時代下的承揚與融合

[摘 要]新航路開通后很多西方人來到中國，新奇的西方美術(shù)品受到中國不同社會階層民眾的喜愛，美術(shù)活動成為歐洲傳教士宗教活動中不可或缺的重要內(nèi)容。源源不斷地輸入中國的西方貨物，改變了中國民眾的生活方式，也使中國的傳統(tǒng)文化和國人的審美觀念發(fā)生了巨大的變化，出現(xiàn)了文化藝術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的萌芽。進入宮廷的西方畫師們，為迎合中國民眾尤其是中國社會上層人物的觀賞習慣，采用中國傳統(tǒng)的繪畫材料和工具，將西方繪畫技法融入創(chuàng)作中，畫出了不少具有中西合璧風格的作品。在中國社會現(xiàn)代變革的廣闊場景和歷史進程中，中國美術(shù)觀念、語言和審美圖式都呈現(xiàn)出前所未有的現(xiàn)代性，中國美術(shù)的現(xiàn)代性獲得了迅速發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]傳教士；變革；融合；宮廷繪畫

[中圖分類號]J213 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2023）2-0075-03

本文文獻著錄格式：劉媛.時代下的承揚與融合：19世紀西畫傳入中國的基本情況和認識[J].天工，2023（2）：75-77.

一、時代背景

中國美術(shù)歷史悠長久遠，它的發(fā)展與社會政治、經(jīng)濟、文化緊密相關(guān)，百余年來中國社會經(jīng)歷了巨大的變革。16世紀至18世紀即明后期至清中期，西方的歐洲諸國進入現(xiàn)代化。隨著16世紀以后西方人的到來，西方科學技術(shù)不斷傳入中國。歐洲諸國在生產(chǎn)發(fā)展、國力日益強大的基礎(chǔ)上不斷擴張海外貿(mào)易，開始了殖民地的爭奪。中國逐漸喪失了領(lǐng)先優(yōu)勢，落到歐洲諸國的后面，政治、經(jīng)濟、文化的停滯與落后又使中國的內(nèi)部矛盾日益激化，傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)趨于瓦解。源源不斷地輸入中國的西方貨物，改變了中國民眾的生活方式，也使中華傳統(tǒng)文化和國人的審美觀念發(fā)生了變化，出現(xiàn)了文化藝術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的萌芽。1840年，鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，最終中國戰(zhàn)敗，清廷被迫與西方列強簽訂了不平等條約，廣州、廈門、福州、寧波、上海開放為通商口岸。盡管上海等少數(shù)城市的現(xiàn)代化只能說是處于前現(xiàn)代階段的中國總體結(jié)構(gòu)內(nèi)的局部屬性，但它們卻輻射出巨大的能量，既推動中國社會從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，也推動中國文化藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。

二、19世紀西方美術(shù)對中國美術(shù)的影響

新航路開通后，西方人來到中國，大約從16世紀中期開始，歐洲的商人、傳教士和外交官陸續(xù)來到中國，他們帶來了大量的美術(shù)作品和有關(guān)美術(shù)、建筑、工藝的書籍。長期處于傳統(tǒng)美術(shù)環(huán)境中的中國人感受到前所未有的新鮮與好奇，使用西方工藝品和觀賞西方美術(shù)逐漸成為社會風氣，從而給中國傳統(tǒng)美術(shù)帶來較大的沖擊。早期來華的歐洲傳教士主觀上希望完成對東方各國民眾的精神征服，但客觀上卻為促進東西方文化藝術(shù)的交流起到了一定的作用。傳教士大多接受過良好的教育，其中有不少具有藝術(shù)才能，既是畫家、雕刻家，又是建筑家和工藝美術(shù)家。眾多歐洲傳教士來到中國的同時，也帶來了大量西方美術(shù)品和美術(shù)信息。他們來到中國，將自己的多方面才能發(fā)揮出來，從而使中國的傳統(tǒng)美術(shù)發(fā)生了意義深遠的變化。

新奇的西方美術(shù)品受到中國不同社會階層民眾的喜愛，美術(shù)活動也成為歐洲傳教士宗教活動不可或缺的重要內(nèi)容。西方美術(shù)還引起了當時中國統(tǒng)治者的強烈興趣，歐洲傳教士應(yīng)召進入宮廷，其中包含不少具有美術(shù)才能的人物。他們的美術(shù)活動對后來中西藝術(shù)風格的融合起到了重要作用。

三、中西繪畫的交融

進入宮廷的西方畫師們，為了迎合中國民眾尤其是中國社會上層人物的觀賞習慣，采用傳統(tǒng)的中國繪畫材料和工具，將西方繪畫技法融入藝術(shù)創(chuàng)作中，畫出不少具有中西合璧風格的作品。在一些作品中采用西方的焦點透視，即將視角固定到一個位置，在一個畫面中表現(xiàn)空間遠近以及明暗陰影的方法，減弱中國傳統(tǒng)繪畫的散點透視和平面感的表現(xiàn)方式，從而表現(xiàn)出三維空間物象立體的幻覺。西方繪畫意味較為濃厚，例如意大利傳教士畫家郎世寧為雍正皇帝登基創(chuàng)作的《聚瑞圖》，運用了歐洲的明暗法，光源統(tǒng)一，造型準確，具有較強的立體感。在他創(chuàng)作的《百駿圖》中，亦采用明暗法畫主體形象馬匹，畫背景林木環(huán)境則將明暗法和皴擦法結(jié)合，表現(xiàn)出中西融合的特色。明清時期，伴隨著西方文化藝術(shù)和科學技術(shù)對中國的影響，歐洲文藝復興時期產(chǎn)生的焦點透視法，經(jīng)過傳教士的活動在中國廣泛傳播開來。清廷中有許多殿宇、回廊等園林建筑物，都運用了西方繪畫中的造型方法與線條進行裝飾，利用畫面近大遠小的透視效果來增強建筑物的縱深感和空間感。在民間則有教堂壁畫采用這種與傳統(tǒng)中國繪畫尤其是正統(tǒng)文人畫迥然相異的視覺形式，為中國美術(shù)的變革注入了新的元素。清廷中西方傳教士畫家們繪畫了大量的花鳥、人物、風景等作品，多采用中國人欣賞西方繪畫的“形似”，即透視解剖，對于不符合中國傳統(tǒng)的明暗陰陽的畫法卻要求淡化，并且從審美的角度提出這些作品需要以“神全”來彌補西方繪畫“形似”的不足?？梢娝麄冎饾u少用明暗效果、透視關(guān)系等符合西方人視覺習慣的繪畫技法，而是融入了中國傳統(tǒng)的表現(xiàn)技法，如通過渲染來減少西畫中的筆觸效果，用毛筆的皴擦技法，筆墨用筆來取代陰影，以符合中國傳統(tǒng)繪畫的審美，形成了中西合璧的繪畫風格。當時，中外畫家也會在統(tǒng)治者的要求下合作繪畫。具有傳統(tǒng)繪畫造詣的中國畫家與西方畫家合作，可以發(fā)揮中國畫家筆墨精妙、注重神似和西方畫家寫實逼真的特點，這就成為中外畫家相互交流切磋畫藝的很好機會。于是宮廷中出現(xiàn)了一批掌握西方繪畫技法的中國畫家，如焦秉貞、冷枚、沈源等，創(chuàng)作出許多具有西方繪畫風格的作品。這些畫家具有注重寫實的民間繪畫技能，而這種非文人的民間繪畫與西方寫實繪畫的融合，便成了西方繪畫影響中國的可行途徑。在一些描繪當時市井生活繁榮景象的風俗繪畫中，中國書畫也吸收了西方繪畫的技法和表現(xiàn)方式，畫面中根據(jù)位置的遠近、人物的大小采用透視法，處理得十分具有真實感。從這些場面宏大的城鄉(xiāng)風俗畫中，也可以看到西方繪畫對于中國傳統(tǒng)繪畫的影響，以及中西繪畫的相互融合。

油畫從歐洲傳入中國后，一些宮廷畫家奉命向歐洲畫家學習油畫，從歐洲進口油畫顏料。中國宮廷畫師的油畫作品多畫在紙或絹上，用以粘貼在墻壁或裝裱在屏風上作為裝飾。西方繪畫傳入中國宮廷，給中國美術(shù)帶來了新的風氣，沖擊了中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，影響了中國社會上層人物的審美趣味。中西交流歷來取雙向態(tài)勢，舶來品源源不斷地輸入中國，同時中國的美術(shù)品也大批銷往歐洲。中國生產(chǎn)大量的紡織品、瓷器、家具等工藝品以及裝飾繪畫，通過改良產(chǎn)品造型和裝飾紋樣來適應(yīng)歐洲市場的需求，呈現(xiàn)出與以往不同的藝術(shù)特色。為了滿足歐洲訂貨國家的需要，不僅由歐洲各國的商行提供圖樣，廣州專門從事外銷瓷貿(mào)易的中國商人還特制出樣品，并繪出不同的圖案供歐洲主顧挑選定樣，除了傳統(tǒng)紋樣外，還有西方的宗教、歷史、神話和風俗人物故事畫圖樣。

19世紀中期，西方美術(shù)影響中國美術(shù)進入高潮，我國東南沿海地區(qū)受影響尤為嚴重。廣東地區(qū)的外銷商品中有許多的中國傳統(tǒng)繪畫作品。眾多來到中國的西方人也常會購買一些描繪中國的風土人情、具有特色且價格低廉的繪畫帶回本國作為紀念。流寓海外的華僑習慣在居室中懸掛家族成員和先人的肖像畫，或用一些以故鄉(xiāng)風物為題材的繪畫作為生活環(huán)境的裝飾，從而形成了廣州、香港、澳門等地的外銷畫市場。從18世紀后期到19世紀中期，不少歐洲畫家來到香港、澳門和廣州，將西方繪畫直接傳授給廣東地區(qū)從事外銷畫創(chuàng)作的中國畫家。眾多畫家中有不少歐洲學院派畫家，影響最大的是英國畫家喬治·錢納利。錢納利曾在英國皇家學院學習，1830年來到澳門，在中國度過了他一生最后的歲月。許多中國畫家曾向他學習油畫技法。廣東地區(qū)外銷畫創(chuàng)作和銷售由此逐漸形成風氣，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的外銷畫畫家。錢納利的學生中，以中國外銷畫畫家關(guān)喬昌最有成就，他憑借自己良好的繪畫技巧和聰慧的天資，逐漸掌握了西方的繪畫技法。關(guān)喬昌擅長用西方的繪畫技法描繪香港的風土人情，擅長描繪人物形象，還能用嫻熟的中國傳統(tǒng)繪畫技法作畫。從他的作品《自畫像》中，可以看到畫家高超的油畫寫實能力。關(guān)喬昌的作品在當時享有極大的聲譽，曾在歐美一些著名藝術(shù)機構(gòu)舉辦的展覽中展出，這可能是中國畫家油畫作品在海外較早的展示。

19世紀中期，法國畫家達蓋爾發(fā)明了“銀版攝影術(shù)”，正式宣告了攝影術(shù)的誕生。隨著中國門戶被漸次打開，攝影技術(shù)由歐洲傳入中國。以描繪中國風土人情和肖像為能事的外銷畫也由此逐漸被照片取代，外銷畫趨于衰落。1844年，法國人于勒·埃及爾在澳門和廣州拍攝了數(shù)十幅照片，成為中國首批影像。1845年，香港出現(xiàn)了攝影室，之后廣州和上海也相繼出現(xiàn)了照相館，給予中國美術(shù)極大的沖擊。中國美術(shù)的寫實作風日益高漲，“逸筆草草，不求形似”的文人寫意作風日漸衰微，這與攝影術(shù)的傳入有一定的關(guān)系。從19世紀40年代開始，香港、澳門等地有不少西方人和中國人開設(shè)的畫店，主要售賣油畫、水彩畫、速寫畫和石版畫等美術(shù)品，并兼營照相館。一些從事攝影的中國人原是當?shù)鼗蚴菑膹V東來的畫工和畫師，照相館繪制的布景畫往往受到外銷畫的影響。

四、西方美術(shù)對中國傳統(tǒng)美術(shù)教育的影響

西方美術(shù)傳入中國后，美術(shù)成為傳播宗教的重要手段。例如鴉片戰(zhàn)爭結(jié)束以后，耶穌會在上海徐家匯建立了教會，收留從災(zāi)區(qū)逃難過來的男童，并開設(shè)了專門的學校，這些特殊的學校成為中國早期新式學校。學校除教學中文外，還學習法文、圖畫、音樂等課程。1851年，由西班牙傳教士范廷佐在上海修建了教堂，繪制并雕塑圣像。為了培養(yǎng)當?shù)氐娜瞬?，他將自己的工作室擴展兼作藝術(shù)教室，招收中國教徒為學生，傳授雕塑、繪畫技藝。中國教徒創(chuàng)作的創(chuàng)作的油畫、雕塑和素描作品都為教會服務(wù)。油畫用品除有少量從歐洲帶來以外，絕大部分都在工作室自制。學徒學習油畫，要從研磨調(diào)制顏料和制作畫布涂底材料開始，然后通過臨摹復制歐洲的圣像畫來學習油畫技術(shù)。1864年，徐家匯教會開設(shè)的孤兒院搬到了土山灣，孤兒院附設(shè)美術(shù)工場，漸次設(shè)立了雕塑間、圖畫間、印書間、照相間等。圖畫間是其中最重要的部分，后來擴大為土山灣美術(shù)工藝所，俗稱“土山灣畫館”。土山灣畫館是中國早期西方美術(shù)教育機構(gòu)，引進了較為全面和正規(guī)的西方美術(shù)教育體系和方法，學徒除臨摹繪畫圣像外，還學習水彩畫、鉛筆畫、擦筆畫、木炭畫、油畫、版畫等各類繪畫科目。畫館主要是通過培養(yǎng)宗教美術(shù)人才、制作宗教美術(shù)品來滿足其傳播宗教活動的需求，是具有一定商業(yè)性質(zhì)的美術(shù)工藝作坊，主要臨摹、復制大量的歐洲油畫名作進行出售，還制作一些歐式彩畫裝飾玻璃。西方傳教士在中國的美術(shù)教育活動，促進了現(xiàn)代中國美術(shù)教育的萌發(fā)。任伯年、周湘、丁悚、張充仁等美術(shù)家先后在土山灣畫館學藝，其中不乏中國現(xiàn)代美術(shù)的先行者和啟蒙者。20世紀初，土山灣出身的一批畫家，以非宗教的民間美術(shù)團體的形式傳授西方繪畫技法。這些人中一部分脫離了歐洲宗教美術(shù)的影響，把中國傳統(tǒng)繪畫的技法與西方繪畫的風格特點相融合，創(chuàng)作了大量商業(yè)美術(shù)，例如繪制舞臺布景、照相布景和廣告畫等，形成了當時中國美術(shù)的一種新風氣。

通過傳教士的活動使西方美術(shù)影響中國美術(shù)的同時，19世紀中期的洋務(wù)運動也為中國美術(shù)教育提供了新的契機，為中國繪畫注入了新的動力。隨著洋務(wù)運動的興起，中國各地出現(xiàn)了一大批新式學堂，聘請中西方教師開設(shè)了經(jīng)世致用的實學課程，其中包括工藝、設(shè)計、繪畫教育，開啟了新式美術(shù)教育的先聲，主張“中學為體，西學為用”，興辦實業(yè)。實業(yè)教育強調(diào)技法的傳授、技術(shù)能力的培養(yǎng)，以及圖畫手工課程的實用性，并不注重審美意義的人格精神的陶冶實用，而是直接影響了中國美術(shù)現(xiàn)代性的獲取。在上海等地，一些掌握西方繪畫技法的中國畫家開辦了私人學校，培養(yǎng)了大量美術(shù)人才。19世紀末20世紀初，中國社會的現(xiàn)代化發(fā)展日益加快，城市工商業(yè)和市民生活對于美術(shù)的需求越來越強烈，推動中國現(xiàn)代美術(shù)教育不斷發(fā)展。

五、結(jié)語

中國思想文化藝術(shù)的現(xiàn)代性追求和中國社會的現(xiàn)代化，整合了中國社會發(fā)展的內(nèi)部因素和西方影響的外部因素。由于西方侵略勢力對中國產(chǎn)生的重大影響，向西方學習成為中國社會現(xiàn)代化和現(xiàn)代性追求明確的邏輯指向，回應(yīng)西方藝術(shù)的挑戰(zhàn)意味著中國藝術(shù)現(xiàn)代性的開始，表明中國文化藝術(shù)的現(xiàn)代性與西方影響密不可分。一百年來，中國美術(shù)的時代標志是現(xiàn)代性，中國美術(shù)的歷史是不斷走出傳統(tǒng)、不斷走向現(xiàn)代的歷史。19世紀后期，外國列強妄圖瓜分中國，在侵略與反侵略的搏斗中，中國民眾尤其是中國知識分子從觀念到行動都發(fā)生了現(xiàn)代性的改變。在中國社會現(xiàn)代變革的廣闊場景和歷史進程中，中國美術(shù)觀念、語言和審美圖式都呈現(xiàn)出前所未有的現(xiàn)代性，中國美術(shù)的現(xiàn)代性也獲得了迅速發(fā)展。

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