麻雀雖小五臟俱全功能完備，同時(shí)這樣的廠區(qū)（大廠）建制與周邊的鄉(xiāng)村也形成了一種形同城鄉(xiāng)的對(duì)流。大人們從全國(guó)各地來(lái)到這里，工作生活成家立業(yè)，形成新的秩序和倫理；孩子們?cè)谶@里出生成長(zhǎng)，長(zhǎng)大后或者繼續(xù)在這里上班成家，或遠(yuǎn)走高飛。書(shū)中所寫(xiě)，就是在這樣的大院長(zhǎng)大的三姊妹的故事。

三姊妹的故事，其實(shí)是個(gè)很巧妙的結(jié)構(gòu)原型。這樣的設(shè)計(jì)，為中外作家所共同喜歡，比如莎士比亞的《麥克白》、契訶夫的《三姊妹》、汪曾祺的《三姊妹出嫁》，中西民間故事的故事人物和情節(jié)模式中，與“三”有關(guān)的三個(gè)人、三個(gè)循環(huán)、三次重復(fù)等，更是屢見(jiàn)不鮮，這不僅擺明為一種敘事和風(fēng)格偏好，即故事的通俗性和類(lèi)型化屬性，更是人類(lèi)思維的一種原型控制。可見(jiàn)，對(duì)于“三”（次數(shù)、人數(shù)等）使用，無(wú)論口頭還是書(shū)面、通俗還是嚴(yán)肅，都是如此。藍(lán)予以三姐妹的故事作為結(jié)構(gòu)手法，先聲奪人，占據(jù)了便于講述一個(gè)年代劇人物劇的有利據(jù)點(diǎn)，或者說(shuō)是，她如此結(jié)構(gòu)就可進(jìn)可退，進(jìn)，可講述一個(gè)人（或三個(gè)人）的成長(zhǎng)故事；退，可講述一個(gè)好看的世俗故事（三姐妹的人生故事，理當(dāng)會(huì)引人入勝）。

三姐妹的故事，可以想象，只能采取花開(kāi)三朵各表一枝的方式來(lái)有效進(jìn)行，三個(gè)人的故事有分有合，但終歸以分開(kāi)講述為主。這樣就形成一種舒緩的節(jié)奏感、對(duì)照性、呼應(yīng)性，如同一個(gè)樂(lè)曲的主題副題主旋律副旋律之分配，不可能平均用力。而且，一般的三姐妹（或三女婿）原型敘事，其實(shí)也不是三線均開(kāi)，而一般來(lái)講是二線展開(kāi)形成對(duì)照，總有一人作陪角陪襯，采取的敘事策略就是三姐妹中總有兩姐妹是相似度高、存在高度黏連度和親近度的，三線就行同兩線，三人的性格就行同二人。藍(lán)予的三姐妹敘事也要面對(duì)這樣的三條枝蔓如何合理分配的難題——她采取的方式，將三姐妹放諸一個(gè)早早失去母親、父親身體不好（無(wú)力擔(dān)負(fù)兒女養(yǎng)育重任）、大姐早早承擔(dān)起管家看家任務(wù)的家庭之中，這樣一來(lái)，大姐就拉開(kāi)了與兩個(gè)妹妹之間的空間，她又當(dāng)姐又當(dāng)媽的身份，就把敘事的彈性和節(jié)奏得以從容施展。

特別有意思的是，這個(gè)作品的主旨與契訶夫的《三姊妹》很有幾分互文性，看這個(gè)作品的時(shí)候，總是不自覺(jué)往《三姊妹》上聯(lián)想。如果說(shuō)《三姊妹》寫(xiě)的是外省小人物對(duì)“到莫斯科去”的向往、對(duì)改變平庸生活的渴望的話，藍(lán)予的《蘇醒》何嘗不是在寫(xiě)山區(qū)三線小城小人物對(duì)“到外面的世界去”的努力？只不過(guò)契訶夫筆下的三姐妹到劇終都沒(méi)能如愿，沒(méi)有走出去一步；而《蘇醒》中的人物則都離開(kāi)了腹地，南下廣東并落腳深圳。這樣簡(jiǎn)單類(lèi)比，可能有點(diǎn)乏善可陳。其實(shí)兩部作品可比較處還是頗有幾分意思，比如《三姊妹》更多是日常生活的、心理的，而《蘇醒》更多是社會(huì)的、行動(dòng)的；《三姊妹》更多是個(gè)人主義的、人心人性的，而《蘇醒》更多是時(shí)代的、宏大背景的，等等。《三姊妹》為戲劇，實(shí)則靜水流深，戲劇的沖突并不表現(xiàn)在面上，而是在心理上，而《蘇醒》為小說(shuō)，實(shí)則波瀾壯闊，戲劇沖突不斷，作品時(shí)間跨度大，人物繁多，寫(xiě)的是人，也是一座城市，是一個(gè)時(shí)代，也是一個(gè)長(zhǎng)時(shí)段的歷史。

《蘇醒》中的三姊妹，從她們的青少年寫(xiě)到了中年，具體來(lái)講，大姐林曉拉大致是1960年代末生人，大妹林曉嫣、小妹林曉冰以此類(lèi)推，都是70年代人。從她們的青少年一直寫(xiě)到當(dāng)下，個(gè)人的40年，也即深圳特區(qū)40年，也即國(guó)家的改革開(kāi)放40年。40年間，在政治經(jīng)濟(jì)層面，國(guó)家和社會(huì)都經(jīng)歷了一次次的陣痛、調(diào)整，“文革”的余波，撥亂反正，恢復(fù)高考，真理標(biāo)準(zhǔn)大討論，特區(qū)創(chuàng)辦，物價(jià)闖關(guān)，國(guó)企改革下崗潮，加入世貿(mào)，1992年鄧小平南方談話改革深化等等，這種種政治經(jīng)濟(jì)的大事，都影響到每一個(gè)國(guó)民，也構(gòu)成本書(shū)所寫(xiě)故事的不言自明的宏大背景。

故事一開(kāi)始，大概是1980年代后期，改革開(kāi)放已逐步展開(kāi)，經(jīng)濟(jì)開(kāi)始復(fù)蘇，人們思想開(kāi)始解放，社會(huì)文化開(kāi)始活躍，我們看到在湖湘之地山區(qū)小城的一個(gè)廠區(qū)（紅星造紙廠），一切已經(jīng)回到了正軌，人們安心做工，也安心生活，過(guò)各自的小日子，新來(lái)的工人也有了退伍兵、有了第一批大學(xué)生（1977年恢復(fù)高考），工人文化有聲有色活活潑潑，老工人為了讓女兒接班，早早辦了退休手續(xù)。這是當(dāng)年的常態(tài)。

三個(gè)女兒慢慢長(zhǎng)大，大女兒林曉拉21歲時(shí)，自薦銷(xiāo)售工作被拒，又遭遇了情路上的背叛，男友被廠辦公室主任用調(diào)動(dòng)工作和贈(zèng)送厚禮（自行車(chē)）的方式撬走做自己的女婿，失魂落魄之際辦理停薪留職（1983年國(guó)家首次正式提出允許“停薪留職”的政策）南下廣東，先在廣州，后到桂林，終到深圳，成就工作上的一番事業(yè)，經(jīng)濟(jì)上獲得了翻身，財(cái)務(wù)上獲得了自由。二女兒林曉嫣是個(gè)文藝青年，多才多藝，性格溫柔，作為廠里的文藝骨干，追求者眾，她在大廠的全部經(jīng)歷，就是談了兩段愛(ài)情，一段真正是卿卿我我，但因男友車(chē)禍去世而戛然而止；第二段是去世男友的老同學(xué)、同時(shí)大廠同事、其實(shí)也是最早通過(guò)書(shū)信匿名追求者郭俊的接力，因?yàn)榛\罩在去世男友的陰影下，終也是未成正果。到了深圳后，林曉嫣的全部故事，也是兩段感情，一段是嫁給了理工男過(guò)了七年，并生了個(gè)女兒；第二段是性格不合離婚后跟一個(gè)花花公子同居了一年并最終落空，重回單身。三女兒的經(jīng)歷非常簡(jiǎn)單，這位活潑的體校生，幼年喪母，到了深圳以后改學(xué)財(cái)會(huì)，兩個(gè)姐姐忙于各自事務(wù)，忽略了對(duì)她的成長(zhǎng)的關(guān)照，導(dǎo)致成為問(wèn)題女孩，因酒吧斗毆傷人事件進(jìn)入監(jiān)獄。

三姐妹的故事，關(guān)聯(lián)的是幾位男性的故事。林曉拉生命中有三個(gè)男人，第一個(gè)是初戀男友李健，抵御不住工廠辦公室主任布下的誘餌，背叛初戀，這也直接成為林曉拉南下的原因；第二個(gè)是跟他相好同居十年的企業(yè)家，這是她人生幸福的十年，盡管事業(yè)起起伏伏各種鬧劇波折，因?yàn)檫@段感情的托底而不至于荒涼；第三個(gè)男人是她的徒弟劉明亮，一直背后默默喜歡并關(guān)照著她的一切，并在她的人生谷底絕境之處，給予了她最終的愛(ài)和家的承諾。林曉嫣生命中有五個(gè)男人，初戀者、初戀替代者、走入婚姻者、同居者以及一個(gè)淺嘗輒止并未深入交往的年輕人，前四段情感都給予她巨大的改變，一者給予甜蜜和悲慟，二者給予遺憾和內(nèi)疚，三者給予安頓和不甘，四者給予貪婪和屈辱，五者給予虛榮和信心。林曉冰飛女本色，沉迷于邊緣生活和情感，尋求刺激和麻醉，交往的男友倒是只有一個(gè)流浪歌手酒吧歌手。這些男性，當(dāng)然也都是功能性的而不是裝飾性或從屬性的，也就是說(shuō)，恰是這些男性的行動(dòng)導(dǎo)致的三姐妹的改變。

這樣說(shuō)來(lái)，這部關(guān)于“三姐妹”的故事，其實(shí)相對(duì)來(lái)講，還是更像是一個(gè)通俗劇，一個(gè)言情故事，作品似乎沒(méi)有背負(fù)更大的野心，要為深圳寫(xiě)史，改革開(kāi)放特區(qū)深圳移民的心靈史，或如洋洋大觀數(shù)十種的“上海傳”那樣留下市民的青春和平民的傳記。藍(lán)予沒(méi)有這樣研究和分析歷史和社會(huì)的偏好，這樣的偏好很多時(shí)候來(lái)自男性作家，比如我們也看到，史詩(shī)導(dǎo)向的歷屆茅獎(jiǎng)，喬葉的《寶水》也確實(shí)寫(xiě)不出來(lái)史詩(shī)感，這樣的例證還有王安憶，她的《長(zhǎng)恨歌》到底還是借了歌女故事的方便和懷舊風(fēng)的塊壘。藍(lán)予也是如此。三姐妹的故事，顯然就不是三兄弟建功立業(yè)開(kāi)疆拓土的故事，只能是情感的故事。因?yàn)橐话銇?lái)講，女性作為主人公，在感性和情感的背后，實(shí)在很少讓女性作為行動(dòng)主義者，很大程度上，這樣類(lèi)型的故事，女性基本是被動(dòng)的。正如作品中的林曉嫣，她的五段感情故事，就很難說(shuō)哪一段是她發(fā)動(dòng)的，她更多的實(shí)在承受后果，并在最后一段跟花花公子的戀愛(ài)被拋棄后，才開(kāi)始了真正的“蘇醒”。

二

不過(guò)，既然這部作品是一個(gè)闖特區(qū)、下深圳的故事，一號(hào)主角的林曉拉就不能是被動(dòng)的，而應(yīng)該作為一個(gè)現(xiàn)代女性的行動(dòng)者、覺(jué)醒者而存在，承擔(dān)全篇的核心動(dòng)力，也承擔(dān)現(xiàn)代女性已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代生活并成為現(xiàn)代性在特區(qū)、在彼時(shí)中國(guó)已經(jīng)出現(xiàn)的表征，所以作品不憚將林曉拉設(shè)立為故事主角。這樣的女性視角和女性敘事，其實(shí)也是深圳文學(xué)的傳統(tǒng)，我們?cè)趩萄┲竦摹冻桥c夜》、盛可以的《北妹》，劉西鴻、黎珍宇、繆永、文夕、吳君的作品中都有看到，現(xiàn)代女性在深圳已經(jīng)成為時(shí)代主人而不是陪襯、配角。藍(lán)予的《蘇醒》算是承接了深圳文學(xué)的文脈余緒，而且更進(jìn)一步，她寫(xiě)出來(lái)一個(gè)成長(zhǎng)的女性主人公人物，也即寫(xiě)出來(lái)一部仿“成長(zhǎng)小說(shuō)”。

按照巴赫金的說(shuō)法，成長(zhǎng)小說(shuō)總是產(chǎn)生于時(shí)代轉(zhuǎn)型的重要時(shí)刻，每個(gè)新時(shí)代總需要一個(gè)成長(zhǎng)敘事來(lái)創(chuàng)造自己的歷史合法性。“成長(zhǎng)小說(shuō)”或者說(shuō)“教育小說(shuō)”曾經(jīng)在18世紀(jì)末19世紀(jì)初成為歐洲文學(xué)的主流，包括《魯濱遜漂流記》、歌德的《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》等，都是這類(lèi)小說(shuō)。主要特征就是主人公通過(guò)與外界環(huán)境的遭遇和碰撞，逐漸發(fā)掘出內(nèi)在的潛能，形成獨(dú)特的自我成長(zhǎng)形式的敘述。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，當(dāng)?shù)氯R塞的《嘉莉妹妹》出來(lái)時(shí)，我們?nèi)钥梢曔@部號(hào)稱(chēng)第一部美國(guó)偉大小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義（或自然主義）長(zhǎng)篇為成長(zhǎng)小說(shuō)，只是，在此時(shí)此地的美國(guó)（1900），在大工業(yè)化的初始階段，開(kāi)始出現(xiàn)了獨(dú)立的女性主角形象，取得了彼時(shí)彼地的英國(guó)（1700）、殖民擴(kuò)張啟蒙一代資產(chǎn)者的形象（魯濱遜）。

無(wú)論魯濱遜還是嘉莉妹妹，他們的出場(chǎng)、故事的敘事，都是以冒險(xiǎn)和探險(xiǎn)的模式。比如《嘉莉妹妹》開(kāi)篇就交代，這是一個(gè)探險(xiǎn)故事，“一個(gè)女孩子 18 歲離家出門(mén)，結(jié)局只有兩種”，要么遇好人搭救，脫胎換骨變成金鳳凰；要么很快接受了大都市的道德標(biāo)準(zhǔn)而變壞。資本、大工業(yè)和現(xiàn)代社會(huì)的拓展需要源源不斷吸納新人，這個(gè)新人必須從各種因襲束縛中解脫出來(lái)成為自由人。而當(dāng)這些自由人不再僅僅是英雄豪杰，而一個(gè)個(gè)小女子也能擺脫家庭和家鄉(xiāng)登上歷史舞臺(tái)時(shí)，一個(gè)新時(shí)代就拉開(kāi)了序幕。《蘇醒》首先講述的，就是這樣一個(gè)孤立無(wú)助的從家鄉(xiāng)掙脫逃離出來(lái)的女子的故事，一個(gè)關(guān)于尋找現(xiàn)代價(jià)值和女性主體的成長(zhǎng)小說(shuō)。

就世界文學(xué)范圍而言，從女性形象誕生起，每一個(gè) “新女性”形象中都蘊(yùn)含著特定的時(shí)代精神。從《簡(jiǎn)·愛(ài)》對(duì)平等和尊嚴(yán)的人文主義訴求，到《飄》中韌性的奮斗精神背后的國(guó)家敘事，再到 《嘉莉妹妹》，這類(lèi) “孤立的女人”被深刻地嵌入到資本和大工業(yè)的現(xiàn)代敘事。《嘉莉妹妹》小說(shuō)開(kāi)端描述嘉莉雖然身體發(fā)育得還不完善，但也開(kāi)始“顯山露水”，“是一個(gè)裝備不齊的小小騎士，冒險(xiǎn)到這個(gè)神秘的大城市去偵察，狂熱地夢(mèng)想獲得某種朦朧而遙遠(yuǎn)的至高無(wú)上的權(quán)力，讓某個(gè)懺悔者拜倒在一個(gè)女人的腳下，成為她的犧牲品，受她支配”，為了尋找幸福生活，她乘著火車(chē)，穿越一個(gè)又一個(gè)城市。最終，從一個(gè)單純?nèi)欢鴮?duì)都市生活一無(wú)所知的鄉(xiāng)村女孩變成一個(gè)都市新“女神”; 從一個(gè)為生計(jì)四處求職的弱女子成為當(dāng)代英雄，在其身上承載著社會(huì)變遷中勞動(dòng)方式和生活意義以及國(guó)家性格的轉(zhuǎn)換。

《嘉莉妹妹》中，德萊塞強(qiáng)調(diào)美國(guó)這一時(shí)期塑造的美的夢(mèng)幻，夢(mèng)的誘惑讓一個(gè)小地方姑娘不堪一擊，大都市危機(jī)四伏。《蘇醒》中的林曉拉，則跟嘉莉妹妹同中有異，異大于同。同，在于她們所處環(huán)境、她們置身的社會(huì)變革大時(shí)代背景，已經(jīng)迥異于前，她們有了可能從家鄉(xiāng)出走，到更好更大的城市博更好的命運(yùn)，所以嘉莉妹妹去了芝加哥，林曉拉南下輾轉(zhuǎn)到了深圳。同，還在于她們聽(tīng)從內(nèi)心的召喚不甘心小地方的平庸無(wú)趣而愿意冒險(xiǎn)進(jìn)入大城市爭(zhēng)取更好的生活。《蘇醒》中，21歲時(shí)候的林曉拉已經(jīng)念叨“外面的世界”不下10次，當(dāng)終于邁出堅(jiān)決的一步，投奔廣州姑姑并以此為據(jù)點(diǎn)尋找工作時(shí)，她也站到了跟嘉莉妹妹同樣的起點(diǎn)，嘉莉妹妹是投靠第一代打工妹的姐姐。林曉拉找到的一份工作是房地產(chǎn)公司，嘉莉妹妹是進(jìn)入流水線。曉拉到廣州的時(shí)候，21歲，時(shí)間大概率是1990年左右。因?yàn)樗舷聫V州后不到一年即到桂林跟人合伙開(kāi)美容院，再一年到深圳。初到深圳，她見(jiàn)到了1991年開(kāi)業(yè)的陽(yáng)光大酒店，也經(jīng)歷了1993年的清水河大爆炸，恰好也是她23歲的時(shí)候從大廠把關(guān)系辦到深圳，成為深圳人。這樣看來(lái)跟1993年到廣州讀研究生的筆者應(yīng)差不多的年齡和時(shí)代。所以，筆者對(duì)于三姐妹在廠區(qū)所看的電影、所聽(tīng)的流行歌，很有幾分親切感；對(duì)于她們的戀愛(ài)的方式和相對(duì)非功利化的那代人的情感，也是見(jiàn)證人；同時(shí)對(duì)于機(jī)關(guān)化衙門(mén)化感覺(jué)極其良好的工廠做派，也有見(jiàn)聞。所以這樣的一部作品，很有幾分為60后、70后兩代人寫(xiě)下心史和留存記憶的獨(dú)有價(jià)值。

作為廠區(qū)子弟的一代而不是農(nóng)家子弟的一代，林曉拉的出身和資源，就讓她避免了成為《北妹》中的林小紅，以及吳君筆下的底層互害的打工姐妹（《樟木頭》），或更慘的流水線上出租屋中廉價(jià)揮霍或出售的青春，她有她的本事，有她的果敢，她的硬頂，她的智慧，她的情義，以及她的幸運(yùn)。所以在全面進(jìn)入并攻陷計(jì)劃時(shí)代的經(jīng)濟(jì)模式與社會(huì)倫理的經(jīng)濟(jì)大潮和人性欲望大釋放中，她部分地實(shí)現(xiàn)了她的夢(mèng)想，看看外面的世界，做個(gè)有錢(qián)人，也不需要如嘉莉妹妹那般委身一個(gè)兩個(gè)成功男人，她活出了現(xiàn)代社會(huì)一個(gè)女人的主體性。因此，她也超越了嘉莉妹妹的時(shí)代和性別局限，不依靠男人，不出賣(mài)自己，出自己的汗吃自己的飯。這樣說(shuō)來(lái)，林曉拉就有了幾分女漢子的性格和命運(yùn)，在家是頂梁柱，在外是大國(guó)企辦公室主任，能文能武，能說(shuō)會(huì)道，不認(rèn)輸，也不小氣，在跟白勇桂林一別12年后深圳相見(jiàn)并陷入愛(ài)河后，她在愛(ài)情中也表現(xiàn)得不卑不亢、有愛(ài)有堅(jiān)守，有情有擔(dān)當(dāng)，干干凈凈做人，坦坦蕩蕩做事，是成熟理性的職業(yè)女性和現(xiàn)代女性。作品實(shí)際上是賦予了她一種理想化的價(jià)值觀，這樣的人，在深圳，在當(dāng)代中國(guó)，并不少見(jiàn)，但少被寫(xiě)出和張揚(yáng)。

三

作為林曉拉稍顯單調(diào)而堅(jiān)硬的另外一面的現(xiàn)代女性的理想人格，《蘇醒》中的林曉嫣承擔(dān)了當(dāng)代社會(huì)的情感功能。

讀罷全書(shū)，你不得不承認(rèn)，其實(shí)《蘇醒》中的頭號(hào)人物，是這個(gè)林曉嫣而不是林曉拉，或者更持平一點(diǎn)來(lái)講，林曉拉與林曉嫣是同一個(gè)人的一體兩面，分別做了放大，這個(gè)人也許是作者的理想，也許是作者熟悉的人的典型化。這樣一個(gè)人物形象，她的性格和遭遇都一定是真的，是可以真實(shí)發(fā)生，并在我們的生活中，曾經(jīng)總有原型的。她是天選的可人兒，享受美的外貌和我見(jiàn)猶憐的溫柔性格所吸引來(lái)的追求者的熾熱和相愛(ài)者的浪漫之愛(ài)，這樣的愛(ài)好像就可以當(dāng)飯吃，有愛(ài)飲水飽，不像是生活在人間，而總像是童話故事的上演。她的第一段愛(ài)情就是這樣。但敘事者（可能與作者合體）給了她當(dāng)頭一棒，將這段愛(ài)情寫(xiě)成了一個(gè)紅顏薄命的故事。背負(fù)了這樣的原罪，她進(jìn)入深圳后，交上了一個(gè)傳統(tǒng)意義上不貞潔的壞女人夏沙沙，她拒絕了最持久追求她的死去的男友的好友的追求，她像是情感上的行尸走肉，又像是一個(gè)為自己贖罪的修女，內(nèi)心拒絕再起愛(ài)的漣漪。至于跟園長(zhǎng)表弟理科男的成婚和婚姻生活，也大多是這樣的心境下。直到離婚后遇到了花花公子的藝術(shù)家關(guān)俞清，她忽然如同著魔，性情大變，情欲釋放，像是最后的綻放和狂歡，作品中借她自己跟花花公子分手后的自我反省的話說(shuō)，“自遇上關(guān)俞清，內(nèi)心漸漸蘇醒”——這也是作品以“蘇醒”命名，而在文中唯一的一次將“蘇醒”二字用在了林曉嫣頭上。為什么要這么用？此處的“蘇醒”當(dāng)非靈魂的蘇醒，靈性的蘇醒，而只是著眼于作為一個(gè)女人直面自己背負(fù)重負(fù)而又尋求靈與肉和諧的主體性的“蘇醒”，這樣一來(lái)，“蘇醒”就有了階段性和層次性。此為林曉嫣的第一層次的蘇醒。然后，等迷夢(mèng)破滅，她信以為真的愛(ài)和激情“燃燒后缺氧且快速死亡”“唯留美麗而虛幻的煙霧在跳著垂死掙扎的舞蹈”之時(shí)，她才進(jìn)入第二層面的靈魂的“蘇醒”或者覺(jué)醒。

作為愛(ài)情至上主義者，真正第一次進(jìn)入“水乳交融”之愛(ài)如同飛蛾撲火般墜入情網(wǎng)之時(shí)，林曉嫣已年近四十，即將進(jìn)入中年，所有的天賦天選天賜都即將黯然失色。所以，當(dāng)經(jīng)歷了被花花公子拋棄的暴擊，可以說(shuō)心氣全無(wú)，心性低迷，對(duì)待自己的肉體、自己的性格、自己人生的道路尤其是情路，都有了相對(duì)清楚的認(rèn)知——執(zhí)著于情，沉迷于情，并最后沉迷于性，這無(wú)論如何對(duì)于一個(gè)玉女人設(shè)是個(gè)滑稽的結(jié)局。這樣的最后“蘇醒”所導(dǎo)致的就是她的性格的歸于平靜和寧?kù)o——全書(shū)的最后，寫(xiě)到她的大結(jié)局：

她時(shí)常重溫著自己的經(jīng)歷，她發(fā)現(xiàn)自己總是從情緒的熱度中驟然進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的涼意。于是她學(xué)會(huì)了讓細(xì)細(xì)的鹽把生活的濃度調(diào)節(jié)。也正是這種不斷的淬火才使她日益堅(jiān)定，熱愛(ài)生活，感恩每一天，心境越來(lái)越寬廣。

全篇讀下來(lái)，曉拉創(chuàng)業(yè)的故事與曉嫣情感的經(jīng)歷，情節(jié)雙線交織，視角全知全能，全書(shū)寫(xiě)出來(lái)將近40年間，三姐妹的故事，一家人的故事，一個(gè)廠區(qū)一座城市的故事，也是一個(gè)時(shí)代的故事。是成長(zhǎng)的故事，也是歷史的記憶。站在故事發(fā)生背景和城市的同頻共振者，作為共同的歷史見(jiàn)證人，可能我們對(duì)于如何書(shū)寫(xiě)這段記憶、這段歷史、這座城市，都有不同的期待。也許我們會(huì)對(duì)藍(lán)予《蘇醒》的敘述方式、對(duì)歷史的闡釋?xiě)B(tài)度有不同的解讀，歷史多點(diǎn)，還是情感多點(diǎn)，不同的作家有不同的傾向和偏好。但藍(lán)予在這個(gè)作品中，顯然沒(méi)有結(jié)構(gòu)成史詩(shī)（三姐妹建功立業(yè)的故事），沒(méi)有源源不斷地關(guān)于三姐妹事業(yè)上打拼的情節(jié)，林曉拉的職場(chǎng)生涯的描寫(xiě)，筆墨都相對(duì)簡(jiǎn)省，大氣功師鬧劇和競(jìng)爭(zhēng)上崗的辦公室政治，這樣情節(jié)的加入，本意其實(shí)在于表現(xiàn)其時(shí)城市中人精神迷失的某種狀況；到了林曉嫣，作者直接將其固定位幼兒園工作一地，以不變應(yīng)萬(wàn)變，而把大部分的筆墨，都用在對(duì)人物精神狀態(tài)和心靈世界的刻畫(huà)上。

全書(shū)讀罷，掩卷回想，首先呈現(xiàn)出來(lái)的是林曉拉姐妹的情路故事而不是她的打工和成功，她們姐妹的深圳故事并沒(méi)有太多過(guò)人之處，大抵停留在找份工作過(guò)日子的層次。但書(shū)中人物的情感故事和內(nèi)心波瀾，她們生命的成長(zhǎng)和靈性的成長(zhǎng)以及最后實(shí)現(xiàn)的精神的救贖和靈魂的覺(jué)醒，卻有令人難忘之處，也是這部作品在深圳題材敘事系列，仍能卓爾不群的原因所在。

總體而言，《蘇醒》長(zhǎng)于寫(xiě)情，寫(xiě)情感，寫(xiě)心理，社會(huì)事件在作者的筆下更多被用作背景和環(huán)境，是烘托性的，是功能性的。人在環(huán)境中，人在歷史中，人在時(shí)代中，人在生活中，人這種種因緣際會(huì)所構(gòu)成的因果洪流中被裹挾向前，不能說(shuō)三姐妹是歷史的主人，她們總體都是隨波轉(zhuǎn)流者，只是因?yàn)橐淮未蔚挠X(jué)醒，才改變了她們的命運(yùn)，否則到底她們?nèi)栽趦?nèi)地的廠區(qū)終老，無(wú)聲無(wú)響，孤獨(dú)寂寞，如同她們的千千萬(wàn)萬(wàn)的同類(lèi)。而因?yàn)橛辛肆謺岳牡谝淮斡X(jué)醒，有了她的走出去；她的走出去攪動(dòng)了她的家庭、她的身邊的工友，都因此有了重新開(kāi)始一種新的生活的可能。因?yàn)樗牡诙斡X(jué)醒，聽(tīng)從白勇的勸告，到深圳闖蕩，有了三姐妹包括自己的徒弟、后半生的愛(ài)人劉明亮的一并前后到達(dá)，深圳成為她們的家園，也實(shí)現(xiàn)了她們?nèi)松詈蟮挠X(jué)醒。這最后的覺(jué)醒，“大徹大悟”，在林曉拉，是珍惜上天的賜予，舍棄虛榮，珍惜擁有，感恩生命。是“永不再眷戀”深圳繁華之地的“日光傾城”“月輝清明”“盛滿藤蔓的院墻和生生不息的人們”，她愿意與愛(ài)人在山居生活中終老，心境從此“清凈”“寧?kù)o”，“滿足和充實(shí)”。

無(wú)論林曉拉還是林曉嫣，她們的“蘇醒”都是歷經(jīng)了造化弄人，歲月無(wú)情，滄海桑田，她們善良、誠(chéng)實(shí)、真誠(chéng)，她們以友愛(ài)待人、示人，不抱怨、不怨恨、存感恩，是道德上的好人，是宗教意義上的“正直人”，但她們也需要“蘇醒”過(guò)程，通過(guò)命運(yùn)的宅門(mén)，進(jìn)入“自由”的天地。

《嘉莉妹妹》中，嘉莉也會(huì)對(duì)自己的選擇做出反思，比如她能聽(tīng)到良心深處譴責(zé)自己的聲音，本能與理性、欲望和認(rèn)知也不停地在她身上發(fā)生斗爭(zhēng)，最終是她“一直由欲望所牽引，本能占據(jù)了上風(fēng)”。《蘇醒》中的三姐妹，這樣的自我拷問(wèn)相對(duì)表現(xiàn)較少，因?yàn)闀岳氖浪啄繕?biāo)是發(fā)財(cái)、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，曉嫣的世俗目標(biāo)是得到真愛(ài)真愛(ài)永恒，結(jié)果曉拉經(jīng)濟(jì)的成功背后是真愛(ài)喪命而自己罹患大病；曉嫣情路的背后是傷痕累累遍體鱗傷，她們都沒(méi)有如意如愿，命運(yùn)對(duì)于她們不能說(shuō)眷顧。林曉冰自然更慘，她的存在，顯然更多也是符號(hào)性的，如同彼時(shí)深圳經(jīng)濟(jì)社會(huì)生活中的種種亂象、失范，她表征的是一個(gè)群體的精神困境。這樣的象征性形象和價(jià)值符號(hào)的設(shè)定，也是作者有意為之，承載作品的主旨和意識(shí)形態(tài)，比如劉明亮這個(gè)人物形象，也是如此。

作為林曉拉的徒弟，劉明亮小師傅3歲，一直作為林曉拉的愛(ài)慕者、保護(hù)者、追隨者、不離不棄者的形象存在，曉拉南下，他也南下（并在桂林偶遇）；曉拉在深扎穩(wěn)腳跟，他也毅然辭職，托曉拉幫他在深圳找到工作；曉拉家的大事小事、都是見(jiàn)證者或參與人；曉拉重病，他做護(hù)理并在曉拉人生最暗的時(shí)刻，向她求婚；最終的結(jié)局他們兩人一起回到了鄉(xiāng)下，歸隱田園。劉明亮的性格特點(diǎn)是安靜、穩(wěn)重、不張揚(yáng)、任勞任怨、善解人意并執(zhí)著專(zhuān)一，默默地付出，并付出持久地愛(ài)和等待，這樣的一個(gè)人物，有愛(ài)，有忍耐，有慈悲，有喜樂(lè)，簡(jiǎn)直就是完人。書(shū)中也寫(xiě)到了他受到夏沙沙的影響，到教堂為三姐妹“禱告”，找到了在五濁惡世得到精神救贖的法門(mén)。當(dāng)劉明亮“逐漸得知，這個(gè)世界存在三大罪：眼目的情欲，肉體的情欲和今生的驕傲。我們每一個(gè)人都犯了其中的一些罪，是需要反思的。只有這樣才能擁有美好人生”時(shí)，讀者讀到此處相信都會(huì)會(huì)心：原來(lái)，全書(shū)的文眼正在這里。而且，還是劉明亮擔(dān)起來(lái)了彰顯這個(gè)主旨的功能。那么，對(duì)于作者不厭其煩讓這個(gè)人物追隨三姐妹故事始終，也就豁然開(kāi)朗了。

包括夏沙沙這個(gè)所謂被傳統(tǒng)道德觀念視作不正經(jīng)女人的人物，作品也賦予了她一個(gè)迷途知返的結(jié)局，并讓她更早一步開(kāi)悟成為劉明亮的引路人和林曉嫣的勸導(dǎo)者。相比于《嘉莉妹妹》中德萊塞對(duì)傳統(tǒng)道德的反思，藍(lán)予的反思更進(jìn)一步。《嘉莉妹妹》中，德萊塞看到了傳統(tǒng)道德的已經(jīng)不堪一擊，他寫(xiě)到了人物的掙扎，并發(fā)出了這樣的議論：

考慮到世人對(duì)女人及其責(zé)任的態(tài)度，嘉莉的心理狀態(tài)值得我們的探討。人們用人為武斷的尺度衡量她的行為，社會(huì)擁有評(píng)判一切事物的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)：男人都應(yīng)該做好人，女人都應(yīng)該有貞操。因此我們要問(wèn)：歹人，汝墮落為何？

“歹人”，傳統(tǒng)人士眼中的抵御不了誘惑的嘉莉妹妹，自然就是“歹人”“壞人”了。當(dāng)然，德萊塞并不這樣人物，所以，他質(zhì)疑了道德的可靠性和保守性，也并不對(duì)作品的任何人物的道德譴責(zé)，做出的只是“自然主義”的呈現(xiàn)。藍(lán)予在《蘇醒》中所寫(xiě)人物，其實(shí)也并無(wú)大惡大善之人，更無(wú)歸類(lèi)和歸罪，無(wú)論背叛者李健，引誘者工廠辦公室劉主任，羞辱林曉拉的表嫂，花花公子關(guān)俞清，再加上傳統(tǒng)所謂的“蕩婦”形象夏沙沙、不諳風(fēng)情的姜學(xué)軍，等等，作品也都如德萊塞般只做呈現(xiàn)，并不加入臧否。

作為一部長(zhǎng)于寫(xiě)情、也專(zhuān)注于日常生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)，《蘇醒》還呈現(xiàn)了強(qiáng)烈的抒情性。比如大量散文語(yǔ)言、詩(shī)化語(yǔ)言的進(jìn)入；比如大量書(shū)信和日記的使用。散文詩(shī)化的語(yǔ)言，恰是藍(lán)予首先作為成名散文家的優(yōu)勢(shì)，她的場(chǎng)景描寫(xiě)和人物心理刻畫(huà)，散文化詩(shī)化語(yǔ)言算是信手拈來(lái)，并無(wú)牽強(qiáng)；這樣的抒情化處理，也如鹽入水，并無(wú)違和。畢竟，中國(guó)小說(shuō)也有散文化和詩(shī)化的一脈，比如蕭紅、柔石、師陀、沈從文、廢名、汪曾祺的一派。而書(shū)信和日記的融入，并成為全書(shū)結(jié)構(gòu)的組成部分、敘事的構(gòu)成要素，一方面強(qiáng)化了作品的抒情風(fēng)格，因?yàn)闀?shū)信的內(nèi)容承擔(dān)的是人物的心理活動(dòng)，屬于顯而易見(jiàn)的有效敘事；書(shū)信的私密性和唯美性，也是一個(gè)時(shí)代交往工具和交流文體、交流文字的生動(dòng)示現(xiàn)。書(shū)信敘事的有效性還表現(xiàn)在作者愿意將之作為現(xiàn)實(shí)主義（包括自然主義）或結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義的組成部分，作為帶有一定不可或缺的時(shí)代印記的符號(hào)，盡可能還原時(shí)代風(fēng)貌。

作為一部好看的小說(shuō)，一部如同情感時(shí)代劇般的飽滿世俗生活細(xì)節(jié)的小說(shuō)，一部從改開(kāi)之初一直寫(xiě)到當(dāng)下的歷史小說(shuō)，以及一部具有強(qiáng)烈抒情性重在書(shū)寫(xiě)人物內(nèi)心的情感小說(shuō)，這部作品的價(jià)值是多方面的，可以闡釋和解讀的視角也可以是多方面的，謝有順教授曾引用錢(qián)穆先生的一句話“世俗即道義，道義即世俗，這是中國(guó)文化的最特殊處”并評(píng)價(jià)說(shuō)，“中國(guó)文化的傳承，常常是通過(guò)圣人故事、世俗生活來(lái)完成的。圣人內(nèi)在的德性，世俗中的人情與義氣，就這樣一代一代地通過(guò)生活傳了下去”。他又說(shuō)，“魯迅說(shuō)《紅樓夢(mèng)》是清代人情小說(shuō)的頂峰，是指《紅樓夢(mèng)》寫(xiě)了人情之美，這個(gè)人情在哪里？它就在世俗生活中”。從這個(gè)意義上，藍(lán)予寫(xiě)出來(lái)一部世俗劇；同時(shí)，從更高的道義上講，她寫(xiě)的，何嘗不是一部“懺悔錄”？只是，這懺悔，并非僅僅是悔過(guò)認(rèn)罪，盡管書(shū)中人物都有反思迷途抵達(dá)“蘇醒”之意。從更本源的字義來(lái)講，奧古斯丁意義上的“懺悔錄”，古典拉丁文本為“承認(rèn)、認(rèn)罪”義，教會(huì)文學(xué)中有歌頌義，奧氏本人看重后一意義，“懺悔錄”在歐洲為自傳的另稱(chēng)。

從這個(gè)意義上，這部作品，可視作一代人的心史，或曰精神傳記。

（作者單位：深圳市文聯(lián)）