中國古典美學(xué)在當(dāng)代藝術(shù)中的運用

[摘 要]藝術(shù)的產(chǎn)生與人的審美活動密不可分，而人的審美活動又與其所處地域的經(jīng)濟、文化密不可分。五千年以來，中華民族很早就形成了多種高度成熟且完備的藝術(shù)思想，而在其影響下的各種藝術(shù)如音樂、詩歌、繪畫、書法等，均有著獨特的藝術(shù)面貌。意大利美學(xué)家維柯認為，東方的智慧是“詩性智慧”，充滿著想象與聯(lián)想，用“以己度物”的方法理解萬物，把事物賦予人性與品德，自古以來就有相對完備的藝術(shù)著作如《樂記》《古畫品錄》《書譜》等對其歸納總結(jié)。中國乃至整個東亞地區(qū)的藝術(shù)是人類文明史上獨特且璀璨的瑰寶，也為進行當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了大量的素材。從中國古典美學(xué)思想的發(fā)生入手，究其根本，探索本質(zhì)，并結(jié)合優(yōu)秀的藝術(shù)家與藝術(shù)作品，討論創(chuàng)作方法，使其可以更好地指導(dǎo)今后的創(chuàng)作。

[關(guān)鍵詞]中國古典美學(xué)；東方美學(xué)；當(dāng)代藝術(shù)

[中圖分類號]J505 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2023）2-0072-03

本文文獻著錄格式：高澤宇.中國古典美學(xué)在當(dāng)代藝術(shù)中的運用[J].天工，2023（2）：72-74.

思維方式是決定一切事物的重要因素，藝術(shù)作品的創(chuàng)作更是如此。從橫向來看，不同地域的文明都有其獨特的觀察世界、理解世界的方式。而從縱向來看，同一地域不同時間的思維方式又有著明顯的前進性與發(fā)展性。縱橫交錯起來，使當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域的面貌豐富多樣。其中，中國古典美學(xué)思想以及在其影響下產(chǎn)生的藝術(shù)作品更是獨樹一幟、特點鮮明。而在其影響下的東亞大陸、日本列島、朝鮮半島等地從古至今也產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的藝術(shù)家與藝術(shù)作品。

一、東亞文明

（一）東亞文明概述

東亞文明泛指受中華文明影響的東亞及東南亞部分地區(qū)的文明。東亞文明的本質(zhì)是農(nóng)耕（大河）文明。與西方崇尚個人主義、冒險主義的海洋文明不同，東亞文明體現(xiàn)了人們千百年來的定居農(nóng)耕文明，是人們對節(jié)氣、作物、家禽、家畜的觀察利用，對農(nóng)耕經(jīng)驗的傳承，對家族部落集中生產(chǎn)方式的延續(xù)。人們在藝術(shù)創(chuàng)作與審美活動中，很早就把“筆墨”“韻”這些抽象的美學(xué)概念從客觀的具象形象中分離出來，使其單獨具有審美價值，對理性科學(xué)地討論“美”做出了貢獻。東亞文明崇尚自然，但并不否認人是審美中心。同樣，東方美學(xué)也承認“美”離不開人的審美活動。柳宗元在《邕州柳中丞馬退山茅亭記》中寫道：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣。”這就是說，當(dāng)年《蘭亭集序》中所描繪的逸美之景，要具有“美”的價值，必須有人的參與，有“看”的環(huán)節(jié)，有“賞”的審美活動。必須要有人的意識去“發(fā)現(xiàn)”它，去“喚醒”它，去“照亮”它。這與蘇軾在《前赤壁賦》中說的“江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色”是一個道理，也就是后來王夫之說的“吾心”與“大化”的“相值而相取”。

（二）其藝術(shù)特點及本質(zhì)內(nèi)核

東亞文明孕育出的種種藝術(shù)形式，如繪畫、音樂、詩詞，自古以來就有著成熟完備的體系以及鮮明的特點。繪畫藝術(shù)更是如此，無論是其外在的觀感，還是其內(nèi)在的思想內(nèi)核。

觀感上，東亞地區(qū)繪畫藝術(shù)中唐宋工筆畫的縟麗空靈，與明清文人畫講求的筆墨情趣，脫略形似；思想內(nèi)核上，東方繪畫偏愛賦予客觀物象以精神性進而以此自彰，如蘭花避世自高、蓮花出泥不染、竹子正氣剛節(jié)等。再如，西方“定點透視”是以自我為中心，萬物從我的視角看出，而中國山水畫或長卷畫講究散點透視，講求移步換景，我隨景動，這與東亞文化中溫恭謙遜的性格和尊重天道自然的核心思想是分不開的。

二、東方美學(xué)理念與當(dāng)代藝術(shù)

（一）東方美學(xué)在當(dāng)代藝術(shù)活動中的運用

興起于日本的“物派”藝術(shù)在20世紀六七十年代就將東方美學(xué)思想很好地融入了當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中，“物派”藝術(shù)注重空間與物體所形成的“場”，并將其視為作品的重要因素。其作品大量使用石頭、木頭、鋼板等自然物或人造物，在裝置過程中關(guān)注物體與物體之間的聯(lián)系以及物體與空間之間的關(guān)系，并使作品的呈現(xiàn)盡可能簡單，以一種明顯的東方哲學(xué)的思考方式來思考存在的本質(zhì)，強調(diào)自然世界存在的“原本狀態(tài)”。李禹煥、關(guān)根伸夫等是“物派”藝術(shù)的代表人物。從20世紀60年代開始，李禹煥就在嘗試單一顏色筆觸的繪畫。其早期作品由整齊且富有微妙變化的筆觸構(gòu)成，構(gòu)圖上也是在平衡中尋找變化。后期，藝術(shù)家慢慢弱化了重復(fù)，畫面中構(gòu)成的差異也更為明顯，排列也不再有整齊的秩序，從而產(chǎn)生了一種更集中的形式，強調(diào)畫面上“有”與“無”的關(guān)系，體現(xiàn)了具有東方色彩的構(gòu)成關(guān)系。李禹煥出生在一個儒教色彩濃厚的家庭，自幼就深受東方傳統(tǒng)思想以及東方傳統(tǒng)藝術(shù)的熏陶，對山水畫中的筆墨意境深有體悟，還深入研究過中國的老莊思想。1956年李禹煥就讀于首爾大學(xué)，就讀一年后便退學(xué)前往日本，1961年畢業(yè)于東京日本大學(xué)哲學(xué)系。作為哲學(xué)系出身的藝術(shù)家，李禹煥善于撰寫理論文章，這使他成為“物派”藝術(shù)的核心人物，為“物派”藝術(shù)的觀念奠定了理論基石。“現(xiàn)代藝術(shù)將世界看作現(xiàn)實觀念的一種物質(zhì)材料，物體不應(yīng)該看作觀念的殖民地，而應(yīng)該還原物體的原本狀態(tài)。”李禹煥認為藝術(shù)不應(yīng)向自然界添加人造物或?qū)ψ匀唤邕M行過多的人工干預(yù)，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是引導(dǎo)人們認識世界真實面貌的媒介。

（二）當(dāng)代藝術(shù)中融入東方傳統(tǒng)美學(xué)的意義

人的審美、境遇、經(jīng)歷、情感無不影響著藝術(shù)作品的產(chǎn)生、欣賞與發(fā)展。縱觀藝術(shù)史，每一時期、每一地域的藝術(shù)作品無不在滿足著特定受眾的精神需求。從遠古時期描繪狩獵的巖畫，到古希臘的雕塑，再到巴洛克時期華麗的作品，18世紀法國學(xué)院派、印象派到后來的表現(xiàn)主義，再到當(dāng)代藝術(shù)，無不在滿足同時代人的精神需求和以審美需求為前提的種種觸動。優(yōu)秀的藝術(shù)作品需要打動人，它不一定讓人愉悅，也可以讓人激憤、痛苦，但需要打動。首先要打動藝術(shù)家自己，進而打動觀者。當(dāng)今時代與以往時代相比，其發(fā)展是爆炸性的、顛覆性的，人類社會近百年來的更新發(fā)展比以往千萬年的更新發(fā)展更為突出，這使藝術(shù)的發(fā)展也更為迅速。人類對于藝術(shù)的欣賞與需求是本能，這里可以用人存理論去解釋，正因為人類對藝術(shù)有著本能的需求，所以才會有對于藝術(shù)的探討。試想如果沒有進化出一種智慧生物，或者在進化中退化了審美欲望和對藝術(shù)的需求，那此種生物也不會產(chǎn)生對藝術(shù)的探討。藝術(shù)要滿足人，就要關(guān)注人的屬性與人的變化。

（三）當(dāng)代藝術(shù)中融入東亞藝術(shù)的合理性

中國的藝術(shù)家們很早就有把筆墨、線條等組成畫面的因素單獨進行審美的意識。這種審美活動脫離了具象，是一種抽象的審美。這種審美習(xí)慣隨著宋末至元、明、清文人畫的興起，其審美理論越發(fā)完善。再加上自古以來士大夫階層對于書法的理解，也使藝術(shù)家們對于筆墨、線條等抽象因素進行單純審美變成必然。如文人畫中經(jīng)常出現(xiàn)的墨竹、墨蘭等題材均是對筆墨、線條、虛實等理解探索的典型例子。趙孟頫在其畫作《秀石疏林圖》中的題畫詩中寫道：“石如飛白木如箍，寫竹還須八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”這不免讓人聯(lián)想起抽象藝術(shù)的先驅(qū)康定斯基的理論，兩者類似又不盡相同。康定斯基在《論藝術(shù)的精神》中系統(tǒng)地闡述了點、線、面等畫面構(gòu)成元素在脫離具體物象時在畫面中發(fā)揮的作用。其理論基于心理學(xué)、透視學(xué)等現(xiàn)代科學(xué)理論而建立。而在東方古典美學(xué)中對于筆墨、線條等抽象元素的審美則源于東方古典哲學(xué)，其邏輯關(guān)系充滿著靈動與想象。而隨著當(dāng)代藝術(shù)的興起，各種藝術(shù)流派不斷涌現(xiàn)，出現(xiàn)了很多讓人感覺到殊途同歸的藝術(shù)作品，如極簡主義的繪畫作品、音樂家約翰·凱奇的觀念音樂、藝術(shù)家克萊因的觀念藝術(shù)等。在此類流派或此類藝術(shù)家的作品中均能發(fā)現(xiàn)與東方美學(xué)，與“禪宗”“道家”的種種聯(lián)系與呼應(yīng)。誠然，有與無，存在與不存在，黑與白均是一件藝術(shù)品最本質(zhì)的形式語言，也是最本質(zhì)的組成要素。老子說：“知其白，守其黑，為天下式。”莊子云：“物之生也，若驟若遲，無動而不變，無時而不移。”這些觀念均為中國繪畫中的美學(xué)思想奠定了統(tǒng)一的宗旨，“氣韻”“計黑當(dāng)白”“計白當(dāng)黑”等藝術(shù)觀念也隨之應(yīng)運而生。王維在《畫山水訣》中道：“夫畫道之中，水墨為上。肇自然之性，成造化之性。”其認為“水墨”擁有“自然性”的原因主要是水墨的“黑白”也是東方哲學(xué)中“陰陽”宇宙觀的反映。“虛實相生”更是其中代表性的觀點，“虛實相生”的概念從道家“陰陽相生”中來，體現(xiàn)了矛盾是事物產(chǎn)生發(fā)展的根本動力，也體現(xiàn)了主次的相互轉(zhuǎn)化及相輔相成的原理。用筆的提、按、頓、挫、急、徐、迅、緩產(chǎn)生出極盡變化的畫面效果，對于畫面的經(jīng)營安排也更注重此方面的經(jīng)驗。當(dāng)代藝術(shù)強調(diào)多元性、不確定性，而這種對于繪畫本質(zhì)形式充滿“東方哲思”的思考研究不僅是其中重要的一部分，也是值得探索表達的一個重要方向。

徐悲鴻、劉海粟、李叔同、林風(fēng)眠等一批大師很早就開始了對油畫中國化的探索和改造，提出了“油畫民族化”的觀點。中華人民共和國成立后，董希文等一批油畫家把油畫民族化更向前推進了一步。時至今日，在當(dāng)代藝術(shù)中融入中國傳統(tǒng)藝術(shù)，已不是簡簡單單地放置傳統(tǒng)繪畫意象，追求傳統(tǒng)繪畫效果，或是講述典籍故事。而是對美學(xué)原理的應(yīng)用，即本質(zhì)思維方式的底層邏輯，以及東方古典哲學(xué)在觀念上的指導(dǎo)。

母體文化所帶給藝術(shù)家的感受是母體文化內(nèi)藝術(shù)家對于其他地域藝術(shù)家的天生優(yōu)勢。百家爭鳴的哲學(xué)思想、浩如煙海的典籍文獻、數(shù)量龐大的藝術(shù)作品為富于個性化的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了充足的靈感材料。而在東方審美情趣如書法藝術(shù)中，書法大家更喜歡以筆墨、黑白空間和線條的“剛、柔、枯、潤”來抒情達意，這與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)（抽象表現(xiàn)主義）也有著一定的契合。

三、東方美學(xué)的啟發(fā)引導(dǎo)以及在創(chuàng)作中的運用

對于中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)以及東方傳統(tǒng)文化我自小就有著濃厚的興趣，古建筑、文物、名篇典籍等也每每吸引著我的眼球，除了對其中濃厚的時間感充滿敬畏，也被其中獨特的藝術(shù)語言所震撼。正因如此，我的繪畫啟蒙也是從中國畫開始，歷代名家的書畫作品令我嘆為觀止，深深折服。之后慢慢接觸到了更多世界其他的優(yōu)秀藝術(shù)和文學(xué)作品，也時常被打動，但總歸沒有如此心陷。進入學(xué)院學(xué)習(xí)之后，我慢慢認識到了藝術(shù)的發(fā)展性，以及當(dāng)代藝術(shù)的先進性與必然性。與此同時，我也流連于我院國畫、書法等系，時常旁聽先生教誨，如遇選修之際更是勢必選之。二者相遇，使我在創(chuàng)作中融入鮮明的東方色彩成為必然。起初與大多數(shù)人一樣，繪畫上的狹隘理解一直使我難以擺脫具象形體的束縛，東方元素的融入也停留在簡單的模仿中國畫水墨效果和單純的中國傳統(tǒng)物象介入階段。之后慢慢嘗試打破表象的融合，聚焦于東方繪畫其本質(zhì)的思想指導(dǎo)。思考提煉其時代下，藝術(shù)家出現(xiàn)此面貌的原因，如當(dāng)時藝術(shù)家的世界觀、學(xué)說學(xué)派、文化思想等，再將其投入當(dāng)下，與當(dāng)代語境相結(jié)合。

四、結(jié)語

本文從中國古典美學(xué)的產(chǎn)生元素入手，試圖分析中國古典美學(xué)的意義和本質(zhì)，以證明在當(dāng)代藝術(shù)中其存在的合理性與先進性，以及我個人所青睞的必然性。此論題從20世紀初已被諸多前輩賢達所探討和研究。吾輩才疏學(xué)淺，愚鈍行初，不免拾人牙慧。但正如前文所說，觀之現(xiàn)今藝術(shù)，雖然也很難從表面看出其地域性與傳統(tǒng)性的歸屬，但究其本質(zhì)也會理出藝術(shù)家在創(chuàng)作活動中所表現(xiàn)出的思維方式與特點，而藝術(shù)家站在藝術(shù)家本人母體文化中，思維、創(chuàng)作必然是其優(yōu)勢所在。本人在今后的思考與創(chuàng)作中將更為深入地探索其意義、創(chuàng)新其觀感。

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