基于圖像符號學理論下的吳冠中作品中民居造型研究

[摘 要]在美術學和圖像符號學的視角下，以吳冠中的作品為研究對象，以符號學中羅蘭·巴特圖像符號的三重解讀法則及皮爾斯的符號“三分法”等為研究方法，一方面解讀吳冠中作品民居圖像符號的能指所屬，另一方面將能指符號植入不同的語境中分析民居符號的所指意義，由此得出最終意指闡釋，發掘吳冠中作品的鄉土性，探討其畫面通過民居造型而表達的人文主義情懷。

[關鍵詞]圖像符號；吳冠中；民居造型

[中圖分類號]J205 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2023）5-0075-03

本文文獻著錄格式：潘俊霄.基于圖像符號學理論下的吳冠中作品中民居造型研究[J].天工，2023（5）：75-77.

現代符號學的產生主要依靠索緒爾和皮爾斯的符號學理論。索緒爾將符號分為能指符號與所指符號；皮爾斯在索緒爾的基礎上延伸出圖像符號、象征符號和指示符號三大部分。羅蘭·巴特在《圖像的修辭》中將圖像的符號學解釋深化，提出圖像符號的三重解讀法則，即語言學信息、非編碼圖示性訊息（圖像外延）和被編碼圖示性訊息（圖像內涵），使符號學的內容更加適用于圖像藝術領域的研究。在吳冠中的作品中除語言學信息幾乎沒有出現外，圖像外延及圖像內涵為意指導向提供了清晰的能指鋪墊。本文首先將吳冠中作品中的能指符號進行歸類，再勘探屬于象征符號的民居的語境因變特征，最終闡述他正是以在不同語境中表達春意的方式創造圖像符號世界。用圖像符號學方法探究吳冠中作品中的民居內涵有利于在語言學、圖像學等學科的共同架構之上建立更多元的角度分析他的藝術形式與思想，為當代藝術史的梳理提供新思路。

一、吳冠中作品中符號外延層表現

根據羅蘭·巴特圖像符號的三重解讀法則，外延層的能指形式表現與變化是探究所指意義的基礎，而符號的表現由皮爾斯的符號“三分法”可分為類像符號、指示符號和象征符號。在吳冠中作品中，這些類型的符號都有對應，甚至象征符號可身兼數職。

（一）類像符號

類像符號主要是通過符號“相似”性的特征來與客觀事物本身產生關聯的，兩者間的對照關系絕對取決于彼此相像的程度，通過類比的方法便能清楚地突出能指符號所表現的具體事物。在吳冠中的作品中，大量出現人們熟知的類像符號。如《江南人家》（見圖1）中出現的江南地區的烏瓦白墻；《獅子林》中出現的形似獅子的太湖石；《飛》與《天鵝湖》中出現的動植物形象。吳冠中繪畫中類像符號往往是畫面中的主體形象，其能指形象的存在指明了特定的地點及社會文化背景，在空間和時間的敘述上都有濃厚的鄉土意味，為作品所指意義的闡述奠定了基礎。

（二）指示符號

指示符號也即“標志”符號，主要是依靠符號能指與所指間的因果承接以及整體與部分邏輯關系產生關聯，例如“樹木”與“紙張”、“蠶蛹”與“蛾”等，而以上的定義往往服務于語言學。在繪畫中，作品的題材、色彩和構圖等都可以成為指示符號。如在他的作品中，色彩就是指示符號的代表。色彩除了常在單調中尋點睛之外，總帶有傳統和鄉土意味。其色彩能夠成為指示符號的原因有二：首先，吳冠中的大部分作品是以墨色營造的黑白色調，綴以點滴斑斕將其所指指向對民間美景的愛戀。他曾說：“藝術作品應不失與廣大人民的感情交流。”[1]其次，吳冠中將黑白兩色占據畫面大部分，因此其他顏色的出現便引人注目，用其他色彩指代春景或對景和人的依戀之情，有著邏輯意義。

（三）象征符號

象征符號與前二者相比更具有“任意武斷性”，其所指的指示方向在創造階段就被設定，也就是說，象征符號的解釋更多地依靠符號創造者加以干涉。在吳冠中的作品中，民居的表達不僅是作品的象征符號，也是吳冠中觀念的象征符號，同時也具有類像符號和指示符號的特征。因此，具有復雜內涵的民居即為象征符號的最優解。

以上三種符號的定義是以皮爾斯所提出的以對象關聯物為主體的方式進行分類的。所以，在能指對象清晰的情況下，探討內涵層的所指意義就要回到作品本身，從三種符號的綜合表現去定義所指。

二、民居符號所指表達的語境因變特征

如前所述，象征符號具有符號創造者賦予的強烈的“任意武斷性”。吳冠中的民居形象作為他作品中象征符號的最優解，僅從單符的角度去解讀是有失偏頗的，必須將民居置于橫組合中才便于闡發個中意味。從美術學和符號學的綜合角度看，橫組合是指在一件作品中，所有的能指圖式符號元素聯系在一起所構成的“場域”，而在“場域”中的編碼形式也有強弱之分，在強弱編碼形成的時間與空間中，不僅使作品表現形式更加完整，也擴展了所指意義的時空張力。而敘事的基本條件是需要既定語境作為承載平臺，由此，在不同圖示符號橫組合的語境中，民居形象的所指意義便隨之改變，具有明顯的“因變”特征。將民居造型的語境分為江南語境、他鄉語境和“象外”語境。

（一）江南語境——對家鄉之景的依戀

吳冠中生于江南，長于江南，對家鄉景色再熟悉不過。在他的作品中，小橋流水人家、烏瓦白墻占據了較大比重，這些形象是由類像、指示及象征的能指符號整合而成。例如在作品《水鄉》《江南小鎮》《水巷》中，類像符號包含小河溪流、磚瓦小橋和新芽小柳，河畔和橋上綴以點彩的人群也屬于此符號范圍。作品的色彩搭配、構圖模式形成了指示符號體系，這時的民居造型已不僅是簡單的描摹。前兩幅作品中類像符號和指示符號的共同所指是熱鬧溫情的江南景色，小河溪流承載了民居和其他形象，這些臨溪故宅以自己的黑白與人群和新柳的斑斕形成鮮明對比，使得民居變得更加厚重凝渾，雖寥寥幾筆卻有巍峨之態。除此之外，這些民居此起彼伏、綿延不絕，在縱橫的空間中托起了江南的嫻靜，他心中的江南也隨之不斷延續，產生了“臥游”的悠然情態。例如在《水巷》中，兩岸夾一河的構圖將陸巷變化為水巷，因此在吳冠中筆下江南的民居，不僅是“可游可居”之境，更將此化為承載童年回憶、傳達鄉愁的所指意義。

（二）他鄉語境——對祖國河山的愛戀

吳冠中除對江南的描摹之外，還創造了大量其他地區的圖像。例如《漓江曉日》《高原春色》，這些地方雖有不同的地方文化和環境，但民居的形態卻與江南民居相似，仍是烏瓦白墻的形式。將故鄉民居的能指形象置于他鄉的語境之中，更是表達了自己深深的鄉愁。

同時作品中明顯將民居的比例縮小，或偏于一隅，或星羅棋布，還將地理環境的特點放大，如《漓江曉日》中的群山，雖只有一筆，卻比民居高大數倍，這樣強烈的對比凸顯了祖國山川的壯美。而《高原春色》中民居斷續隱于高原中，崎嶇的山路對應江南水鄉蜿蜒的小路，將相似能指放入不同的語境之中，其理據性也就發生了變化。江南的民居寄托了吳冠中對家鄉的思念，這時畫面中的民居造型所喻就是自己的狀態，被他鄉的環境緊緊包圍，但客觀環境的繪畫方式依然與描繪家鄉景色的手法相似，類像符號產生了變化，指示符號即繪畫方式不發生改變。在這樣的語境中，畫面內容表達了作者的心態與觀念即描繪他鄉民居的所指意義為對所處環境雖陌生卻又不恐懼，更多的是對祖國大好河山的贊美和由衷的愛戀。

（三）“象外”語境——對傳統理念的突破

除上述兩種語境之外，“象外”語境是吳冠中作品中符號話語權更為深厚的一種，對“象”這一概念的解釋，從修辭學的角度看“象”的含義由客體實意演變為包含表意性的“形象”“意象”“擬象”[2]。在圖像符號中的解釋，可以看作是能指的來源變化和過程。這里的“象外”并不是指作品中出現了超自然的幻想符號，而是在符號橫組合的構成中有著幻想的所指意義。在“象外”語境中，一種橫組合方式是由花草、柳條、人群和高橋組成，如作品《山村》《高橋》；另一種橫組合方式是只表現民居造型，通過對民居符號的錯序擺放來打破原有的繪畫秩序，如作品《圍城》。但即便是在仿佛超脫現實的畫面中，他又放不下對客觀現實的依托，如他本人所說，“一切形式及形象都無例外地源于生活”。他用點、曲線消解物象原有面貌，使自己不沉溺于真實形象的表象上[3]。承載民居的留白是空間載體，花草、柳條、人群以及變形的高橋是象征符號所指表達的依托，在這樣的將現實的類像符號在構圖的指示符號的框架下構成超現實的“象外”語境中，空間維度對應的是無意識的幻想欲與有意識的幻想對象，時間維度對應的是創造者和觀眾對時代的主觀感受。“民居”脫離了常識的桎梏卻又在時空原則下進行。與超現實主義不同的是，吳冠中所創造的象征符號所表達的人類感情是直觀的。所以，他的“象外”語境中的“民居”所指雖囿于類像符號，但其所指已經升華為超脫時空的、對傳統理念的突破，是突破具象，置于象外可游可居的“故鄉民居”。

總之，在類像符號和指示符號的橫組合下，象征符號的所指因變性更多的是植入了符號創造者的觀念，對故鄉、祖國和傳統的思考是吳冠中通過“民居”形象向外界傳輸的方式，但這種“武斷性”并沒有否定觀眾接收面的“任意性”，反而產生了一種能與大眾情感產生共鳴的高度互動性，以語境的方式將他與大眾都置入新的符號世界中。

三、吳冠中作品中符號內涵層表現

在羅蘭·巴特的圖像符號三重解讀法則中，內涵層是最終解釋能指符號意義的關鍵表現，上述討論了吳冠中作品中能指符號的三種分類及所指意義表達的三種語境因變，架構了外延層的敘事邏輯，而基于這些能指和所指符號的表現之上，意指揭示的是符號更深層次的表達目的。

（一）人文關懷

吳冠中作為中國當代藝術家，其作品充滿現代性，而對現代性的解釋應當是中國與西方的不斷融合以及以人為本的精神理念，隨著吳冠中創作的不斷深入，“民居”符號也逐漸增多，從單體變為群體，還沒有大量相同能指符號的時候，所指意義表達的力量不夠，正是這種藝術符號重復性的能指表現，往往能夠達到深入人心的效果，他所要達到的目標是一條令人憧憬的理想之路。吳冠中生前將大部分重要作品捐獻給了國家，把他創造的藝術美奉獻給了人民，表達了一個藝術家的社會責任感和對祖國、民族、人民無限的深情與愛，表現出了博大而深厚的家國情懷[4]。因此，承載吳冠中在語境中敘述所指的便是意指目的——傳達寬厚的人文關懷，通過塑偶將能指形象固定，所指不斷分叉衍義，形成屬于他自己唯一的而在接收者眼中各有不同的符號形象。

（二）無民之居

吳冠中的作品中大量出現了沒有“民”而有“居”的場景，如《周莊》《故宅》《江南春》《太湖之畔人家》《都市之夜》等作品中，只有房屋的形象而沒有人的形象，只留下了人存在過的痕跡，如飄零湖上的孤帆、城市中被開啟的五彩斑斕的霓虹燈等等。這就是他所創造的“零符號”語境，而“零”并不是所有符號都不存在，類像符號和指示符號依然存在，“零”是象征符號的“零”，即語境仍被構建，但潛在的編碼信息在于接收者的理解。在這種“零符號”的語境下，符號表達更依賴于所指的“不在場”，因為我們看到的最主要的事物，可能不是最重要的。如在《太湖之畔人家》中，檐下舟上都無人的蹤跡，但由于這是吳冠中的作品，熟悉作品的人總是會不自覺地代入帶有江南氣息的故鄉人。圖像中符號慣性促使人們根據自己的主觀經驗形成感官體驗和所指接收，甚至那群不存在于畫面中的“民”此時正在作品中嬉戲玩鬧。正是由于象征符號的消失，“零符號”才達到了它的所指目的，即引發接收者形成“新”與“舊”觀念的對比思考，傳統繪畫經驗和西方現代繪畫理念共同存在于吳冠中的思想之中，如何處理舊事物和接納新事物成為其作品的主要命題之一，這也正是建立在人文關懷基礎之上的真正意指所在。

四、結語

吳冠中作為中國當代藝術的領軍藝術家，在20世紀中后期藝術界思想與形式表達百花齊放的時期，他以獨特的民居造型建立了屬于自己的符號世界，在眾多符號互相配合的多樣語境中用“故宅”表達了對社會、文化和人生的思考。在符號學理論的有力支撐下，吳冠中作品中的民居造型意義變得更加清晰。也正因此，才能深入地理解為何他要求“風箏不斷線”。在新舊時代交替之際，他以符號的藝術表達方式來闡釋打破舊枷鎖，表達自己對祖國大地、故鄉以及人民的掛念，用源源不斷的重復的“民居”符號向外界表達情緒，為打開中國現當代藝術大門奠定了強有力的基礎。

參考文獻：

[1]吳冠中.風箏不斷線[J].美術，2010（9）：40-41.

[2]劉強.“抽象美學”：吳冠中繪畫圖式的基本特質研究[J].太原城市職業技術學院學報，2022（12）：202-204.

[3]劉強.由“象取于物”到“象外之象”：吳冠中繪畫藝術樣態[J].江西電力職業技術學院學報，2022，35（10）：151-153.

[4]黃婷.吳冠中寫意油畫中的家國情懷[J].藝術評鑒，2022（7）：53-55.