馬琳·杜馬斯人物肖像油畫作品中的意象表達(dá)及與中國繪畫的關(guān)系

[摘 要]通過對南非女性藝術(shù)家馬琳·杜馬斯的人物肖像油畫作品中意象表達(dá)的分析，深入了解其作品中的意象性繪畫語言解構(gòu)與情感傳達(dá)，探索中國藝術(shù)中的傳統(tǒng)意象性語言在西方繪畫作品中的作用與表現(xiàn)方式，繼而拓展應(yīng)用到中國油畫的創(chuàng)新性創(chuàng)作中，希望能夠拋磚引玉，促進(jìn)更多學(xué)者對中國意象油畫的相關(guān)實(shí)踐與理論研究。

[關(guān)鍵詞]杜馬斯；人物肖像油畫；意象表達(dá)

[中圖分類號]J223 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 2095-7556（2023）5-0066-03

本文文獻(xiàn)著錄格式：周曄.馬琳·杜馬斯人物肖像油畫作品中的意象表達(dá)及與中國繪畫的關(guān)系[J].天工，2023（5）：66-68.

基金項(xiàng)目：“當(dāng)代中國水彩畫中的寫意精神研究”（課題編號：2020NXY18）；2022校級教改項(xiàng)目“美育視域下高校美術(shù)教育教學(xué)改革研究”；教育部2022第一批國家教育部產(chǎn)學(xué)合作協(xié)同育人項(xiàng)目“高校美術(shù)學(xué)類專業(yè)中美育課程教學(xué)資源建設(shè)探究”。

馬琳·杜馬斯（Marlene Dumas）1953年生于南非，生活工作于荷蘭阿姆斯特丹，20世紀(jì)70年代中期開始學(xué)習(xí)藝術(shù)。2000年，她的作品參加了上海雙年展，讓更多中國人認(rèn)識并關(guān)注了她。2015年，她在阿姆斯特丹市立博物館、英國倫敦泰特美術(shù)館舉辦大型個展——“杜馬斯：圖像的負(fù)擔(dān)”（Dumas：The Image as Burden）。她被稱為南非當(dāng)代“女權(quán)主義藝術(shù)家”，又被稱為“精神表現(xiàn)主義者”。作為一名當(dāng)代畫家，她嘗試運(yùn)用多種繪畫方式進(jìn)行創(chuàng)作，如油畫、水彩、銅版，甚至運(yùn)用中國傳統(tǒng)繪畫工具——水墨，其大多數(shù)作品呈現(xiàn)出水性材料的特征，畫面同時兼具西方表現(xiàn)主義美學(xué)和中國古代莊禪美學(xué)特點(diǎn)，之前國內(nèi)外學(xué)者對其作品的研究多以她所處的西方文化環(huán)境為背景，但將她的作品與中華傳統(tǒng)文化美學(xué)關(guān)聯(lián)起來研究的較少。

水墨畫作為中華傳統(tǒng)文化中的重要藝術(shù)形式，又被稱為寫意畫，寫意有通過意表達(dá)象的意思，“意象”是經(jīng)過運(yùn)思而構(gòu)成的形象，又叫作“意境”，有想象、印象、意境的意思。最早出現(xiàn)在劉勰的《文心雕龍·神思》“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”以及何景明的《畫鶴賦》“想意象而經(jīng)營，運(yùn)精思以馳騖”中。所以中國書畫藝術(shù)中的“意象性”承載著中國文化的諸多歷史先驗(yàn)與時代精神，值得藝術(shù)實(shí)踐者進(jìn)一步探究。

中國人對于西方繪畫的認(rèn)知源于油畫，油畫作為從西方引進(jìn)的畫種，在中國已有一百多年的發(fā)展歷史，隨著畫家對油畫技術(shù)的逐漸掌握與積累，他們嘗試將中華傳統(tǒng)文化的精神融入畫面中，“油畫民族化”這一概念在20世紀(jì)五六十年代的中國美術(shù)界應(yīng)運(yùn)而生，其理論意義也在諸多學(xué)者的創(chuàng)作實(shí)踐中逐步完善。無論是最開始“中西融合”的倡導(dǎo)者林風(fēng)眠對于彩墨的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作、留蘇歸國后的羅工柳“引書入畫”“引詩入畫”的意象油畫實(shí)踐探索、吳冠中的形式美理論的提出，還是20世紀(jì)80年代司徒立將西方哲學(xué)與方法論和“具象表現(xiàn)”等西方藝術(shù)理念引入中國等，他們都站在各自所處的時代以相對高的視角解析著中國油畫進(jìn)一步發(fā)展的可能性，研究的目的都在于將油畫這一繪畫工具材料媒介更好地與中國文化、精神和中國人息息相關(guān)的生活緊密結(jié)合，而一直貫穿代表中國文化精神始終的是具有意象性的中國書畫藝術(shù)。在影像技術(shù)飛速發(fā)展的今天，繪畫作品特別是中國油畫作品如何在寫實(shí)技法基礎(chǔ)上獲得更廣闊的發(fā)展空間，研究如何在西方油畫技法或認(rèn)知中融入意象表達(dá)就顯得尤為重要。

意象繪畫是介于寫實(shí)繪畫與抽象繪畫之間的一種語言形式，杜馬斯作品中所出現(xiàn)的意象表達(dá)方式在同時代的西方油畫家中并非個例，與其類似的有阿利卡、卡茨、霍克尼、霍普等。尚輝在《意象油畫》中說：“……中國的意象則是客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象，意象油畫表現(xiàn)在視覺造型特征上就是以意為象、以意造象。”而杜馬斯為大眾所呈現(xiàn)的畫面構(gòu)成、色彩與筆觸等處處傳達(dá)出寫“心”式的意象性，即她通過對畫面的重新構(gòu)建，凸顯出自己內(nèi)心關(guān)注與思考的內(nèi)容。她曾說過，“每個人都有自己的臉，自己的膚色，我關(guān)注的就是我所看到的”，其作品的意象性可以通過以下幾個方面體現(xiàn)。

一、題材的選擇

杜馬斯從雜志、報紙、電視報道中獲取創(chuàng)作靈感，從大量的影像信息中選出她所關(guān)注的題材資料，雖然她的肖像作品的題材大多源于影像圖片資料，但創(chuàng)作過程卻并非簡單描繪資料中原有的生活表象，而是希望通過作品傳達(dá)自己對現(xiàn)實(shí)生活的感受與觀點(diǎn)，以及她對社會深層問題的態(tài)度，大部分作品中的畫面是對原有影像部分加以借鑒，結(jié)合適當(dāng)?shù)男螤睢㈩伾⒖臻g取舍、變形等畫面處理方式，使得畫面效果按照她的意向發(fā)生變化，增加了暗示人的某種心理狀態(tài)與精神世界的隱喻義。這一點(diǎn)類似于中國傳統(tǒng)人物寫意畫作品中的原型，其也來源于客觀社會現(xiàn)實(shí)，但最終畫面呈現(xiàn)卻有著畫者對客體的個人獨(dú)特理解，二者有著共同點(diǎn)——“逸筆草草，不求形似”①。如清代畫家金農(nóng)的作品《自畫像》，畫中老者肖像的線條簡潔質(zhì)樸，體貌處理得極其概括，不求形似且略顯夸張，神情與發(fā)辮處理得十分有趣，人物肖像與旁邊的書法詩詞共同構(gòu)成樸拙、脫俗的意境，整幅肖像隱喻著畫家本人超然的心境。

中國美學(xué)講求“外事造化，中得心源”②，即藝術(shù)的創(chuàng)作過程是創(chuàng)作者對自然的關(guān)注點(diǎn)的體現(xiàn)，離不開藝術(shù)家對客觀自然的重新構(gòu)建與表現(xiàn)，這一點(diǎn)在杜馬斯所選擇的題材內(nèi)容中也可以體現(xiàn)出來。如她所創(chuàng)作的關(guān)于死亡的系列作品，其中的人物形象雖然源于現(xiàn)實(shí)世界非正常死亡事件（如政治斗爭），但她在創(chuàng)作過程中抽離了這些人的公眾或政治身份，雖然原型是同一個人物，甚至與照片中的人保持了同一姿勢。但作品中他（她）的身份只是人類，僅說明他（她）的死亡是其家庭與整個人類社會的損失，她力求在作品中還原參照對象最本質(zhì)的身份——某人的父親、母親、伴侶或子女、朋友，也還原著死亡本該有的本質(zhì)——悲傷、尊重與同情，如Dead Marilyn中的瑪麗蓮·夢露形象處理得平凡甚至愁苦，并沒有照片中的原型那種明星的靚麗氣質(zhì)。又如作品《人類肖像》中的人物同樣來源于照片，但這一系列創(chuàng)作中已經(jīng)體現(xiàn)不出這些人物表層的社會身份，剔除了對所創(chuàng)作對象的所有社會偏見，僅留下其最本質(zhì)的生物身份——男性。因此，杜馬斯只是借助這些社會題材中的“象（像）”來表達(dá)自己的“意”，選材的角度是其心象的反映。

二、情緒的傳達(dá)

透過杜馬斯筆下的人物肖像畫中人物的面部表情、肢體語言，可以感受到所繪制對象的情緒與存在狀態(tài)，足以說明她注重對自身的精神感悟與思想內(nèi)涵的傳達(dá)，傳達(dá)出她對疾病、死亡、愛情等的態(tài)度。她的作品中的人物總是具有處在某特殊事件或者環(huán)境中的瞬間表情，如留戀、哀悼、死亡、悲傷、警惕、不安等。如她早期創(chuàng)作的作品The White Disease，The Face of the Painter等。作品The Teacher中并沒有常人理解中的教師與學(xué)生間的融洽氛圍，反倒通過師生的表情凸顯出他們異乎尋常的困惑、質(zhì)疑、焦慮的情緒。后期創(chuàng)作的Helenas Dream等作品同樣著重強(qiáng)調(diào)她所描繪對象的瞬間情緒狀態(tài)，如靜謐、夢幻、受傷等。其實(shí)創(chuàng)作過程中很多時候也是畫者作畫時自身某些情緒的不自覺帶入。

當(dāng)直面杜馬斯的作品時，觀者可以體會到畫面所傳達(dá)出來的困惑、恐懼、柔弱等各種微妙情緒。因?yàn)槎篷R斯可以敏銳地捕捉到這些變化因素并準(zhǔn)確表達(dá)出來，甚至是對方超乎尋常的神經(jīng)質(zhì)的表情。模特在她的筆下大多自然、坦率，與照片中人物原型的擺拍感一直保持著距離。通過畫面肖像傳達(dá)人物的情緒與心境也是國畫中所常見的，如南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫中人物線條流暢，筆墨運(yùn)用多變，可以通過不同特征的人物形象和精微的表情傳達(dá)出他們微妙的心理狀態(tài)，特別是將畫面的主要人物韓熙載在熱鬧宴會上的郁郁寡歡神情表現(xiàn)得惟妙惟肖，在與周圍人物輕松嬉戲歡樂神態(tài)的對比中更加凸顯了韓熙載復(fù)雜的心境。

藝術(shù)并非是“無源之水，無本之木”，杜馬斯的創(chuàng)作也會受到之前藝術(shù)家的影響，從她的畫面中可以感受到其受柴姆·蘇丁、愛德華·蒙克等畫家作品的影響，特別是某些作品的氣息與蒙克的一些作品非常接近，她坦言在1981年參觀蒙克博物館后就開始喜歡蒙克的作品。2018年，她首次策劃的展覽便將自己的73件作品與蒙克的56件作品一同展出，觀眾可以從并置的作品中看出他們內(nèi)心世界所要表達(dá)的或相似或完全不同的內(nèi)容。她雖然接受優(yōu)秀藝術(shù)作品的熏陶，觀摩其畫面形式，但是依照自己的內(nèi)心通過表現(xiàn)畫面人物情緒的萬般細(xì)微變化接近對象的本質(zhì)，所創(chuàng)作出的藝術(shù)作品和影響她的作品始終存在一定的差異。

三、繪畫語言的純粹

杜馬斯認(rèn)為：“表現(xiàn)手法越簡單，表現(xiàn)力就越強(qiáng)烈。”她的作品內(nèi)容并無過多細(xì)節(jié)的描繪，看似簡單的點(diǎn)、線、面構(gòu)成及色層疊加的視覺呈現(xiàn)，其實(shí)是她貫穿于創(chuàng)作過程中的一直在畫面形式上做的主動性取舍處理的結(jié)果，創(chuàng)作過程便是不斷簡化或者添加畫面元素的過程，通過薄涂、疊加等方式最終達(dá)到她所需要的質(zhì)感與視覺沖擊力。隨著她對原本客觀物象或者影像資料內(nèi)容的寫實(shí)性形體、色彩加以重新分解、重新構(gòu)建，畫面會呈現(xiàn)出比鏡頭語言強(qiáng)大數(shù)倍的感染力。例如作品Measuring Your Own Grave中男性伸展雙臂，與懸在空中的雙腿相呼應(yīng)，共同撐滿了整個畫面，頭頂朝向觀眾，面部完全被遮擋住，背景分割為黑白兩大塊純色，這樣獨(dú)特的構(gòu)圖方式增強(qiáng)了視覺張力，既有畢加索等立體派繪畫中的形體構(gòu)成感，又有類似于中國傳統(tǒng)寫意書畫作品布局講究的計白當(dāng)黑、虛空等，也體現(xiàn)著中華傳統(tǒng)文化中的“大道至簡”①。又如她的作品Dead Girl中的女孩形象，她在創(chuàng)作中剝離了女孩表層的社會身份，剔除掉原圖像中的故事性、敘事性，減少畫面不必要的“干擾性”形體與顏色，甚至使攝影鏡頭呈現(xiàn)模糊感，最終只保留了人物的本質(zhì)特征，豐富了簡單符號所呈現(xiàn)出的她所要傳達(dá)的意味與個人感受。

其作品中簡約化的意象式線條的運(yùn)用，正負(fù)形的位置安排，近乎單色的顏色厚薄層次的變化等都與中國傳統(tǒng)意象書畫作品中相對應(yīng)的筆墨元素較為接近，特別是中國書法——這門以看似純粹的線條發(fā)展成的獨(dú)立的藝術(shù)。如中國明代書畫家董其昌的行書書法作品《白羽扇賦》，雖然只是單純運(yùn)用線條，卻可以體現(xiàn)出文字章法的整體氣勢，作品中線條的粗細(xì)虛實(shí)對比，力度、走勢的變化，布局的錯落有致，字與字的主次節(jié)奏、疏朗與密集的對比變化，無一不體現(xiàn)出作者的審美理解與學(xué)識修養(yǎng)，即作品雖呈現(xiàn)出看似簡潔的“象”，卻可以反映出作者豐富的“意”。

四、結(jié)語

意大利美術(shù)家、歷史學(xué)家克羅奇說過：“一切歷史都是當(dāng)代史。”所有當(dāng)前研究的歷史對于當(dāng)前社會的發(fā)展都應(yīng)該是有價值的，此價值就體現(xiàn)在為當(dāng)前社會的發(fā)展服務(wù)，這也是要研究歷史、將歷史“活”化的重要原因之一。同樣的理解適用于繪畫藝術(shù)，中國油畫藝術(shù)要繼續(xù)發(fā)展，要創(chuàng)作出能夠打動人的優(yōu)秀作品，就需要研究西方油畫的淵源與技法，熟識中國傳統(tǒng)的書畫歷史，研究如何將西方的油畫造型傳統(tǒng)與中國的傳統(tǒng)寫意精神很好地契合，并通過畫面?zhèn)鬟_(dá)出來，形成具有當(dāng)前中國社會文化特征的新的形式與意義。

作為一名西方油畫藝術(shù)家，杜馬斯作品中具有水墨意味的意象性表達(dá)方式推動著當(dāng)代中國油畫的發(fā)展，通過研究她對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注視角，以及對于油畫創(chuàng)作題材與形式等方面的選擇與運(yùn)用，探索當(dāng)前中國油畫藝術(shù)拓展的可能性。中國油畫源于西方，并在油畫民族化的大環(huán)境下不斷繼承與發(fā)展，這就需要畫者在了解中西方藝術(shù)史、哲學(xué)思想的前提下，繼續(xù)在作品創(chuàng)作過程中有選擇地融入中國傳統(tǒng)文化意象元素，同時關(guān)注當(dāng)前西方繪畫的發(fā)展趨勢，合理地將中西方繪畫元素巧妙融合，最終創(chuàng)作出具有新時代特征的優(yōu)秀繪畫作品。

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注釋：① 元代畫家倪瓚《答張藻仲書》中寫道：“今日出城外閑靜處，始得讀剡源事跡。圖寫景物，曲折能盡狀其妙處，蓋我則不能之。若草草點(diǎn)染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。近迂游偶來城邑，索畫者必欲依彼所指授，又欲應(yīng)時而得，鄙辱怒罵，無所不有。冤矣乎。詎可責(zé)奪人以髯也！是亦仆自有以取之耶。”

②“外師造化，中得心源”是唐代畫家張璪所提出的藝術(shù)創(chuàng)作理論。

注釋：① 出自老子《道德經(jīng)》：“萬物之始，大道至簡，衍化至繁。”