“失真”的“中國元素”圖像在17—18世紀法國掛毯中的運用

[摘 要]17—18世紀，在法國路易十四“太陽王”的專制統(tǒng)治下，大量東方外銷藝術(shù)品隨著海上貿(mào)易被運送至法國，在法國掀起一陣“中國熱”。在這場熱潮中，呈現(xiàn)出豐富的“中國元素”圖像，包括東方植物、動物、建筑等。這些獨特的中國元素在法國手工藝人的手中被歸納總結(jié)，并被融入新的掛毯工藝品的制作中，在增加了掛毯的異國情調(diào)和趣味性的同時，創(chuàng)造出一種獨特的藝術(shù)形式，使“中國風”掛毯在掛毯藝術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆，富有深遠的意義。

[關(guān)鍵詞]“中國元素”；法國掛毯；“中國風”；中西文化交流

[中圖分類號]TS935.7 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2023）2-0012-03

本文文獻著錄格式：陳雪薇.“失真”的“中國元素”圖像在17—18世紀法國掛毯中的運用[J].天工，2023（2）：12-14.

一、“中國風”的概念

在歐洲學術(shù)界的傳統(tǒng)認知中，“中國風”藝術(shù)品（法語Chinioiserie）是指來自中國或依據(jù)中國品位而制作的藝術(shù)品。其興起的主要原因是中國文化的西傳與歐洲人的獵奇心態(tài)。20世紀90年代以來的中國學者稱這種現(xiàn)象為“中學西傳”或“中國文化對歐洲之影響”。

任何織物皆會受到所處時代的政治、經(jīng)濟、文化背景的影響，人們可以從織物身上讀懂它所承載的宗教故事、社會等級秩序、文化性格，甚至可以通過織物紋樣、色彩了解它所攜帶的特定符號的文化信息。在法國，掛毯通常被視為“文明之鏡”，也被視為一種有具體化時間烙印的工藝品。本文對17—18世紀法國“中國風”掛毯進行研究，探究中國元素是如何融入法國“中國風”掛毯作品中的，以及中國元素對當時法國掛毯藝術(shù)產(chǎn)生了怎樣的影響。

二、“中國元素”在法國“中國風”掛毯中的運用

“中國元素”作為17—18世紀法國“中國風”掛毯中的重要構(gòu)成要素，豐富繁雜，基于各元素的使用頻率的差異，將其大致歸為三類。

（一）東方植物

由阿塔納修斯·基歇爾（Athanasius Kircher）編寫的《中國圖說》①中有諸多對奇異的東方植物的詳盡描述，如波羅蜜、茶樹、菠蘿等，并配以精美插圖。針對17—18世紀的掛毯圖像分析后發(fā)現(xiàn)，“中國元素”圖像使用最多的東方植物是棕櫚樹和椰子樹。棕櫚樹原產(chǎn)地在亞洲，在我國南方以及東南亞國家均有種植，屬于亞熱帶、熱帶植物。棕櫚樹的枝干挺立，頂部樹葉呈掌狀分裂。在17—18世紀編織的掛毯中，代表神秘東方的重要圖像象征之一的就是棕櫚樹。例如《皇后飲茶》（見圖1）掛毯最右邊的那棵郁郁蔥蔥的就是棕櫚樹。

椰子樹作為是棕櫚科椰屬的一種，樹干高15至30米，單項樹冠。葉羽狀全裂，呈線狀披針形，葉片長0.6至1米，葉柄粗壯，并結(jié)有果實 。其在“中國風”掛毯中也是營造異域風情時必不可少的“中國元素”。《皇后飲茶》掛毯圖左側(cè)，趴在地上的小孩身后就是一株樹梢上結(jié)有果實的椰子樹。

棕櫚樹與椰子樹除了可以用樹冠上是否結(jié)有果實區(qū)分之外，還可以通過樹干與樹葉的形狀區(qū)分。棕櫚樹的樹干較為粗壯且線條流暢，整體呈現(xiàn)下寬上窄的趨勢，樹葉密度略大，呈現(xiàn)出枝繁葉茂的視覺效果；相較起來，椰子樹的樹干較為纖細，且線條呈現(xiàn)節(jié)奏性的頓挫，用以呈現(xiàn)出樹干的粗糙質(zhì)地，樹干整體上下粗細變化并不明顯，樹葉密度略小，通過呈現(xiàn)出稀疏的效果來突出椰果。

（二）東方動物

對17—18世紀的掛毯圖像分析后發(fā)現(xiàn)，“中國元素”圖像使用最多的東方動物是龍和鳳凰，另外還有諸多神秘的東方動物，如仙鶴、猴子、孔雀等。本文以龍、鳳凰為例。

龍在中國文化中具有獨一無二的地位。在我國上下五千年的歷史中，從古至今對龍都有很多描繪。例如，在中國陰陽五行文化中，“左青龍右白虎”中的青龍，是四方位的神之一，它代表的就是東方。另外，在數(shù)千年的中國封建時代，龍代表著皇帝，也是權(quán)力的象征。

在西方文化中，龍代表的是邪惡與黑暗。例如，在《圣經(jīng)》中，象征世界末日到來的使者是龍；另外，在西方神話故事中，龍以毒蛇形象為主，還結(jié)合了一些其他冷血動物身上讓人感到恐怖與厭惡的特征，如鱷魚的牙齒、蜥蜴的臉、蝙蝠的翅膀等，最終形成了一種形似碩大的蜥蜴、身著鱗甲、附有翅膀、拖著長尾、口能噴煙吐火的奇特“怪物”，它是人們貪婪欲望的化身，是專制的禽獸。

中西龍文化的差異導致了龍圖騰文化含義的不同，但17—18世紀的歐洲人并沒有對比分辨，對東方龍的圖像描繪直接照搬西方龍的形象（見圖2），這種由鱷魚的牙齒、蜥蜴的臉、蝙蝠的翅膀等多種動物的部分肢體拼成的西方龍形象一直被沿用。例如，“中國風”掛毯《中國皇帝出行圖》（由法國博韋掛毯廠織造）中皇帝旗幟中的飛龍就是典型代表，它通體赤紅，拖著蛇尾，吐著蛇信，扇動著翅膀。這樣的龍的形象在“中國風”掛毯中十分常見。

鳳凰在中華傳統(tǒng)文化中是吉祥的代表，而在歐洲人眼里，它與棕櫚樹一樣，只是象征著異國情調(diào)的“中國元素”圖像。在《中國圖說》中對鳳凰有所描繪：“鳳凰是神鳥，前面看來像犀牛，背部像鹿，尾巴像公雞，頭像龍，足像龜。它的翅膀閃耀著美麗鳥類的五彩顏色。中國普通老百姓和官吏都把它制作在衣服上，象征吉祥，皇帝則穿著用金線繡成的風衣，我可以斷定這種鳥是孔雀的一個品種。”

因《馬可·波羅游記》中描繪“中國，這個國度，除了鮮花盛開之外，還是鳥的天堂”，所以在17—18世紀，鳥禽作為又一重要的“中國元素”經(jīng)常出現(xiàn)在“中國風”掛毯中。圖像中經(jīng)常出現(xiàn)形態(tài)萬千的鳥禽，有的拖著長且華麗的尾巴靜靜地停在枝頭，有的悠閑地在樹下散步，有的翱翔在廣闊的天空，有的活潑地在戲水。例如，在《皇后飲茶》掛毯中，在畫面中間是一位仆人，他高舉華蓋，華蓋下是一對身穿華服正在開心交談的貴族男女，在舉止優(yōu)雅的女士身后有一座兩層木質(zhì)涼廊，涼廊里有一只被貴族精心飼養(yǎng)的東方鳥“鳳凰”（見圖3），這只鳥的圖像與《中國圖說》中所描繪的“鳳凰”一致，它擁有長長的優(yōu)雅、華麗的尾巴。但通過圖像我們可以看出，歐洲人確實無法區(qū)分鳳凰與其他品種的東方鳥，“中國元素”圖像中的“鳳凰”更形似于東方的孔雀或西方的鸚鵡。

（三）東方建筑

中國亭臺寶塔作為又一重要“中國元素”圖像經(jīng)常出現(xiàn)在畫面中，在基歇爾和約翰·尼爾霍夫①的著作中皆有對中國建筑的描述，并繪有圖稿，尼爾霍夫繪制了南京大報恩寺琉璃塔，并描繪道：

（這座塔）有九層，到塔頂有184級臺階，每一層都飾以布滿偶像和繪畫的畫廊，燈飾漂亮極了。外面則全部都上了釉彩，涂了好幾種漆的顏色，如綠色、紅色和黃色。整個建筑物都是由好幾個構(gòu)件組成的，但黏合處處理得很好，好像整個建筑就只用了一個構(gòu)件。

通過圖像比照，可以看出類似于這個塔的形象被用于“中國風”掛毯中。在奧布松掛毯中有一組掛毯是1725年由約瑟夫-帕斯卡爾-謝龍（Joseph-Pascal du Cheyron，1688—1761）委托制造的（見圖4）。

這三幅掛毯的近景都是由奇異的禽鳥和枝繁葉茂的東方植物組成，形狀各異的奇異鳥翱翔在空中，綠樹成蔭，鮮花盛開；中景有連綿不絕的瀑布和潺潺流水；遠景是構(gòu)圖的視覺中心，仿佛飄在空中，是極具神秘感且擁有華麗外表的東方建筑——寶塔、寺廟。這些塔的造型相較于尼爾霍夫繪制的琉璃塔而言，塔的造型粗糙很多，為了最大限度地提取塔的分層的特點，簡化了塔的復雜細節(jié)，在這里已經(jīng)將塔作為一種“符號”去運用，以彰顯掛毯的“中國風格”。

通過對以上“中國元素”的觀察， 我們不難發(fā)現(xiàn)一些規(guī)律：許多“中國元素”的出現(xiàn)已經(jīng)成為“套式”，它們脫離了真實的中國形象，成了法國人眼中代表中國的象征性符號，從嚴格意義上講，掛毯中繪制的中國并非“真正的中國”。他們對于中國的認知是有偏差的，這種偏差有跡可循，可以追溯到他們參照的基歇爾《中國圖說》中的插圖，因基歇爾本人并未親自前往中國考察過①，其所做研究皆為總結(jié)去過中國的傳教士所言之總匯，故《中國圖說》中的插圖本身也可被視為“中國風”的代表作品。后期匠人在對這些本身就不是很精準的“中國元素”進行運用時，又受到技術(shù)、費用等各種因素的限制，導致這些“中國元素”的圖像表現(xiàn)出“格式化”“理想化”的狀態(tài)，呈現(xiàn)出“失真”的圖像效果。

三、結(jié)語

當未知文明的物品傳入一個國家時，人們能直觀感受到的就是物品身上所攜帶的圖像元素。這些使本土人感覺新奇有趣的元素，在手工藝人的手中被拆分、歸納、總結(jié)并重塑，再融入新工藝的制作中，使其本土藝術(shù)增加了獨特性，充滿了異國情調(diào)和趣味性。這些富有神秘的東方異國情調(diào)和新奇的藝術(shù)趣味性的“中國風格”作品的誕生，滿足了當時17—18世紀法國皇室對異國文化的新鮮感的需求。

盡管掛毯在設計與制造時，工匠們依據(jù)紐霍夫和基歇爾等人的著作盡可能地臨摹，但最后呈現(xiàn)的整個圖像依舊是一個很怪誕的“失真”狀態(tài)，是一個“古怪的中國”。其主要原因是：中國本土的藝術(shù)與東南亞國家相比具有很強的相似性，這種相似性來源于文化同構(gòu)性，歐洲人很難辨別這種細微的不同。這就使歐洲人對東方“中國風”藝術(shù)的理解更多的是“地理性偏好”而非“文化審美性偏好”。從嚴格意義上講，他們眼中的中國并非“真正的中國”，當時的“中國元素”是一種“失真”的狀態(tài)，“中國”成為一種文化符號，在這個時期的中國被歐洲人想象并塑造成一個他者“鏡面”。這個“鏡面”的意義不在于反映中國本土的真實面貌，而是對想象者主體自身欲望的簡單投射。

總結(jié)歷史經(jīng)驗可知，文化的傳播、融合和發(fā)展是極其復雜的。一方面，本土文化要融入全球化；另一方面，本土文化在面對其他文化時也應保持自身的獨立性和特殊性。中國作為文化大國，在文化輸出時要提高文化自覺性，豐富中華文化元素，增強自身文化傳播力，“講好中國故事”，從而提升自身文化形象，傳播中華文化。

參考文獻：

[1]阿塔納修斯·基歇爾.中國圖說[M].鄭州：大象出版社，2010.

[2]休·昂納.中國風：遺失在西方800年的中國元素[M].北京：北京大學出版社，2017.

注釋：① 《中國圖說》中對中國的宗教信仰、人文與自然的奇物、動植物、礦產(chǎn)、建筑、技藝、文字等均有描寫和刻畫，并附有精美的插圖。

注釋： ① 荷蘭旅行家約翰·紐霍夫 （Johan Nieuhof，1618—1672）1655年至1657年跟隨荷蘭東印度公司訪華，其游記《東印度公司荷使覲見韃靼大汗》隨后出版。書中配有 150 幅銅版畫插圖，題材涉及中國的風景、建筑、動植物以及人物等。

注釋：① 基歇爾在序言中提到，他關(guān)于中國的知識與觀念主要來源于衛(wèi)匡國（Martin Martini，1614—1661）、卜彌格（Michel Boym，1612—1659）等耶穌會士及亨利·羅思（Henry Roth）修道士。