浪漫與現實

2023-12-29 00:00:00楊夢格

天工 2023年5期

[摘要]西漢馬王堆1號墓出土的T字形帛畫以豐富的畫面內容、獨特的風格展現了三重空間，代表著西漢繪畫的巔峰水平，同時也展示了西漢人獨特的生死觀念與對生存空間的另一種理解。運用對比研究法、個案研究法、歷史研究法等，分析其背后的“空間”觀念和成因，以及對后世繪畫的影響。

[關鍵詞]T字形帛畫；空間觀念；浪漫；現實

[中圖分類號]J229 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2023）5-0006-03

本文文獻著錄格式：楊夢格.浪漫與現實：西漢馬王堆T字形帛畫的“空間”觀念[J].天工，2023（5）：6-8.

作者簡介：楊夢格（1997—），女，漢族，河北張家口人，西安美術學院美術史論系2022級在讀碩士研究生，研究方向：藝術考古。

西漢馬王堆1號墓出土的T字形帛畫（以下簡稱T字形帛畫），是一幅以“引魂升天”為主題的旌幡帛畫，具有鮮明的浪漫主義色彩，出土時被鋪蓋在墓主人的第四層內棺上。T字形帛畫的畫面根據T字形狀，分三段描繪了天上、人間、地下的景象。與戰國時期的《人物馭龍圖》與《人物龍鳳圖》相比，T字形帛畫在一個二維平面中出現了兩個以上的“空間”，畫面內容豐富，構圖左右對稱，上下連貫，寄托了生者對逝者的祝愿；同時也說明西漢人對“空間”的理解較前代有所擴大——展示出了天上、人間、地下混而不分的世界。在圖像的呈現方面，畫面中怪異又浪漫的神、人、異獸圖像也啟迪著現代人利用與時俱進的手段繼續創造帛畫中的浪漫世界。

一、三界構圖與三個空間

依照帛畫的T字形狀，整幅帛畫可分為上端較寬部分與下端較窄部分，事實證明，如此劃分更有利于對帛畫的整體構圖進行認識。畫面內容從上到下分別為天上、人間、地下，其中較寬部分的“天上”占據的畫面面積最大。三個空間處于一個平面內，相鄰空間的交界處分別由擔任不同“職能”的神仙、神獸區分開，表現了西漢人眼中的物質空間。

“龍”是中國古代傳說中的神獸，可以穿行于人間與仙界，T字形帛畫的創作者巧妙地利用了這一觀念并表現在畫面中，讓“龍”成為連接不同空間的重要媒介。在T字形帛畫中，除了飛行于天界的龍外，最明顯的龍形象是畫面下部醒目的兩條背向的穿壁巨龍，其尾在帛畫底部，龍首近于下部頂端，不同于《人物馭龍圖》中以駕乘工具形式出現的龍。其打破了“界”與“界”之間的界限，溝通了天上、人間、地下，使局部串聯成有機的整體，從視覺方面直接表現出了它在當下意識形態中的固有職能，構建了一個西漢人眼中的完整生存空間。

二、畫面的視覺中心與信仰中心

（一）畫面的視覺中心

T字形帛畫中墓主人的形象位于“人間”的中心，這樣的安排不僅標志著這幅旌幡帛畫的歸屬，還突出了墓主人的高貴身份。東漢文學家王逸在《楚辭章句》中注云：“言乃為君造設第室，法像舊廬所在之處，清靜寬閑而安樂也。”馬王堆漢墓雖然沒有為墓主人建造一個設有自己畫像的墓室，但是墓主人卻出現在帛畫中，用畫像的方式表明身份，也成為畫面的重要組成部分。

“主大從小、尊大卑小”是中國早期傳統人物畫的構圖原則，根據這一原則，畫面中的形象被刻意畫出“大”與“小”的區別，形成視覺上的落差，讓觀眾在看畫時能快速分清畫面中人物的地位。T字形帛畫中墓主人的身份被仆人的身形襯托而凸顯出來，從二維平面的敘事性效果與寫實性手法來說，這是一種進步的表現。

在楚漢文化中，莊子屬南方文化體系，他在《莊子·齊物論》中表明：“天地與我共生，萬物與我同一。”在T字形帛畫的視覺形象元素中，“天地”與“我”、浪漫與現實并存，墓主人雖然在畫面上處于三個世界的中心，但是她的“尊”僅僅在人間得以體現，“天上”與“地下”仍有各司其職的主人。

（二）畫面的信仰中心

T字形帛畫的出土地是西漢時期的長沙國，T字形帛畫的構圖安排及視覺元素折射出西漢人的意識形態，并以浪漫的視覺形象表現出來。從遠古流傳下來的種種神話和故事，幾乎成了當時不可缺少的主題或題材，創作者并不是對現實中的動物、一般形象進行描摹，而是以想象中的動物為符號或以神話、巫術世界作為藝術內容和審美對象。在T字形帛畫的“天上”部分的頂部中央，有一個人身蛇尾的“神”——燭龍。在《山海經·大荒北經》中有記載：“有神，人面蛇身而赤，直目正乘，其暝乃晦，其視乃明，不食不寢不息，風雨是謁。是燭九陰，是謂燭龍。”正如文字記載，燭龍掌管著晝夜與風雨，其職能與人類的生活息息相關，故在T字形帛畫中特意將燭龍安排在“天上”的頂部中心。

東漢時期視覺材料中的信仰中心與西漢時期有所不同。漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”，使得東漢的意識形態發生了改變，儒家哲學以人性為主題，并注重以人為本，在統治階級的大力推崇下，東漢人逐漸意識到了自我價值的存在。故在東漢的視覺材料中，類似T字形帛畫上的神話色彩相對弱化，對社會及歷史的描繪反而占據了畫面更多的位置。東漢晚期武氏祠堂武梁祠畫像石采用分格分離的構圖方法，坡頂上刻祥瑞圖，東西山墻的山尖部分分別刻東王宮、西王母仙庭，山墻的山尖以下部分和后墻部分共分4部分，刻有人類始祖、先賢帝王、孝子賢婦、刺客義士、車馬出行、拜謁庖廚、閣樓人物等圖像。世俗內容占據了大多畫面，但是可以清晰地判斷出東漢時期的神仙信仰主宰已經不是燭龍，而是西王母。區別于西漢T字形帛畫的畫面元素，東漢時期視覺材料中的人世、歷史、現實占據著重要的畫面位置，顯示了東漢人對現實生活的關注，同時也呈現出另一種“空間”觀念：世界中大部分的“空間”是由當下社會、過往時空中的現實場景組成；從左到右、從上到下的空間排列引導著觀眾的觀看順序，也隱喻著歷史的連續進程。

三、平面繪畫中的浪漫世界

英國學者泰勒在《原始文化》中提到“萬物有靈”論，后來經過弗雷澤等人的完善，形成了一個宗教學體系。法國的維列·布留爾雖然批評“萬物有靈”論是原始思維發展到一定程度的產物，更原始的思維其實來源于人對自然的恐懼，是一種原始表象。但是他與泰勒都承認原始宗教的特點是承認世界萬物的“靈”性或神秘性，它滲透在人們的意識形態中，并且通過巫術、宗教儀式表現出來。

T字形帛畫的出土地長沙國，在西漢時為湖南歷史上第一個諸侯封國。當時，各民族雜居，故漢人的意識形態會受到非中原地區的、邊遠少數民族的影響，從而接觸到更多元的文化。《楚辭章句》中解釋屈原的《九章》時提到了楚地巫術的區域特點：“昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祀，其祀，必作歌樂鼓舞，以樂諸神。”故可以看出在長沙國出現之前，此地及周邊地區就是一個敬鬼神、重巫術的地方。雖然發展至西漢時期，理性主義已經滲透進了西漢人的社會意識形態中，人們對現實世界的理解也發生了改變，但是T字形帛畫的畫面仍反映出楚、漢文化與苗巫文化交匯的特點。

T字形帛畫中的神人、異獸形象也影射了楚人的生活習慣，如《淮南子·原道訓》道：“九疑之南，陸事寡而水事眾，于是民人被發文身，以像鱗魚，短綣不绔，以便涉游。”“天上”部分的托月女神身著當代人概念里的“短褲”，就是借用了現實中楚人“短綣不绔”的風習。而在《三國傳·薛綜傳》中提到了楚人另一習慣“跣足（赤足）”則體現在“地下”手撐大地的“鯀”身上：其腳部或因此習慣而呈“徒跣（赤腳走路）”狀，也與馬王堆1號墓墓主人遺體的腳部因長期赤足導致腳趾縫粗糙寬大這一生理現象吻合。

四、對“空間”的再創造

（一）對“空間”的另一種表現

T字形帛畫的創作者積極為世人展示了在當時意識形態影響下西漢人眼中的世界，他們希望為逝者考慮“周全”。“察舉孝廉”是漢代發現和培養官吏預備人選的一種用人制度，以“孝”定人。孔子在《論語》中說：“弟子入則孝，出則弟。”“孝”在孔子這里首先被當作一種家庭倫理觀念來使用，強調了子女對父母的孝順；而其嫡孫子思在《中庸》中說：“事死如事生，事亡如事存，孝之至也。”大意為：對待逝去親人的態度，要如同他們還在世一樣，這才是孝的表現。在這樣的社會制度以及思想下，漢代墓室的構建及裝飾不僅考究，而且敘事性極強，在墓室壁畫中甚至可以清晰了解到墓主人的容貌與生平，如東漢晚期的內蒙古和林格爾墓就描繪了墓主人由“舉孝廉”至“使持節護烏恒校尉”的全部仕宦經歷。為了向世人證明舉薦者的孝順，墓室也逐漸成了對外開放的空間。陜西旬邑百子村東漢墓的甬道門側有“諸觀者皆解履乃得入”的題記，意為讓觀者脫鞋參觀墓室以表示對死者的尊敬，說明生者也可以進入墓室觀看畫像。墓室壁畫雖與帛畫相比體量更大，卻不能移動，但是這種敢于打破平面束縛的繪制方法和敢于打造地下世界的勇氣，表現出漢代人對空間認知的進步——不局限于單一的二維平面。

這種超越時空限制的空間觀念給予后世藝術創作者一定啟發。南朝時期的宗炳晚年時期將山水繪于墻壁，以“臥以游之”的方式體會山水，并“暢神”其中；東晉時期的書法家王羲之也在《蘭亭集序》中寫道：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛。”可見在藝術創作的過程中，再有限的空間都可以承載創作者的無窮想象，正所謂“言有盡而意無窮”。

（二）數字多媒體手段下的T字形帛畫

T字形帛畫的繪畫風格不同于世俗繪畫，它不僅具有歷史價值，而且代表著西漢人的意識形態，寄托著生者對逝者的祝福以及對未知世界的好奇。在以科學的認識參透自然規律、認識世界的當下，意識形態與審美方式較西漢時有極大不同，人們不再將萬物的變化歸結于神靈、異獸的職能。西漢人盡可能地將清晰、多元的視覺形象排布在畫面中以表現空間的包容與廣博，一切想象都局限于二維空間，但是在當代，有更多藝術創作的手段可以進行利用，而且對于空間意象的表現不只局限在二維層面，而是要充分調動觀眾的感官以獲取“沉浸式”的體驗。

T字形帛畫在當代被定義為西漢時期的繪畫作品，進而面臨著“如何進行藝術傳播”與“如何讓觀眾讀懂T字形帛畫”等藝術接受環節的問題。T字形帛畫今天被收藏在湖南博物院并對外展出，為了帶給觀眾更好的接受體驗，湖南博物院將場館空間與數字媒體技術結合起來，先以1∶1的比例在室內還原了發掘馬王堆1號墓的20米深坑，再利用立體投影、音效對T字形帛畫進行圖像再創造，讓光影映在“深坑”的四壁，再利用音效模擬出“神獸”的聲音。這是以科技的方式表現、“復原”了T字形帛畫中的三段場景，打破了時空的界限，使當代與西漢相連。

與此手段類似，故宮博物院數字團隊在2018年打造了名為“《清明上河圖》3.0”的數字藝術展演，緊密融合藝術、文化與科技元素，構建出一座多媒體互動的宋城，讓經典畫作“活起來”并走進大眾視野。相比于豐富的平面繪畫，聲與光打破了客觀現實中材料的局限性，以虛擬的手段“復原”了古代文化中的“浪漫”世界，使觀眾可以得到沉浸式體驗，與古人“共情”。

五、結語

T字形帛畫是西漢時期極具代表性的繪畫作品，影射著西漢時期社會意識形態中的生死觀念。其中呈現的“空間”觀念，是基于歷史現實與原始氏族社會殘存結構形成的，后因理性因素與非理性因素的碰撞，創作者才創作出最終的浪漫效果。對比同種類的帛畫作品，T字形帛畫在漢文化的基礎上融合了少數民族的文化特點，表現了創作者更加進步的空間認知，他們的視線不局限于自己生存的“人間”，還放眼于“天上”與“地下”，也將自己置于物質世界與時間長河之中。在呈現形式上，T字形帛畫創造了“可移動”繪畫形式，并將多個空間匯聚于一個平面之內，打破了時間、空間的限制，為后來中國傳統卷軸畫的發展奠定了基礎，高超的繪畫水平和浪漫的視覺形象也激發了后人“再創造”的興趣。

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