淺析馬遠“邊角山水”的美學特征

因南宋遷都臨安，在南方山水的影響下，畫家所繪的畫面也不再是氣勢豪邁的北方山水。之前的全景式構圖法則在溫婉的江南山水中也不再適用，其無法更貼切地表達出個人的主觀情感，也無法突出表達江南山隊的柔美腔調，于是以馬遠為代表的畫家開始進一步對畫面中的自然元素做出取舍，以小見大，以獨具特色的藝術風格彰顯了那個時代的審美情趣。

在中國歷史上，宋代是書畫文化最為繁榮的時代之一，朝廷內外書畫之風盛行。南宋畫家在繪畫上擺脫了驕奢浮華的皇室題材，開始轉向民間的世俗生活，也許感到有肯定和平與安定的生存必要，他們更致力于展現秀麗的江南山水形象，因而有了風俗畫的情調。

一、何謂“邊角山水”

（一）“邊角山水”的概念

“邊角山水”指的是有選擇地從某個角度、某些對象或某個對象的某一部分著意經營安排位置，它不再像前期的山水畫那樣寬泛多義，而是變得更具體和更分化。聚焦于馬遠的山水畫，雖然畫面的大部分是遠水平野甚至是空白，僅邊角部分有一點畫，但其中的造型感和空間感非常突出，畫面令人心曠神怡。南宋山水畫將人們的諸多審美因素一同導向了更為明確的方向，也表露了藝術家更多的所思所感。

（二）馬遠的生平與師承

馬遠生活于南宋時期，字遙父，號欽山，任畫院待詔。馬遠出生在一個文藝相傳的世家，一門五代皆畫手，從小耳濡目染的馬遠可謂“根正苗紅”。馬遠初師李唐，品觀《踏歌圖》不難發現，馬遠將李唐開創的斧劈皴用得恰到好處（見圖1）。畫面中的巨石與山峰均以大斧劈皴為主，巖石表面墨染層次分明，另添樸實的厚重，充滿堅實的力量，對山峰的刻畫又覆長披麻皴，更顯柔潤多姿。由此可得，馬遠對前輩的繼承絕非只是不假思索地照搬照抄，而是有所取舍，靈活運用。

二、南宋“邊角山水”創作的歷史語境

（一）殘酷之爭的時代命運

正如一首詩中所吟：“殘山剩水年年在，舞榭歌樓處處非。”因南北對峙以及兩陣的殘酷之爭，國土被少數民族占領了一半。基于時代情懷的政治解釋，出身的底色會如影隨形，總有人對“殘山剩水”憤憤不平。因此，無論是從藝術風格的創新角度來贊賞它，還是從藝術立場的反面角度來辨析它的精神底色，都是可取的。但南宋山水畫總是或多或少有頹廢的傷感，這是始終無法否認的。這種地理空間的壓縮肯定會讓畫師在自身的藝術實踐中融入對時代的窘境的哀愁。

（二）超然物外的審美心態

南宋時期的道派眾多，雖然他們分歧甚大，但對于自我心性的禁欲要求和審美心態的論述方面卻又是一致的，都提倡一種恬淡、清凈的心態。白玉蟾是南宋道教的領袖人物，曾寫有一長篇《隱山文》。有人向他請教隱山的樂趣，他答曰：“善隱山者，不知其隱山之樂。知隱山之樂者，鳥必擇木，魚必擇水也。夫山中之人，其所樂者，不在乎山之樂，蓋其心之樂而樂乎山者，心境一如也。”白玉蟾認為，隱遁山林的休閑其實是一種對市井喧囂的“逃”，而真正的快樂應該是達到人心與山林的同化，在審美的過程中，應該用心去感受那無窮的隱逸之樂。

南宋人非常向往神秘的隱逸之境，并且南宋地域更宜于棲隱，因此最終真正實現隱逸理想的也很多。從視覺審美的角度來說，隱居地大多取自山水皆勝之處，在這點上顯然南方地區比北方地區更具優勢。從生態宜居的角度來說，雖然北方的高山大河隨處可見，但大多卻為荒山野水，并不適宜居住。而南方多丘陵且地勢低緩，綠水青山遍地都是，與之相比更宜成為隱逸之境，十分宜居。

（三）理性思辨的程朱理學

南宋美學崇尚“淡遠為高”，藝術承擔著“格物致知”的任務，南宋人也把理學家列為需要頂禮膜拜的神仙，例如，金丹派南宗的創始人白玉蟾，文章中也有《贊文公遺像》《朱文公像疏》等存世，朱文公即朱熹。他們把忠孝思想、“存天理、滅人欲”的理學倫理思想作為修身養性的第一目標，不是為了審美，而是為了至善，認為“至善”就是“至美”。其目的不是為了享受，而是為了平欲。南宋人以“樂”為目標，以“誠”為基礎，以“仁”為核心，不斷透視生命的本質，從而懂得反思和平和，最終達到心與凈的境界。

三、馬遠“邊角山水”的美學特征

南宋時期的政治抱負難有作為，盛世繁華難以實現，于是南宋畫家希求從日常生活和自然山水中尋求心靈寄托，這時蘊含“殘山剩水”意味的院畫體便成了他們的精神支柱。“邊角山水”的出現影響了南宋山水畫的審美取向，在畫面上均會留出大面積空白來展現“邊角山水”的空間分布關系，力圖將白紙寫成故事，從自然景觀中尋找內心的共鳴，傳達出濃郁的詩情畫意。

（一）解讀馬遠山水畫中的“計白當黑”

馬遠的“邊角山水”以留白居多，畫面處理相當于中國畫中常說的“計白當黑”，多并不一定是美，有時候少即是美，這種留白不只是簡單的空白，“計白當黑”的作用甚至會更勝于黑。也正是這些留白的部分凝聚了畫作的個性和靈魂，以小景寫大情，不僅富含深意，而且代表了更高的藝術審美價值，對山水畫的造景和造境有關鍵作用，并賦予了馬遠“邊角山水”作品獨特的魅力。

（二）解讀馬遠山水畫中的“詩情畫意”

南宋時期是中國書畫史和繪畫史上的文學化時期，眾多畫家同時擁有詩人的身份，詩與畫互相印證，共同呈現出獨特的面貌。南宋畫中的“邊角山水”似乎更重視內容表達與畫面布局的處理，同時追求局部的真實和詩意的流露，豐富并發展了中國美學傳統。北宋山水畫以宏大的全景式構圖為主，常常著以重墨描繪客觀事物的整體風貌，畫面中山中樹木繁茂密集，山峰層層疊疊。而馬遠所畫的“邊角山水”雖然也是以自然景觀為原型，但已不再以還原客觀景象為首要目的，而是高度概括客觀景象，以傳達畫面中的詩情畫意。

1.情景交融的《踏歌圖》

《踏歌圖》的畫面描繪了高峻山峰下田壟小徑間四位老農以踏歌歡慶豐收的景象，山路間梅花肆意舒放，春柳在微風中垂曳，流水在淙淙地流淌，流露出濃郁的春意。踏歌是唐宋時期的一種民間歌舞形式，主要以兩足踏地為節拍，李白有詩：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。”在構圖方面，《踏歌圖》采用“一角式”的布局形式，從左至右以對角線為分割，形成左虛右實的結構。從局部取景，高山與近景用云氣間隔，以拉開空間，營造出天上人間之感。左處山峰拔地而起，中間一片云霧迷蒙顯示出廣闊空間，虛實相應，顯得靈動而輕盈。

靖康之變后，世事無常令南宋人深感失望，轉而更加珍惜身邊可供掌握的美景、實景和小景。馬遠打破了北宋山水畫營造的“高山仰止”之感，繼而能夠在物欲世界紛繁復雜的邊緣留有一個鄉愁的精神棲息地，一同追隨神思逐漸消失在迷霧之中。當然，若從整體上進行分析，《踏歌圖》或許還不能完全算是“邊角山水”，但畫面空白處深不可測的霧氣氤氳還是給觀者創造了無盡美好的想象空間。

2.荒寒蕭索的《寒江獨釣圖》

《寒江獨釣圖》似是取自詩人柳宗元的詩句“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，畫面僅有中心處的一葉扁舟（見圖2）。只見一位老翁靜坐于船頭一端，垂釣于水中，專注地望著魚竿所指的水面，畫面因無奈而處于寧靜之中，船只的周圍隱約浮現了幾條淡淡的水波，其余以大面積的留白來表現空曠而靈寂的江面。以留白寓示意猶未盡，給人以無邊無際的感覺，浮泛著一股惆悵的魅力，文質彬彬中將憂郁自然地轉化為詩意。馬遠以強烈的空間對比著重突出了“獨釣”中的“獨”字，讓畫面保持清明和空靈，意味無窮。

這種留白的藝術手法在現代中國畫壇屢見不鮮，然而對于六七百年前的古人馬遠來說，卻是一種獨具慧眼的新發現。

3.寂靜清幽的《梅石溪鳧圖》

《梅石溪鳧圖》是馬遠結合了花鳥畫元素和邊角式構圖的山水畫代表作之一（見圖3），他巧妙地選擇有限的景物，以平視觀點取景構圖，將立于水中的峭壁及對面的溪岸共同營造出一角小景，爽朗有力的淺染，水墨蒼勁的劈皴，雄奇簡淡的筆法，山巖上橫空倒懸一枝蠟梅，梅枝的走勢和枝上花蕾陸續初放，加強了畫面的造型感和形式感，為整個畫面增添了許多的美感和生機。畫面下方的幾只野鳧在戲水，溪岸以暈染的方式繪制，些許細綠苔點綴其中，與水面的靜謐之感相配，畫面更顯得靈動空遠。整個畫面渾然一體，充分體現了南宋的極簡審美。

四、結語

如果將唐朝比作英姿颯爽的青年人，酷愛大紅大綠般的鮮艷之色，一心只想追求生命的高度，南宋便更像是歷經磨礪的中年人，并不妄求建功立業，而在于現世人生，偏好黑白水墨的淡雅之姿，獨自偏安一隅，靜靜地探尋著生命的厚度，力圖用極簡創造出世間大美。“邊角山水”留給時間殘缺的美，也為后世留下了屬于南宋特有的美學思想。

（1.湖南師范大學美術學院；2.永州第一中學）

作者簡介：劉煜民（1997—），女，湖南永州人，碩士研究生在讀，中學二級教師，研究方向為美術教育。