晚生代的“內”與“外”

內容提要：晚生代群體及其中短篇小說創作，是20世紀90年代一個重要的文學現象。他們身上暗含了這樣的文學史問題：90年代如何消化和選擇性地繼承80年代形成的文學傳統，并將之轉化為新世紀文學的起源性因素。作為這個群體中具有代表性的一位作家，李洱的文學實踐勾勒出了晚生代出場和流變的文學線索。期刊改制及其制造概念的策劃行為，形成了市場經濟大背景下圍繞在晚生代周邊的小環境。通過先鋒文學與新寫實文學傳統的清理，他們對于現實主義形成了新的理解方式，折射出兩個文學時代的賡續和流變。

關鍵詞：晚生代 李洱 期刊改制 內面

晚生代，又稱新生代，指出生于1960年代而在1990年代中后期引起文壇注目的一批作家，大致是以時間為基點對作家世代進行的劃分。鑒于“新生代”的使用存在泛化的傾向，衍化成新生力量的代名詞，本文采用“晚生代”的說法以期保持這個概念的文學史張力。晚生代既沒有提出宣言式的文學主張，內部之間也有很大差異，但作為一個整體，確實顯示出了與前輩作家迥然不同的精神氣質和美學風格。因而，他們不是一個文學流派，而是如群星之于星座般形成的作家群落。

晚生代群體中，無論是在文學創作的實績還是在理論自覺的程度上，李洱都是極有代表性的一位作家。以李洱的文學創作和文學活動為中心，探討晚生代的出場和流變，不僅有助于對于這一作家群落的再認識，同時也寄寓著激活90年代文學研究的意圖。如果說“50后”作家體現出的是一種固態的、同質化的文學史，那么在晚生代身上，我們則可以看到一種流動的、不規則的文學史。某種程度上講，晚生代扮演了從80年代文學到新世紀文學的轉換器的角色。相對于同時期的長篇小說，晚生代在90年代的創作實績并不足以成為標志一個時代高端成就的文學地標，然而卻有可能更接近他們所處時代的文學秘密。他們積極回應新的文學場域的規則，有意識地清理文學傳統、反思個人創作，在內外兩個方向上標示出一代人的文學探索，由此也為我們重新進入90年代文學留下了一條小徑。

一、90年代文學留下什么

90年代留給我們的印象，與其說是一個自足的文學年代，倒不如說是一個喧囂的文學時段。它夾在“八十年代”和“新世紀”兩個文學史的“龐然大物”之間，顯得面目模糊，而帶有某種突變和過渡的意味。且看學界對90年代文學最早的建構嘗試——“后新時期”a，僅從偏正式的構詞方式便可看出，中心語“新時期”是進入90年代的邏輯起點，如何處理與80年代的關系，構成了理解90年代的前提。修飾語“后”則帶有崩解、解構的涵義。90年代的到來，被賦予了宣告80年代的終結并與之告別的使命。身在歷史現場的作家，也明確地意識到“‘新時期文學’已經劃上句號”，他們憂心忡忡，預感文學的未來像是“一個大漢扛著舢板尋找河流”。b

然而，當我們站在后設的歷史視角，回顧90年代至今的文學歷程，我們或許會轉而認可施戰軍的觀點：90年代是一個“寫作實驗真正敞開和結出碩果的時代”，“八十年代很多潮流的結算在九十年代”。c《豐乳肥臀》《白鹿原》《心靈史》《廢都》《九月寓言》《長恨歌》《平凡的世界》《活著》《許三觀賣血記》……即使放在百年中國文學的整體進程中，長篇小說的豐收都是一個令人矚目的文學現象。不僅如此，人文精神大討論、《廢都》批判、王朔現象、學者散文、女性寫作、期刊策劃出的文學新概念……文化領域的眾神狂歡和眾聲喧嘩讓90年代成為一個高密度的文學年代。文學外部環境和作家文學理念的變革——內外交織的新格局為90年代文學研究提出了新的命題。我們現在對這些問題的回應，大致還是以歸納和總結為主，有待更多的概括和分析的眼光。因此，要將90年代文學研究從時段學引向年代學，首先需要經過一個做“減法”的階段，對90年代文學能夠留下什么做一個大致的判斷。

與上文提及的長篇小說現象并舉，我以為晚生代群體及其在中短篇小說領域的創作，是一個值得分析的文學史問題。晚生代的代表作家有朱文、韓東、畢飛宇、李洱、艾偉、邱華棟、張旻、李大衛、李馮、東西、鬼子、何頓、李敬澤等人。在20世紀90年代，這些作家很少結構長篇，普遍集中精力寫作中短篇小說。以“50后”作家為創作主體的長篇小說，本質上是一種歷史寫作。這不是題材意義上的歷史，而是說對大歷史的記憶沉淀在他們人生經驗的底層，以至于作品的底層都有一個關于歷史認知的整體結構。90年代的長篇是面向過去的，是作家在歷史轉變之中，站在一個新的位置對百年中國文學進行的總結式的寫作。晚生代及其創作則應和著市場經濟時代的文學潮汐，彰顯出獨特的精神氣質和美學風格，構成了90年代最具“年代性”的寫作。從改革開放以來的文學發展脈絡來看，晚生代暗含了這樣的文學史問題：90年代如何消化和選擇性地繼承80年代形成的文學傳統，并將之轉化為新世紀文學的起源性因素。在他們身上，我們可以清晰地感受到90年代的現場感和年代感，并由此見出一個文學時代的終結，和一種新的文學流向。

描繪其成員和創作面貌的論文著作已有不少，在此特別需要提及的是兩個“歷史文本”：張鈞的《小說的立場——新生代作家訪談錄》（廣西師范大學出版社2002年版）以及李敬澤、李大衛、邱華棟、李馮與李洱的《集體作業——實驗文學的理論與實踐》（中國廣播電視出版社1999年版）。

自1997年開始，從長春到廣西，張鈞在一年多的時間里相繼與28位新生代作家進行專業對話：朱文、韓東、魯羊、吳晨駿、荊歌、羅望子、畢飛宇、張旻、西飏、夏商、李大衛、李馮、徐坤、邱華棟、林白、丁天、刁斗、海南、陳家橋、東西、鬼子、李洱、墨白、行者、劉繼明、何頓、曾維、王彪……這代作家的文學觀念因他的串聯而得到集中展示。1999年，張鈞因肺癌去世，計劃中的新生代作家小說理論集和個人研究論著均未能問世，僅留下這部訪談遺稿。如果說張鈞的工作勾勒了晚生代的面部輪廓，那么四李一邱的對話則是對這一群體的工筆細描。1998年11月3日，在李大衛的單身公寓，五人從上午持續談到深夜，涉及到的話題包括“個人寫作”“日常生活”“傳統與語言”以及“想象力與先鋒”。他們以此對90年代文學的關鍵詞進行踩點和勘探，試圖在“斷裂問卷”的路徑之外，建設性地闡述一代人的文學觀念。

李洱1966年出生于河南濟源，1983年考入華東師范大學中文系，開始了被他視為文學童年的人生階段。系統的文學訓練、良好的理論素養以及世界文學的視野，讓他的寫作一開始就帶有“智性”的色彩。這種“智性”不僅體現在對知識分子群體的持續關注以及百科全書式的寫作方式上，更為重要的是作家身上那種反思文學傳統的意識，以及對當下生活命名的能力。“午后的詩學”“生活在自身之外”“行走的影子”“饒舌的啞巴”“懸浮”……他在進行表現的同時也在進行概括。從90年代的《午后的詩學》《葬禮》等中短篇小說到新世紀的長篇小說《花腔》和《應物兄》，李洱有變化，但遠稱不上突變或轉向，他的寫作狀態如河流一般綿延、連續，一邊順著80年代的文學風貌而來，一邊又在新世紀得到充分展開。在他以及他的晚生代同人那里，我們可以見出百年中國作家身上少見的不被外力打斷的自然生長過程。從這個意義上講，李洱為我們回溯90年代文學提供了一個有效的個案。

二、文學期刊與一代人的歷史出場

“晚生代”的概念，除了60年代出生的維度，還特意強調90年代中后期這個時間節點。李潔非將“新生代作家”的崛起勘定在1994年之后，一個主要依據便是文學期刊以新生代作家為主體而策劃的“聯網四重奏”、“六十年代出生作家作品聯展”以及“跨世紀星群”等欄目亦未開設。d可見，文學期刊對于晚生代群體的形成是一個不容忽視的因素。

1990年代，經濟體制的改革下沉到文學領域，政府放寬期刊自主權，同時逐漸減少甚至中斷財政撥款，鼓勵期刊自謀生路。文學期刊的運行被推入市場經濟的軌道，生存狀況普遍不容樂觀，辦刊經費不足是最大的難題。困則思變，為探尋生存之道，主編們推動文學期刊“轉換機制，探討文學與讀者，文學與市場的關系，以改革求生存”。e于是，期刊與編輯從幕后走到臺前，主動制造文學話題，引導文學生產，成為文學場中的一個重要行為主體。以至于有論者認為，90年代文學在某種意義上也是“編輯的文學”。f期刊改制與期刊的策劃行為，形成了市場經濟大背景下圍繞在作家作品周邊的小環境。李洱以及晚生代的創作風格，很大程度上是作家理念與期刊導向之間相互平衡與調諧的結果。為了說明這一問題，本文僅以在90年代集中刊發李洱作品五個文學期刊為來源，通過簡單的統計學的方法，看一看這樣一種新的互動關系和生產方式如何形成和運作。

90年代，李洱大約發表了37篇中短篇小說，占其全部創作的三分之二以上，上表統計的信息大致反映了此期的文學風格和樣態。刊發李洱作品的欄目，除“短篇小說”“中篇小說”這種傳統設置，背后大多帶有文學期刊的建構意圖。進一步來看，期刊的建構路徑可以分為推出作家和推出概念兩類。

《作家》的李洱短篇小說專輯、短篇小說五家十篇、短篇小說元月展，《山花》的跨世紀星群、跨世紀十二家、99作品聯展等欄目，或是集束式地推出李洱多部作品，或是將他置于晚生代群體的序列中，客觀上“制造”出一種作家世代更替的印象。期刊改制之際，文學期刊尤其是地方性文學期刊，格外倚重“青年”的力量，傾向于獎掖后進，培養新人。宗仁發談到，“衡量一位編輯有沒有眼光、一本雜志有沒有水平，發現新人、刊發新作，是一個標志性的衡量標準。”g從《關東文學》到《作家》，宗仁發任職的期刊成為李洱發表小說的重要園地。作家成長的背后脫不開與編輯的扶持與友誼。《山花》也是新概念的熱心推出者和策劃者。主編何銳認為，“一本刊物除了定位而外，欄目策劃也相當重要，有創意的欄目設計不僅對讀者有吸引力，而且會對作者產生感召力和凝聚力。”h因而，《山花》極力在欄目上求新，制造了許多文學話題。值得注意的是，從囊括37位作家的“跨世紀星群”到僅有12位作家的“跨世紀十二家”，文學期刊實際上攬過了對同時代作家的遴選工作，試圖實質性地參與當代作家的經典化程序。

“后先鋒小說”和“凸凹文本”的提法則屬于推出概念的行為。《遺忘》當是“凸凹文本”的標志性作品。90年代末，85先鋒作家業已完成現實主義轉向，凸凹文本的創作實踐與理論探索，實際上提出了先鋒之后誰來繼續推進小說形式實驗的問題。后先鋒小說的命名也有類似的意圖。它們的出現表明文學期刊實則是在“先鋒文學”的延長線上界定晚生代的。這種認識方式強調世代的區隔，更強調美學上的延續，與學界最初對晚生代的定義一致。陳曉明提出“晚生代”的概念，指稱的正是80年代后期開始出現的帶有先鋒色彩的作家，判斷依據在于他們是“當代生活的‘遲到者’，擺脫不了藝術史和生活史的‘晚生感’”。i可見，晚生代之成立，主要是以先鋒文學為參照，如畢飛宇所說，“它潛在的中心詞還是先鋒文學。”j因而，當四李一邱展開對話時，他們的一項主要工作便是通過對先鋒文學的反思，將晚生代與他們的“傳統”剝離。李敬澤談到，“新寫實”之所以強調日常生活，主要針對著中國當代文學的傳統：啟蒙傳奇、英雄傳奇。李洱很自然地接話：“還有先鋒傳奇”。可見，他們固然是被先鋒文學滋養而成長的一代作家，但他們自認為“與先鋒文學的聯系是分享了他們在文學技術上革新帶來的成果”，“在關心社會現實的態度上，則較為鮮明地有所區別”。k“先鋒文學”之于他們，是一個需要跨越以確證“個人”價值的障礙，一個需要與之對抗的文學成規。

相比地方性文學期刊的積極策劃，《人民文學》《收獲》在版面設計上趨于保守，沿用常見的“四大塊”（小說、散文、詩歌、評論）模式，可以說是期刊改制風潮中的守成派。不過，《人民文學》并非毫無動作，1997年12期的《再致讀者》預告刊物將在次年改版，展示一種新的面目。從次年第1期的版面看，改版的亮點一是著力于推舉新人的“小說新人”欄目。只不過，此時的“新人”已更多地指向70后作家；二是令人備感意外的“小說連環”欄目。編者闡述欄目設想：通過邀請十二位作家以接力寫作的方式，共同為讀者講一個好聽的故事，“這無疑是由一個個的懸念組成的故事。李大衛的故事開始了，也結束了；下一個出場的作家，他在破譯李大衛留下的這堆密碼的同時，也把新的懸念與疑情留給了下一個。沒有既定的謀篇布局，也沒有一個貫穿到底的策劃與構想，這種‘違規操作’也因其不可預測性而魅力橫生。”然而，讀者對這種講故事的形式并不買賬。《人民文學》第十期上的一份問卷調查顯示，讀者不喜歡的欄目前五名，排在第一位的正是小說連環。不知是因為讀者反饋起了作用還是接力的方式難以為繼，“小說連環”進行六期之后突然中斷。四李一邱中，李敬澤時為《人民文學》編輯，其余四位均參與了小說連環，這一項或也可以視他們的“集體作業”的嘗試。

在這些期刊策劃行為中，需要特別注意的是“聯網四重奏”。“聯網四重奏”聲勢浩大，由四刊一報（《作家》《大家》《鐘山》《山花》與《文學報》）在1995年聯手舉辦，四家期刊同時開辟“聯網四重奏”這一新欄目，逢單月份同步推出同一位作家的不同作品，并以《作家報》同步配發評論文章的方式，為作家造勢，以提高社會關注度。l至2000年結束，持續近6年，共有25位作家參與，其中又以晚生代作家為絕對主力。合作期刊數量之多，地域跨度之大，持續時間之長，入網作家之眾，在90年代首屈一指。1998年，李洱應邀“入網”，除了表格中的作品之外，還有《鐘山》第二期上的短篇小說《夜游圖書館》。由于刊期集中，從選定入網到作品刊載，留給李洱的創作時間大概只有三個月左右。作家短時間內進行高強度的創作，在一篇作品中形成的心境勢必會帶入下一篇作品中去，以至于造成創作上的重復和趨同。這一年，李洱共有12篇中短篇小說問世。統觀這些小說，我們能清晰地辨認出李洱的文學風格，也能隱約覺察到他從個人化寫作落入風格化寫作的危險。張鈞訪談時即對此表示了憂慮：“你的這種寫作在獨具一份意味的同時是否也會在某些方面限定你的視野？”m與期刊策劃的對接，拓寬了李洱的文學空間，但也難以避免地使他受到外部的影響。畢竟，文學期刊更青睞于那些已經在文壇上確立了風格的青年作家。相對于可能性，它們看重的是確定性。結果是迫使晚生代作家在某一種風格上固定下來，透露出老成的氣息。90年代末期的李洱就在一個相對穩定的水平線上徘徊，處在這種高產而又缺少變化的階段。在借助“晚生代”的概念獲取出場機會之后，如何走出一條個人的道路對于作家的成長來說是驚險而關鍵的一躍。

三、“十五分鐘”之后怎么辦

李馮曾把“總有一天，每一個人都能出名十五分鐘”看作晚生代的寫照。在他看來，每一代人都有出場的機會，問題是十五分鐘之后怎么辦？“可能是下一個十五分鐘……可能也是危機”。n進入新世紀之后，晚生代群體經歷了分化、流散，不少作家在短暫的爆發后似乎耗盡了自己的文學勢能，如引導過一時風潮的朱文，不再有突破性的作品甚至中斷了寫作；有的作家則轉向影視劇本寫作，如李馮，雖有小說問世但影響遠不如他編劇的《英雄》《十面埋伏》等電影；只有少數作家度過危機，向著新世紀文學的中心作家默默生長，體現出邱華棟所說的那種“獨特性”和“生長性”：“無論怎樣進行代際劃分，最后脫穎而出、代表整個時代的，往往只有幾個人，這些作家都是默默生長的，而且單純的代際劃分對這一類作家甚至都不起作用。好作家的獨特性與生長性是不可用代際替代的。”o李洱無疑屬于這其中的一員。

如果說期刊改制創造了晚生代歷史出場的外部“場域”，那么“十五分鐘”之后怎么辦的問題終究要從作家的“內面”中尋找答案。

同先鋒文學一樣，80年代末到90年代初興起的“新寫實”也是被四李一邱視為需要清理的文學傳統。新寫實最初出現時，“以現象學式的還原態度準確地描摹了日常生活的某些表象……很快升華成一種更為隱蔽的形而上學，一種日常生活的形而上學。”p他們所理解的“日常生活”，先在地暗含了對形而上學的反抗。在李洱看來，“寫日常生活，實際上還隱含著一個基本的主題，即個人存在的真實性問題。在日常生活中，個人存在的真實性受到了威脅，日常生活是個人、權力和歷史相交錯的最真實的地帶。”q如此一來，“日常生活”就與“個人”聯系到一起，共同構成了寫作的支點。

李洱因此在文學史的脈絡中尋找到一處未被探明的文學空間。沿著先鋒文學和新寫實的脈絡，是從宏大敘事中走出，轉向對“個人”處境的關注，將個人經驗擺放在文學的中心位置；反著這兩個文學潮流，則是對“日常生活”詩學空間的開掘，通過現象學式的還原，追求一種“真實性”的反映。如果說80年代文學的主題，是將“現實主義”從“社會主義現實主義”中取出，那么晚生代所做的便是將“現實”從“現實主義”中取出。對于李洱等人而言，恩格斯意義上的經典現實主義——“真實地再現典型環境中的典型人物”，已經不能恰切地表達他們對時代的感受。作為修正方案，他們將“典型人物”置換成“個人”，將“典型環境”置換成“日常生活”，趨向一種新的現實主義文學公式。經過先鋒文學和現象學的滲透，現實主義被注入了新的活力。

面對晚生代的創作，評論界往往將個人經驗指認為對集體話語、主流意識形態的反撥，也就是將“個人”視為一個超歷史的概念。然而，從五人的對話可以看出，他們對“個人”的理解恰恰是歷史化的產物，確切地說，是一代人的歷史焦慮感的外化。李洱提出“個人寫作”“第一是逼近個人經驗，第二是呈現個人生活的真實性。”這一觀點剛一拋出便在同人中引起很大爭論。李敬澤不認同第一層面的敘述，強調的是“個人與時代、與歷史的、內在的、批判性的關聯”。李大衛也認為，作家“必須在公眾面前維護自己在意義問題上的被咨詢權。”經過一番討論，“個人寫作實際上是敞開的寫作”成為五人的共識。他們實則反感個人寫作的“小家子氣”，希望能把個人和時代、歷史的聯系“調整到更宏大的關系里去”。r

問題是，建立個人與時代的聯系，于“50后”作家而言是一個自然的過程，對晚生代來說卻是一個自覺的過程。大歷史的記憶或者說革命年代的經驗對于他們的成長只是一種背景式的東西。李洱曾談道：

具體說到六十年代作家的共性，我想把他們說成是懸浮的一代。與上代作家相比，他們沒有跌宕起伏的經歷，至少在九十年代之前，他們很少體驗到生活的巨大落差。不過，他們也經歷了一個重要的變革。這個變革就是某種體制性文化的分崩離析，但與此相適應，某種美好的烏托邦沖動也一起消失了。這個變革是什么時候發生的？他們的青春期前后！而他們的世界觀，正是那個階段形成的。對于如何理解這一代人，我想這是一個關鍵點。s

“體制性文化的分崩離析”，造成的結果是共同經驗在個人體驗中的崩潰，“個人”向外的通道被堵塞，懸浮于時代之上。因而，他們對于時代總體性的把握需要在經驗的碎屑中努力拼湊：

我們這代人的經驗，可以說是“三足鼎立”：我們都有計劃經濟時代的經驗，也有市場經濟時代的經驗，90年代中后期以后，我們也有了全球化的經驗。這或許可以說，在這些年持續寫作的過程中，這三種經驗共同構筑了我們。t

這兩段談話對讀起來頗有意味，可以從中看到一條晚生代從懸浮到落地的線索。無論是《午后的詩學》中的知識分子還是《奧斯卡超級市場》中的小市民，李洱塑造的都是回歸生活的人。只是，“生活”本身在90年代發生了變化。個人主體性在商品社會中的虛幻滿足和瞬間潰敗，構成了李洱這一時期中短篇小說的一個總主題。與張鈞對話時，李洱反思自己的創作，“小說的毛孔可能已經張開了，但好多重要的器官還沒有打開”。u“打開”小說的“器官”的過程，伴生于發現自身經驗的過程，其實就是個人向外部的敞開，以尋找一種與個人的知識結構和時代的生活結構相調諧的文學結構。通過對李洱新世紀以來的《花腔》《應物兄》的回溯式閱讀，可以發現，李洱的“敞開”主要沿著兩條路徑展開。

首先是“賈寶玉長大之后怎么辦”的問題。李洱在不同場合多次談到《紅樓夢》。作家對于這部古典文學的喜愛，投注了關于自己以及當下文學寫作路向的思考。這里的“賈寶玉”其實就是“個人”的代名詞。李洱談到，“中國文學跟西方文學有一點不一樣，它有這樣一個起點，也就是它的任務，就是要解決賈寶玉怎么長大，以及長大以后怎么辦。”v“作為成人的賈寶玉，應該有怎樣的精神世界，應該過上一種什么樣的生活”w構成了他寫作的基本出發點。在晚生代階段，李洱理解的“個人”處在分崩離析的境況里，作品反映的是總體生活解體之后的散亂狀態。個人化和日常生活被放置核心的位置，對應著對于時代的碎片化的感受。隨著李洱自覺地建立自己與時代的聯系，作品中建構性的內容隨之多了起來，最終導向《花腔》的產生。他有意點出葛任（個人）生于青峺峰，歿于大荒山，引導讀者在葛任與賈寶玉之間建立聯系，以迫近他所要處理的“‘個人’在成熟之后在不同時代的不同命題”。x如他自辯，《花腔》“不是相對主義的虛無，里面包含著建構的企圖”。y

其次是“寫作應該是在各種東西的交接點上，應該能夠輻射周圍的生活，各個層面都能輻射到。”z交接點的位置，只有在“日常生活”的內部空間中才能安放，如此才能完成“個人”的敞開。這與上面的問題其實是連著的。“交接點的意識”反映在文學上便是“輻射式的寫作”，自覺地與線性敘事區別開來，試圖消解宏大敘事的意義，呈現日常生活的互文性。在他看來，“日常生活是個人、權力和歷史相交錯的最真實的地帶。”從日常生活可以進入到一代人經驗的內部，同時也從他個人所在的位置，給予讀者一個透視時代的角度。近作《應物兄》更多地聯系著90年代的《午后的詩學》《葬禮》等中短篇小說，在探索日常生活的詩性空間的脈絡上展開。

李洱向外部“敞開”的過程，既是個人創作史的一條線索，同時也折射出兩個文學時代的賡續和流變。新世紀文學的來路在這樣一種探詢的視野中，得以更加清晰地呈現。

注釋：

a1992年秋，北京大學與《作家報》聯合舉辦“后新時期——走出八十年代的中國文學”研討會，明確提出“后新時期”的概念。相關的文章還有謝冕的《新時期文學的轉型——關于“后新時期文學”》（《文學自由談》1992年第4期）以及張頤武的《后新時期文學：新的文化空間》（《文藝爭鳴》1992年第6期）等。他們對于“后新時期文學”的闡釋基于這樣一個前提：“從八十年代后半期開始，新時期文學內部便有新質產生并開始它的裂變”。

b馮驥才：《一個時代結束了》，《文學自由談》1993年第3期。

c李敬澤等：《九十年代文學——從“斷裂問卷”與〈集體作業〉談起》，《南方文壇》2013年第5期。

d李潔非：《新生代小說（1994—）》，《當代作家評論》1997年第1期。

e《文學期刊的生存與出路——‘98全國文學期刊主編研討會側記》，《人民文學》1998年第10期。

f黃發有：《文學期刊與九十年代小說》，《當代作家評論》2002年第2期。

g宗仁發、魯弘：《當代文學現場中的〈作家〉——對話〈作家〉主編宗仁發》，《小說林》2011年第1期。

h何銳：《文學性與先鋒性——純文學期刊的堅守與追求》，《當代作家評論》2006年第6期。

i陳曉明：《晚生代與九十年代的文學流向》，《山花》1995年第1期。

j畢飛宇、李洱、艾偉、東西、張清華：《三十年，四重奏——新生代作家四人談》，《花城》2020年第2期。

koprvz李敬澤、李大衛、邱華棟、李馮、李洱：《集體作業——實驗文學的理論與實踐》，中國廣播電視出版社1999年版，第102頁，第112頁，第136頁，第150—155頁，第183頁，第181頁。

l參見《實力派作家呼之欲出 文學聯網面向新世紀———五刊一報文學聯網協作會在貴陽舉行》，《山花》1995年第6期。

mqu張鈞：《知識分子的敘述空間與日常生活的詩性消解》，《小說的立場——新生代作家訪談錄》，廣西師范大學出版社2002年版，第422頁，第423頁，第423—424頁。

n李馮：《晚生代的十五分鐘》，《南方文壇》1997年第5期。

s李洱：《九十年代寫作的難度——與梁鴻的對話之四》，《問答錄》，上海文藝出版社2013年版，第168頁。

t畢飛宇、李洱、艾偉、東西、張清華：《三十年，四重奏——新生代作家四人談》，《花城》2020年第2期。原文為“商品經濟時代的經驗”和“市場經濟時代的經驗”，筆者向李洱先生求證后更正為現在的說法。根據談話語境及上下文，也可判斷出原文的訛誤之處。座談會中，張清華將李洱提出的三種經驗概括為革命經驗、改革經驗與全球化經驗。

w李洱：《與批評家魏天真的對話》，《問答錄》，上海文藝出版社2013年版，第237頁。

x李洱、王紀人：《我試圖解答賈寶玉長大后該怎么辦》，《新文化報》2012年9月23日。

y李洱、梁鴻：《百科全書式的小說敘事——與梁鴻的對話之三》，《問答錄》，上海文藝出版社2013年版，第150頁。

張鈞：《知識分子的敘述空間與日常生活的詩性消解》，《小說的立場——新生代作家訪談錄》，廣西師范大學出版社2002年版，第423頁。

（作者單位：山東大學文學院）