作為符號哲學圖像的兔圖

摘要圖像辨認是一種認識活動，與知識相關的經驗條件有助于捕捉圖像符號的意義。認知符號學所重視的前語言圖式結構與同類可視的圖式、可讀的“楷模”皆基于相似的感覺材料，因而可習得性地分享相近的標準化意向，從而幫助辨認。格式塔心理學提示人們從圖像符號系統整體出發規定局部意義，關鍵局部的邏輯與結構生成情況可反過來影響圖像辨認結果。神話敘事孕生了多變的神話象征符號，由附屬符號組成的屬像符集基于象征關系，符集內諸基本屬像可經由暗示關系獲取意義。畫家書寫的題款等除了提供象征性文化語境，還可通過錨固繪制意圖直接提供辨認價值。

圖像辨認活動是當代藝術哲學關注的重要對象，這一活動既是“看到”又是“知道”，是認識活動而非純粹感覺過程。自20世紀以來，圍繞圖像辨認的經驗特性已有諸多思考，其中貢布里希、艾柯、潘諾夫斯基、羅蘭·巴特、米柯·鮑爾等人在不同程度上引入符號學①視角。貢布里希強調觀看過程中“對所見之物的知識（或信念） ”②；艾柯重視“文化規范”③在意義接受中的價值；潘諾夫斯基劃分的圖像學三層次展現了程式化題材與文化象征史對解圖的作用；巴特認為辨認者具有基于不同類型知識的“個人語型”④；鮑爾主張社會歷史語境作為“框架”制約了圖像可能被讀解出的意義，并將“框架分析”視作一個連續的符號活動⑤。在哪些后天條件可以幫助辨認圖像符號這一問題上，國內外許多學者較為寬泛地使用“文化”“歷史”“習俗”等概念，因此這一問題還有繼續深入思考的空間。20世紀對圖像辨認活動的討論始于鴨兔圖，在中西藝術思想中，有若干較受關注的兔子圖例可以幫助我們考察形象意義的經驗性生成。本文嘗試考察已有觀點及其對不同畫例的適用性，分別從認知材料、視覺心理、象征程式、圖文關系等方面入手，討論能夠為圖像符號提供闡釋理由的四個具體經驗條件，并探究它們的影響機制和相互聯系。

一、對圖式結構的習得性共識

維特根斯坦與貢布里希曾就辨認多義的鴨兔圖做出思考（圖1），他們的論說成為20世紀藝術哲學中圖像辨認問題的起點。維特根斯坦的思考意在說明語言對經驗的描述，在這一過程中，他既看到圖像與現實的再現關系，也看到辨認圖像需要知覺與經驗的結合⑥。圖像辨認對經驗的要求在貢布里希的思考中也有所體現。在《藝術與錯覺：圖畫再現的心理學研究》中，貢布里希對鴨兔圖的讀解著意于展示藝術觀看中的錯覺心理現象。他在闡釋鴨兔圖時給出三個主張：首先，圖像不是現實；其次，從認出鴨到認出兔，圖像中的某個部位產生了變形；最后，人們在看到鴨時還會記得兔，但無法同時看到二者⑦。貢布里希的闡釋路徑，他在思考繪畫依據時提出的“圖式”（schema） 概念，以及他在多年后的講稿中重新思考鴨兔圖時提及的若干關鍵術語，如“暗示”與“視覺預期”等，都對思考圖像辨認活動具有直接啟發意義。

貢布里希看到，圖式作為繪畫工具，其制像意義有時會呈現出較明顯的反經驗性。他將圖式解釋為“共相”（universals）、概念與“模型”（pattern），將其類比于中世紀用語中的“模式”（simile），并主張它代表著“類目”（category） 且預先存在⑧。他以《命運之輪》為例解釋中世紀藝術對幾何圖形與數學關系的運用，還引用中國畫譜《芥子園畫傳》中的圖例，證明不同民族在作畫時都關注對象的共相。他同時發現，不同民族和時代的許多初學者是先學習圖式再去觀察世界的，這使得畫作與現實世界聯系微弱。后來貢布里希發現了“圖式加矯正”（schema plus correction） 的制像公式，認為凸顯繪畫實踐中的現實性與個體性需要“矯正”的作用。值得注意的是，貢布里希認為這種在古希臘人那里被稱作“準則”（canon） 的圖式是藝術家在構成“可信的人像”⑨時一定要知道的內容。事實上，“可信”不僅要求圖像再現，還要求作畫者與辨認者分享與再現關系較為吻合的知識，但貢布里希的思考主要針對圖式在制圖中的作用，并未深究圖式自身的生成過程及其辨認作用對認知積累的依賴。

就圖式的生成過程而言，圖式是基于對感覺材料的歸納得到的，通常能凸顯再現對象的“區別性特征”（distinctive feature）。如果結合現象學的相關觀點，可以說，這些可見的再現性圖式是通過直接觀察和歸納現象并對其加以符號化而得到的。簡單來說，這一符號化過程依賴感覺材料，動用人的歸納邏輯能力，反映感官和思維反復訓練的結果，并且需要接受自然觀察的修正。就圖式的辨圖作用而言，圖像的創作者與接受者往往分享相似的感覺材料，對材料的累積與提煉使得接受者能在頭腦中形成與創作者相似的內在圖式，這些內在圖式會幫助觀看者辨認圖像。諾曼·布列遜在反思貢布里希圖式思想時指出，圖式應當既是一種可見的客觀結構，被不斷修改以使再現結果更接近現實，又存在于畫家的感知中，是一種意識場域內的理念結構，而后者常常被貢布里希的讀者所忽視⑩。這種人腦的內在圖式被認知符號學稱作“意象圖式”（image schema），它是一種通過感知獲得的前語言圖式結構，與反復發生的經驗樣式對應，可以幫助人們分類性、意圖性地理解世界。意象圖式盡管并無可見形式，卻也是再現的。感覺材料構成了可見或不可見的圖式的基礎，并且感覺材料的相近使得不同人能夠在現實對象慣例性的形式關系上達成共識，并可能令觀看者在圖像辨認中捕捉到制像公式的作用過程。總之，圖式不僅是創作圖像的要素，還是理解圖像的依據，且離不開知識。正如貢布里希通過《芥子園畫傳》看到的那樣，生成于不同文化語境的共識都具備這種后天的習得性。

對圖式的習得性共識是圖像辨認的闡釋理由之一，這在另一幅兔圖中得到了驗證。符號論美學家蘇珊·朗格在《哲學新解：關于理性、儀式和藝術的符號論研究》一書中以一對輪廓圖（圖2、圖3） 思考過圖像辨認問題。在她看來，這兩張簡筆畫只有動物的耳朵和尾巴處不同，但第一幅圖會被觀看者毫無疑問地“認作”（recognize as） 兔子，第二幅圖則會被立刻“接受為”（accept as） 貓，其原因在于兩幅圖的比例關系不同。朗格舉這個例子是為了說明圖像是現實對象的符號，在她看來，圖像在將對象符號化時，只需要與現實共享某些比例，例如某個局部的具體位置與相對長度、局部之間或局部與整體之間的相互關系等，而觀看者憑借這些比例就可完成辨認。朗格的主張盡管看上去完全圍繞圖像自身，但實則強調人對世界和圖像的反應：它既從制圖者的角度說明了圖式會且只會再現現實的某些特征，也從圖像接受者的角度說明了人在辨圖時會將視覺圖像與頭腦中的意象圖式進行匹配，這兩份圖式雖然屬于不同人，卻經驗性地相近。這一方面指明了制圖者和觀看者可以共享關于對象特征的知識，另一方面也突出了圖式對數學關系的重視，并且這種結構上的數學關系宣示了圖式與現實的聯系。

自然再現性越強的圖像往往越容易辨認，但當人們無法通過圖像與現實的高度相似性辨認出形象時，辨認就常常需要甚至只能基于抽象的數學關系。不論是丟勒的《野兔》（圖4） 還是崔白的《雙喜圖》（圖5），都對細節有精細入微的再現性描摹，比如兔身各部位的毛發有細微不同，這使得畫中兔成為某個近乎“完美的相似物”而極易被辨認出來。缺少細節且扭曲的抽象畫是不夠寫實的，但正如朗格指出的那樣，我們在觀看某些現代人體藝術畫時也仍然能認出人的樣子，只要我們找得到代表人體某些部位的符號，并確認它們之間的關系：“這些局部僅由慣用符號來表明，例如點、圓、十字等等。唯一被‘描繪’出來的，是這些局部之間的關系。”局部之間的關系常常是一種數學關系。潘諾夫斯基曾從美術史視角總結過這種數學關系的發展及其價值，在他看來，這種關系一方面是“為了‘標準’的興趣，或者是為了規范的需要”，另一方面也能體現某個特定藝術家或藝術時期的風格，當然也會展露某種“美的意愿”。潘諾夫斯基受符號學家卡西爾影響，強調形式的先驗性。但他的總結反映出，他認可在圖像辨認活動中，圖式既體現也要求不同人具有一些習得性共識，比如在生物學方面對生理的共識、在風格學方面對個人或時代印記的共識等。

朗格藝術符號思想中也有對圖式這種一般性形式的構想，被她稱作“基本模型”（fundamental pattern） 。如果說貢布里希的“圖式”概念稀釋了康德“先驗圖式”（transzendentale Schema） 的形而上必然性意味，將自身固定在文化領域，那么，“基本模型”則因直接來自卡西爾的“符號形式”（symbolic forms），與“先驗圖式”保持了更緊密的親緣關系。相比“圖式”，“基本模型”離柏拉圖的“理念”更近，其概念性和先驗性更強，也就難以被稱作“再現的”。

中國古代繪畫思想中也有與“圖式”意思接近的術語，比如宋人郭若虛所說的“楷模”，其媒介是語言文字。《圖畫見聞志》中有對畫兔的導范：“畫畜獸者，全要停分向背，筋力精神，肉分肥圓，毛骨隱起，仍分諸物所稟動止之性（四足惟兔掌底有毛，謂之建毛）。”這則楷模不僅提出了對畜獸類整體的繪作期冀，還專門總結了對兔的自然觀察。基于古代引進家兔的史實和不重形似的審美趣味，很多詩歌和繪畫中對兔子的描繪常常重其擅跳、奔的野性，如王昌齡的“少年獵得平原兔”、梅堯臣的“獵從原上脫，靈向月邊逃”、張路的《蒼鷹攫兔圖》等。這一特性在畫論中也顯明。兔屬于“非馴習之者”，有“原野荒寒跳梁奔逸，不就羈縶之狀”，因而會被畫者選擇以“寄筆尖豪邁之氣”，畫兔時往往作“搏擊之狀，欲示其猛”。這些文字化圖式在兩個層面上比貢布里希的圖式更抽象：其一，中國畫家并不愿意以數學和幾何學來呈現自然，畫論中的楷模對圖像慣例原則的歸納常常更為寫意；其二，對現實慣例原則的文字歸納比畫譜、畫帖這種具象呈現更考驗人的想象力。就圖像辨認而言，盡管楷模的目的在于引導制作，但和圖式一樣，人們對它的共識也能夠用以辨認再現性圖像。不管是圖式還是楷模，都體現出某種標準化意向，并要求圖像與現實有相似關系。不過，鴨兔圖的多義性提醒我們，不同現實對象可以分享極相近的圖式，圖式結構的共識條件不能作為辨圖的單一條件。在對再現性圖像的辨認活動中，除了要對圖式結構有共識外，還須借助其他后天理由。可以看到，不管是鴨兔圖還是貓兔圖，人們在調用結構共識去辨認它們時，都在不同程度上對形象進行了心理上的拆分與組合。這一活動所帶來的辨認效果，表明了另一種辨圖條件與機制的可能性，即從符號形式的局部意義入手，通過對局部之間以及局部與整體之間關系的心理學構想，確定圖像意義。這兩種條件在不同程度上依賴“物-象”再現原則，在辨圖活動中能夠相互協作。

二、對局部符號意義的捕捉和取用

如果說對圖式結構的習得性共識強調圖式結構在不同主體間的共通性，那么對形象各部分離合關系的構擬，則更偏重形式整體與局部要素的符號關系。20世紀格式塔心理學關于形式整體與局部之間關系的觀點，為我們從鴨兔圖思考圖像辨認問題提供了心理學視角。維特根斯坦受格式塔心理學影響，主張從將鴨兔圖看作兔子到看作鴨子，其中涉及“面相”的轉換，在轉換中出現了新的“組織”。貢布里希也受格式塔心理學影響指出，從認出A到認出B，圖像中的某個部位在“變形”（transform） 的同時，其在辨認中的重要程度起了變化。不管是維特根斯坦的組織觀，還是貢布里希的局部變形說，都體現出整體意識。這也意味著，意義浮動的局部形式會影響對圖像辨認結果的確認。

格式塔心理學主張，人們在看到圖像局部時，能夠通過想象在頭腦中自動補全整體，這種補全式辨認顯然依靠后天經驗：一方面，如果沒有對大量視覺經驗的獲取與歸納，我們便無法獲知圖像可以被大致補全成怎樣的形象；另一方面，這種辨認實踐也需要后天調訓以更熟稔。伴隨著維特根斯坦所說的面相轉換，人們在頭腦中補出的是不同整體，這決定了我們將鴨兔圖看作兔頭或鴨頭，進而將該圖像的左邊部分接受為兔耳或鴨嘴。如有的學者總結的那樣，整體形式在空間中具有邏輯性和結構性。圖像中的點、線、塊及其位置盡管絲毫未變，但它們前后指稱的是完全不同的現實。我們不妨嘗試通過以補全圖像來模擬心理補全的可能結果。補齊鴨兔圖的筆法歸納起來主要有兩種：要么恰當地補上兔或鴨的身體，其基本思路在于增強圖像的自然再現性以固定圖像意義；要么以反經驗的（或超經驗的） 方式補齊它，比如令它同時擁有翅膀和四條腿，如此一來它會成為四不像，或者故意模糊翅膀、數量明確的腿等關鍵局部，使補全后的整體足夠抽象。后一種思路對辨認圖像沒有幫助。有效的心理補全只會接近前一種方式，將視覺圖像規定為一個更大的符號系統中的局部符號。事實上，除此之外還有一種補全法，即將二維平面的“頭像”補全為三維立體的頭。但其在具體實施時的思路及結果只會是對前兩種方式的重復。除非觀看是動態的，否則視覺結果仍是平面的。同時，這種補全思路依賴視覺心理而忽視自身的文化局限性，畢竟生肖銅像中的兔首無論被怎樣動態地觀看都不會被認作鴨頭，其關鍵原因在于十二生肖有兔無鴨的民俗事實，因此這一思路對辨認再現性圖像的參考價值較為有限。不過，該思路所反映的二維圖像對三維現實進行再現時的有限性，對審思圖像的符號意義是有益的。

傳統繪畫的平面特性決定了再現性圖像只能是對單一視角下對象的平面化呈現，換言之，其再現的是現實對象的某個局部。符號學家對圖像之于現實對象的指稱作用的思考，正是建立在這一事實基礎上的。比如，納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）在《藝術的語言：通往符號理論的道路》一書中分析再現、表現及其關系時，提出“指謂”（denotation） 和“例示”（examplification） 是兩種指稱，就辨認再現性圖像的功能而言，指謂適用于辨認一類對象，例示則可被視作對象的某個樣品。古德曼主張繪畫中的表現起到的是例示作用，并借丟勒的《野兔》以及波洛克等人的作品，說明了藝術中“指謂方面（再現的或描述的）、例示方面（‘形式的’或‘裝飾的’） 和表現方面”的不同。若以古德曼的觀念來看貢布里希所說的“圖式”，則圖式的功能與丟勒的《野兔》相近，即在于指謂。而以他的觀念來看崔白的《雙喜圖》，可以說畫中兔作為現實的二維局部，指謂的是兔子這一類畜獸，例示的是驚疑、不安等情緒。此處可與使用不同思路與術語的其他符號思想稍做比較。比如，皮爾斯在《論符號》中根據符號與對象的關系，將符號分為“像似符”（icon）、“指示符”（index） 和“規約符”（symbol） ，以該符號三分法來分析，則畫中兔是現實兔子的像似符，是驚疑、不安等情緒或“野”“逸”等審美精神的規約符，指示關系則不清晰，或許隱喻性地指示了皇室秘辛中的某個形象。這些觀念的思路方法及其知識基礎有所差異，但都能夠幫助人們看到所謂“視網膜形象”背后更完整的形象。

與將眼前的圖像看作局部不同，貢布里希似乎更善于利用眼前對象的局部。他指出，當我們將鴨兔圖看作鴨的時候，“兔嘴”部位被忽視了；在將其看作兔的時候，該部位才變得重要。這仍是格式塔心理學的整體決定部分的思路。要特別注意的是他關于區別性局部的解釋。他認為，一類事物所具有的區別性特征通常只需要出現于對象的某個關鍵局部，例如立體對象的某個視圖，不要求關于對象整體的知覺或知識。這一觀點既從心理學角度復證了上文所說的圖像慣例原則，同時提示我們，一類事物或許有多個重要局部，但不同局部就區別性而言有強弱之別，區別性最強的那個局部常常能幫助建立“一次”辨認的排他性結果。這樣的例子有很多。韓愈在《毛穎傳》中以“不角不牙，衣褐之徒，缺口而長須”等文字寫兔，其涉及的關鍵局部就不唯一。

兔的耳、嘴、尾、毛色等在某些條件下都可能成為辨認依據，而長耳在現實中的區別性顯然最為突出。考慮到不同視角未必總能顯露兔嘴等其他局部，長耳在制像中最易被選為穩定的首要關鍵局部。不論是象形的甲骨文（ ），還是當今諸多兔子漫畫形象，都對此有所體現。這樣的局部除了能夠被反映在圖式中幫助辨認圖像外，還往往引導并要求人們在辨認多義圖像時從整體出發“正確地”問，即該問的是“如果想要看出兔子來，那么它的耳朵在哪里”，而不是“這里是什么部位”。這一辨認過程所考驗的重點并非解釋力，而是對“誤解”局部的克服力。

非多義的圖像對克服的要求更簡單，辨認朗格的貓兔圖只需克服對局部的忽視。她對圖像局部之間關系的偏重，盡管意在彰顯圖像與現實對該關系的分享，但其中已有了對局部自身的重視。比如，她主張在辨認現代人體抽象畫時，先要找到那些代表人體部位的符號——代表頭的圓、代表眼睛的點和代表胳膊的線條等，然后確認這些符號之間的關系。這似乎在說，只有先規定局部意義，才能推論出結構關系與符號整體意義。有意思的是，朗格的藝術符號思想不僅受“有意味的形式”觀念影響，重視作品要素之間的組合以及由要素組成的“形式間的關系”，更受格式塔心理學影響，認為組成整體的各要素一旦脫離整體便不存在，且各要素的呈現是同時的，不會像語言形式那樣連續、依次。因此，作為視覺對象的局部理應后于整體發揮作用，即在人們對整體做出匹配性辨認之后，再被用作檢驗結論的視覺材料。如此一來，圖像辨認似乎被呈現為一個開端不明的環形過程。朗格嘗試以“符碼”（code） 去應對這種狀況。她指出符碼不是“符號”（symbol），盡管符碼組成的“圖畫語言”（picture lan?guage） 中的每一個“詞”都是“呈現性符號”（presentational symbol），但該符號系統仍屬于“推論性系統”（discursive systems） 。也就是說，兔耳是用以推理的符碼，對貓兔圖的辨認是一種推論。該觀念對讀解現代抽象藝術基本無效，除非我們像朗格一樣對那些作品的藝術身份持徹底保守態度。當然，朗格思想的矛盾性并不妨礙這樣一個事實，即辨認圖像需要對局部意義進行符號性捕捉與規定。

不管是將眼前的圖像整體分拆成數個部分，經驗性地捕捉那些關鍵局部并對其進行符號規定，還是憑借視覺思維補全眼前圖像，將其經驗性地規定為一個更完整的符號系統中的局部，抑或是確認平面圖像對三維現實的指稱關系等，都在不同程度上體現了某種符號整體觀思路，且該思路并不著意于整體把握對象共相結構中的數學關系，而是在剖解圖像的符號意義的同時，推求圍繞局部去反思符號系統的可能性。

通過比較上文已提及的兔圖，我們可以從中總結出一種整體觀視角下的圖像差異。鴨兔圖展示了某個（被補全的） 整體的局部，我們可以叫它“小局部”（形象局部），兔耳則是這個小局部的關鍵局部。貓兔圖展示的是“小整體”（形象整體），兔耳是這個小整體的關鍵局部。但還有更大的整體，一幅畫常常是復合符號系統，包含復數的單一圖像等要素，兔子形象可能只是“大整體”（一幅畫） 中的一個“大局部”（畫作局部）。辨認大整體的局部有時需要依據畫中的有效環境要素。所謂“有效環境要素”，指那些能夠提供“相關性”（correlative） 信息，且這些信息能夠被觀看者獲取和理解的要素。這要求觀看者具備關于那些要素的材料累積，以及聯結圖像與該要素的聯想能力和知識體系。落實在具體的繪畫作品中，這些材料與知識往往會勾連出圖像的象征文化內涵。這涉及圖像辨認的第三個經驗條件，即對大整體中不同視覺符號間象征、暗示等關系的把握。

三、象征屬像與符集內暗示

平面繪畫中作為有效環境要素的視覺符號材料，常常能通過特定的象征關系與暗示關系，被用以證實或證偽視覺預期。這里要先厘定有效環境要素的外延。圍繞兔圖，有效環境能分為三類：首先，媒介所處的民俗節日與宗教場所等時空環境，例如卯年的年畫、中秋節的賀圖里出現兔子符號是情理之中的；其次，承載文化信息的畫布、畫紙等媒介，例如漢畫像石上出現兔子形象不足為奇；最后，與兔子形象同處一張畫布上的其他視覺符號形式。它們都能夠為辨認圖像提供參考，但只有最后一類集中于圖像形式本身，所以它是此處的論說重點。對它的討論還要回到貢布里希。

貢布里希認為，如果在鴨兔圖周圍畫上養鴨池或養兔場，那么觀看者可能會因產生某種“心理定向”而更快明確圖像意義。這種補充訊息促使觀看者尋找視覺經驗中的“固定物和證實物”，以判斷自己的預期是否成立，假若形象孤立于這種前后關系，那么它們便常常難以得到正確解釋。他還指出，人們會在由辨認引發的“預期性的探查”中嘗試證實自己的猜測，將預測與“到來的信息進行比較”，將對圖像的“符號讀解”（symbol reading） 變成某種“一致性的檢驗”，以確認自己看到的是A而不是B，即嘗試檢驗對象的各種可能性，并選定“那些講得通的讀解”。貢布里希所舉的例子基于視覺心理，簡單來說，依賴聯想的“暗示”（suggest） 訊息通過幫助觀看者檢驗自己的視覺預期，決定性地影響了形象的意義生成。他的這一觀點適用于判斷不同文化中的許多圖像。

辨認某些中國畫中的單一圖像有時可利用這種基于聯想的暗示。比如，《芥子園畫傳》中的丹桂圖在桂花旁畫了只像兔的動物（圖6）。在月宮敘事背景下，人們很容易通過桂的暗示“驗”得那只動物就是兔子。不過，這一辨認過程要比通過養兔場辨認兔子復雜一些，因為這個例子不僅牽涉視覺心理，還基于文化心理：圖像在進入暗示關系之前，首先進入的是象征關系。這關乎貢布里希論說的另一重要概念——“象征屬像（attributes） ”。

神話故事的傳播經常使得某些單一圖像與其他單一圖像結伴出現，那些總是伴隨某一圖像出現的附屬符號能逐漸通過自身的程式意義幫助人們辨認圖像，此類附屬符號被貢布里希稱作“屬像”，它們是“圖解的殘留物（residues of illustration） ”與“圖解性隱喻（illustrated metaphor） ”。例如，雷霆是宙斯的屬像，美杜莎之盾是雅典娜的屬像，它們能夠幫助觀看者確認神話題材圖像中的人物身份。有時畫中人物形象并無神話原型，而是象征性的擬人化形象，例如“友誼”“嚴肅”等道德概念可以被具象化為穿著粗布白袍的婦女和身著皇家裝束的老嫗。這些擬人化形象也可以有自己的象征屬像，比如書本和火炬可以是“知識”的象征屬像，鵜鶘可以是“慈悲”的象征屬像。附屬符號的象征性程式意義來自重復，屬像的辨認價值也基于重復。正如趙毅衡在論說意義的經驗化時所指出的，象征化是“正相重復的意義累積效果”，社會性地重復使用某個符號會增加符號的理據性。以兔子為屬像去辨認神話形象的例子相當常見。佛教有佛陀生前化成白兔救人的兔本生故事，道教傳說里仙兔會搗制長生不老藥，基督教文化里兔子象征淫欲與生殖，對這些知識的把握能夠幫助我們確認某些宗教畫中的形象。最為我們所熟知的一例是，有些月宮題材繪畫沒有任何文字指示，我們依然能認出在繚繞云氣中懷抱兔子、衣帶飄拂的女性是嫦娥。當然，若以兔子為屬像去辨認神話形象，則要先認出兔子，這便要求我們回到再現或者通過其他符號進行聯想。此處要注意的是，正如神話中的嫦娥并不存在，神話中的“那只”搗藥兔子也不存在。古德曼曾在論說圖像的虛構時以獨角獸為例分析過這種現象，他指出獨角獸圖像沒有再現任何東西，“既無單個的指謂，也無復合的指謂”，是“零指謂（1 denotation） 的再現”。以古德曼的觀點來看，“仙兔”這個稱謂以及仙兔圖像也并無所指，或者說是“有象無形”的“零指謂”。鑒于卡西爾-朗格符號論美學將符號象征的方法應用于所有人類經驗，認為一切文化現象都是符號化的象征結果，對此我們或許可以說，盡管月宮圖中的兔子形象無法再現自然，但它通過對概念的象征實現了對該概念的重構性再現。

屬像辨認可逆嗎？答案是很難，正如我們難以先辨認出宙斯或雅典娜，再通過他們辨認出雷霆或美杜莎之盾。原因主要有三點。首先，屬像的可辨認性更強。同類人物的形象容易大同小異，屬像卻品目繁多、千差萬別，因而具有更明晰的易辨認性和指示性，這會決定觀看之眼的辨認順序。其次，屬像的程式意義并不穩定，同個屬像符號可以附屬于不同對象。比如，在月宮神話敘事中，兔子既可以是嫦娥的屬像，也可以是西王母的屬像，還可以是“中秋”“團圓”等抽象概念的屬像，只不過我們沒有把這些概念擬人化的傳統。而在《里帕圖像手冊》中，兔子是“孤寂”的象征屬像，這與關于兔子性情孤僻的記載有關。缺少相關知識的人看不到這一象征關系，就像對兔的個性認知只限于“溫順”的人也看不到兔子能夠象征豪邁。對觀者知識積累的較高要求，造成逆向辨認不夠可行。最后，人物的屬像未必唯一。例如，嫦娥的屬像還可以是月或桂樹等，受傳說演變影響，唐代以后還包括蟾蜍。依照人物逆向辨認屬像符號容易“認錯”。以一面唐代月宮鏡（圖7） 為例，嫦娥身邊既有兔也有蟾，假若圖像的再現性更弱一些，則會蟾兔難分。這個事實看似荒謬卻很關鍵，一方面它點明了語言符號指稱的任意性，另一方面也突出了觀看的直觀性與經驗性。當然，就月宮鏡而言，更直接的辨認方法是將搗藥罐杵視作仙兔這個屬像的屬像，以此分辨蟾兔。

這些原因啟發了新構想：一幅圖中的多個附屬符號可以合并成一個屬像的符集，這是貢布里希沒有提及的。就圖像辨認而言，圍繞著屬像符集有以下三個事實。首先，一個符集中的不同屬像能夠相互暗示。比如， 兔子、蟾蜍、桂花、滿月等都是中秋的象征屬像，一個屬像的出現會令觀看者形成心理定向，產生基于象征關系的視覺預期，上文所說《芥子園畫傳》中的丹桂圖就是一例。一旦集內一個屬像（A） 出現了，那么無論旁邊的圖像多么模糊、片面、抽象與多義，都可能被猜測為另一個屬像（B），或被“知道”那就是B （B一定在A的補集中）。哪怕畫中只有一個屬像A，人們也會因被暗示而期望和想象能夠在畫中某處找到其他屬像，這就是貢布里希所說的“所知其處應有”。這種暗示關系是兩個層面的：其一，B“應該”存在；其二，B不是A。在此推斷性符號邏輯下，月宮鏡以蟾辨兔的基本思路可以是一則表示不相容析取的否定肯定式三段論：

月宮中的動物是兔子（p1） 或者月宮中的動物是蟾蜍（p2），二者不可兼得。月宮中的動物不是蟾蜍。（非p2）因此，月宮中的動物是兔子。（p1）

這個例子會調動復數的辨認理由：觀者既要具備關于相應象征關系的文化知識——知識保證了無論那個四肢畜類形象多么像狗，人們都不會將其指認為狗——也要具備對圖式或關鍵局部的認識以供檢驗，從而得出最合理的答案。其次，屬像符集內的諸屬像可分層級。某個屬像也可以有自己的屬像。比如，搗藥罐杵作為仙兔的屬像，在屬像符集中可被稱作“次級屬像”，幫助人們辨認兔子這種初級屬像，進而輔助辨認人物形象。次級屬像的跨級象征是可行的，并且由于在一幅圖中，象征鏈條背后的敘事范圍及其引發的聯想程度有限，相比初級屬像的強象征性，跨級象征的強度未必更弱，跨級暗示在推斷邏輯下仍然可行。最后，源自不同文化敘事的各類屬像符集不可通約，屬像的跨符集象征或跨符集暗示都不可行，其理由和屬像辨認不可逆的第二個原因相同，即屬像的程式意義不穩定。以上三個事實有一個共同基礎：在辨認過程中，象征關系的作用在時間和邏輯上先于暗示關系。

總之，繪畫大整體中基于象征關系的附屬符號以及暗示性符號，常常能成為辨認某一特定圖像符號的有效環境要素。這里沒有將文字符號包含進來，主要原因在于大整體中的某些文字符號，尤其是由作者親寫的文字，在要求相似文化知識體系的同時，因直陳意圖而具有更為獨特直接的辨圖效用。因此，盡管同為提供有效訊息的符號要素，文字條件在這里需要被分而述之。

四、文字符號對意圖的協同錨固

在一套復合符號系統中作為辨圖依據的語言文字符號，其核心符號價值的基礎不可被單一歸結為象征。它們對于辨圖的作用還可能依賴自身的形式外觀，涉及寄寓關系與歷史掌故，以及對圖像意指的直接揭曉。在具體的繪畫案例中，文字符號對圖像意義及意圖的指定常有不同表現及原委。

巴特在《圖像修辭學》中通過思考廣告的文字功能，指出語言訊息的錨固價值。他提出語言學訊息是一種能夠固定圖像所指浮動鏈的技術，可被用以“錨固”（an?crage） 圖像意義，而且這是語言訊息最通常的功能。他主張語言訊息出于被破釋的需要，只要求觀看者識字而不對別的知識有要求。此外，他提出語言訊息可以“自身分解”的觀點，比如意大利面廣告中出現的廣告公司名字，不僅提供了公司的名稱，還通過讀音指明了另一個所指“意大利特色”。巴特的這些觀點是針對廣告的，有明確指向與特定語境，無法直接遷移運用在其他圖像上。宋元后的中國繪畫常有題款，在一些畫作中，題畫詩等文本既是外延訊息也是內涵訊息，不僅提供圖像意義，還通過漢字外形提供圖像的“中國特色”這一所指。但許多圖像不似巴特對廣告的描述那樣，訊息“充實”“坦率”且有“確定地意愿性的”意指。在辨認這些圖像時，光識字而沒有相關知識是不夠的，人們還須從文字里讀解出被編碼的文化信息。

以包含兔子形象的中國繪畫為例，一些畫中文字可以通過象征關系直接或間接指出圖像意義。有的題款含“兔”字，可以通過聯結詞與物來直接提供圖像意義，唐寅《嫦娥奔月圖》（圖8） 的題畫詩里即有“玉兔”字樣。有的則不含“兔”字，只給出可用以聯想的文字，間接錨固畫作意義。馮箕《月宮嫦娥圖》（圖9） 的款識為：“明月桂樹云溶溶，褰花獨憩流青瞳。炯若秋水涵芙蓉，玄霜未下珠露濃。桂樹偃騫山巃嵸，煙夢空青深太古。薜荔吹香雜蘭杜，渴飲石泉餓瓊蕊。逍遙不比巫山女，朝為行云暮行云。人間回首空塵土，何為丹丘與玄圃。珊然玉佩風泠泠，群仙夜誦蕊珠經。紫金之冠朝玉京，青幢絳節鳳凰笙。道光辛巳六月，玉田邨農馮箕。”通篇并無“兔”字，但“明月桂樹”等文字引發的聯想足以讓人在看到畫中兔時不感意外。這樣的例子還有很多，比如八大山人的兔圖正因為款識中有“月”字，兔才能免于被認作鼠（圖10）。顯然，這些畫中的語言訊息除了要求識字，還要求與兔相關的神話象征知識。

當然，辨認圖像所需要的知識，其來源并不限于神話敘事。蔣士銓曾如此寫兔：“長須缺口衣褐公，何年竊藥辭月中？偷閑踞此一拳石，趺居八竅棲花叢。丁丁肅肅托吟詠，野人可寄干城戎。管城奈無食肉相，脫穎莫佐蒙恬功。老茲盤澗遁罝網，頹唐自號長生翁。我欲叩君廣寒事，授職可與金烏同？蝦蟆屢蝕爾無恙，怪詩可否然盧仝？中山支庶孰為盛，三窟老奸誰最雄？全生何尚畏鷹犬，卜兆意許隨羆熊。語焉不詳吾弗許，問而不答爾豈聾？毛生失笑罵穿鑿，咄咄見逼予其窮。明月在天我入畫，是色是相皆空空。”詩中的“月”“蒙恬”“長生翁”“廣寒”“蝦蟆”“三窟”等關鍵詞涉及多個與兔相關的神話、寓言與歷史典故，顯露出兔子豐富的象征關系與寓意關系，全篇卻并無“兔”字。如果這是一首題畫詩，可以想見沒有相關知識的人是難以讀出作者在寫兔的，僅靠這段文字聯想并辨認出兔子就會較為困難。

另外，作者親自題寫的畫名、自己的姓名字號以及作畫的時空等明確訊息，常常能夠幫助人們錨固創作意圖并確定圖像意義。盡管反意圖主義藝術觀念已經論證了圖像意義未必取決于作者意圖，但在有些情況下，觀看者結合創作者所寫文字去了解繪畫意圖，仍是辨認圖像的快捷途徑。這些文字在為作品營造另一種視覺秩序的同時，還像夏皮羅眼里的畫中題銘那樣，“指明了藝術家在那個空間里的積極在場，仿佛既作為一個正在說話的自我，又作為一只正在揮灑的手”。它們未必有解釋圖像的本意，卻常常通過反映并固定繪制意圖而達成這樣的效用。觀看者在對創作者具有相關知識的前提下，看到這類文字信息便可產生視覺預期，觀看圖像的過程相應地成為核驗圖像的過程。在此基礎上，辨認再現性圖像就不再只是通過自然相似性去辨認圖像所再現的對象，還可能涵蓋對再現意圖與再現行為的確認。此處需要將意圖的范圍擴大為沃爾海姆所說的“廣義的意圖”，即不囿于藝術家創作時的心中所想，還“包含了欲望、思想、信念、經驗、情感等這些心理層面，以及繪畫傳統與相關知識等外在內容”。這些要素的合力，令作者的繪制意圖能夠被接受為一種風格學意義上的意圖，不僅影響觀看者的讀解，其自身還參與到對文化慣例的固定中，左右個人與時代的創作。

這里我們只著眼作者親自題寫的情況。埃爾金斯在論說圖像接受問題時思考過博物館中的繪畫作品及其標簽等“圖徽”（emblem），主張附在繪畫作品旁邊的標簽能夠澄清一些信息。畫外標簽確實能幫助辨認圖像，面對華喦的《海棠禽兔圖》（圖11）時，觀眾是難以根據圖式、關鍵局部、屬像組內暗示或畫中題詞進行辨認的：黑兔后半身隱在大片海棠中，足腳觸地，身臉毛黑，耳朵幾近貼背，觀者看不見短尾或“建毛”，看不清臉面，也難辨耳朵長短；畫中植物是海棠而非桂樹，觀者難以做出“桂-兔”的聯想推測；落款文字信息亦有限。因此，讀解該圖的最有效依據是畫外題目。作品之外的標簽對闡釋圖像來說可能很關鍵，但畫外題目有時會模糊繪制意圖，使得今人辨認圖像時給出的是對解釋的解釋，或對解釋的核驗。

簡單來說，繪畫中的文字符號能夠剖解自身，顯露象征、寄寓、引史等關系，錨固繪制意圖，從而指出圖像意義。它們成為被辨認的圖像符號的有效環境要素，為辨認圖像提供有效訊息的基本機制，與視覺性附屬符號或暗示符號必然依托象征特性有所不同。

本文將多幅經典兔圖作為符號哲學圖像，嘗試通過它們探討能夠幫助圖像辨認的四個條件，或者說線索、可行的理由。對再現性圖式的習得性共識，以及對局部圖像符號之于現實意義的觀照，對被辨認圖像的再現性要求較高。認識象征關系和屬像符集內部的暗示關系，以及風格學地利用語言符號對意圖的錨固等，則對觀看者具備相應社會文化符號知識的要求更明確。這些條件可以但未必會共同出現，當它們共同作用于辨認活動時，并無絕對的先后順序。圖像辨認主體自身的生理素質，如獲取視覺表象的器官、聯想的神經生理條件等也會影響辨認，但這些因素沒有集中在觀看者對圖像的反應上。當然，“看”和“認”并非視覺活動的兩個孤離階段。隨著認知科學的發展與應用，影響形象符號意義生成的種種條件及其機制，尤其是目前基于生理心理假說與文化心理假說的部分觀念，或許可以得到更加可靠的詮解，人們在辨認圖像時所獲得的快感也會得到另一番解釋。

① 廣義而言，“符號學”不僅探究語言符號的語義與語用，還考察包含象征在內的人類文化中不同的符號形式、類型與體系。本文在此意義上使用該術語。

②⑦⑨ 貢布里希：《藝術與錯覺：圖畫再現的心理學研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術出版社2012年版，第346頁，第4—5頁，第130頁，第5頁，第267頁，第201頁，第197頁，第197頁，第202頁，第202頁，第265頁。

③ 烏蒙勃托·艾柯：《符號學理論》，盧德平譯，中國人民大學出版社1990年版，第76頁。

④ 羅蘭·巴特：《顯義與晦義》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第35頁，第27—29頁，第23頁，第22頁。

⑤ 米柯·鮑爾：《解讀藝術的符號學方法》，褚素紅、段煉譯，《美術觀察》2013年第10期。

⑥ 維特根斯坦指出，把鴨兔圖“看作”（seeing as） 兔子的時候，人們既看到這個圖像的形狀和顏色，也看到與這個圖像相似的東西，即兔子實體，這體現了“圖畫-對象”（picture?object） 的對應，而“看作”并不是知覺的一部分，它“既像看又不像看”（維特根斯坦：《哲學研究》，李步樓譯，陳維杭校，商務印書館2000年版，第300頁）。此種“看作”后來遭到理查德·沃爾海姆的反駁，他在讀解畫作問題上提出“看出”（seeing in，彭鋒等學者將其譯作“看出”，殷曼楟、趙樹軍等學者將其譯作“看進”。考慮到“看出”更符合中文表達習慣，本文使用此譯法），并認為：如果一幅圖再現了某物，那么一定存在那幅圖的視覺經驗來支持其再現，如果一位合適的旁觀者看了那幅圖，那么在其他條件相同的情況下，這位旁觀者會擁有合適的經驗［See Richard Wollheim，“On Pictorial Representation”， The Journal of Aesthetics and ArtCriticism， Vol. 56， No. 3 （Summer 1998）： 217-226］。“看出”要求“雙重意識”（twofoldness），即同時意識到繪畫的表面和所再現的某物。雙重意識的提出并非為了解決圖像辨認問題，正如杰羅爾德·列文森指出的，它對辨認圖片中的某物來說并非必要條件［See Jerrold Levinson，“Wollheim on Pictorial Representa?tion”， The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol. 56， No. 3 （Summer 1998）： 227-233］，但它提出的關于構建視覺再現理論的基本要求，強調圖像意義生成過程中的經驗因素，能夠為我們思考圖像辨認問題提供啟發。

⑧ 貢布里希：《藝術與錯覺：圖畫再現的心理學研究》，第65、135、139頁。在該譯本中，pattern被譯為“圖形”。出于統一原則，本文將其譯為“模型”。

⑩ 諾曼·布列遜：《視閾與繪畫：凝視的邏輯》，谷李譯，重慶大學出版社2019年版，第35—39頁。

參見保羅·科布利編：《勞特利奇符號學指南》，周勁松、趙毅衡譯，南京大學出版社2013年版，第65—69頁。

Susanne K. Langer， Philosophy in a New Key： A Study in the Symbolism of Reason， Rite， and Art， Cambridge，Massachusetts： Harvard University Press， 1957， p. 69， p. 70， p. 97n.

這種數學關系往往體現在形式的比例與相對位置上。如今，色彩也可以被數值化且進入當代圖式，與現實共享數學關系并提供圖像慣例原則，輔助人們辨認具有再現性的圖像。比如，赤目白毛的形式特征有時可以被用作辨認兔子的慣例性參考，盡管其并非辨兔的充分條件或必要條件。

潘諾夫斯基：《視覺藝術的含義》，傅志強譯，遼寧人民出版社1987年版，第69—70頁。

關于潘諾夫斯基對卡西爾符號形式的接受，已有學者給出詳細總結。參見曹暉：《論潘諾夫斯基透視理論的認知價值——基于符號形式解讀》，《社會科學輯刊》2021年第2期。

朗格認為“基本模型”為不同形象所共有，個人的符號構想都是對它的具體改造，正因個人構想能夠把握相同的局部關系，人們才能相互理解（See Susanne K. Langer， Philosophy in a New Key： A Study in the Sym?bolism of Reason， Rite， and Art， p. 71）。

卡西爾所強調的符號形式被視作由康德主義關于經驗的“圖式主義”（schematism） 轉換而來的諸領域中的象征形式。查爾斯·威廉·亨德爾（Charles William Hendel） 在為卡西爾《符號形式的哲學》第一卷所寫的引言里指出了這一點（參見Ernst Cassirer， The Philosophy of Symbolic Forms， Vol. 1， New Haven andLondon： Yale University Press， 1955， p. 15；約倫·索內松：《認知符號學：自然、文化與意義的現象學路徑》，胡易容、梅林、董明來等譯，社會科學文獻出版社2019年版，第86頁）。

郭若虛：《圖畫見聞志》，《景印文淵閣四庫全書》第八一二冊，（臺灣） 商務印書館1986年版，第512頁。

《宣和畫譜》卷十三《畜獸敘論》，《景印文淵閣四庫全書》第八一三冊，第145頁。

李廌：《德隅齋畫品》，《景印文淵閣四庫全書》第八一二冊，第943頁。

高建平：《〈芥子園畫傳〉與〈命運之輪〉：中歐繪畫之比較》，《第歐根尼》2014年第1期。

面相觀看是維特根斯坦在20世紀40年代末思考的主要問題，其觀點被認為部分受到沃爾夫岡·柯勒（Wolfgang K?hler） 的影響（See Hans?Johann Glock， A Wittgenstein Dictionary， Malden： Blackwell Publishing，1996， pp. 36-37）。

維特根斯坦：《哲學研究》，第298—299頁。

參見曹暉：《從“純真之眼”到“概念性圖式”——談圖像認知的先驗性和經驗性》，《文學評論》2018年第1期。

納爾遜·古德曼：《藝術的語言：通往符號理論的道路》，彭鋒譯，北京大學出版社2013年版，第74—76頁，第19頁。

《皮爾斯：論符號；李斯卡：皮爾斯符號學導論》，趙星植譯，四川大學出版社2014年版，第51—70頁。

這里的“衣褐”是字面義。明代引進白色家兔以前，中國只有野生草兔，大多是土黃色。正因白兔罕見，它們容易被神圣化為祥瑞，而漢代畫像石、畫像磚中搗藥的常常是白兔，這或許與兔子壽長且長壽兔子會像人一樣毛發變白的傳說有關（參見陳連山：《世俗的兔子與神圣的兔子——對中國傳統文化中兔子形象的考察》，《民俗研究》2011年第3期）。

克萊夫·貝爾：《藝術》，周金環、馬鐘元譯，中國文藝聯合出版公司1984年版，第4頁。

貢布里希：《圖像與眼睛：圖畫再現心理學的再研究》，范景中、楊思梁、徐一維、勞誠烈譯，廣西美術出版社2016年版，第35頁，第36頁。

《象征的圖像——貢布里希圖像學文集》，楊思梁、范景中譯，廣西美術出版社2014年版，第179頁，第192頁，第189—190頁，第41頁，第55頁。

《里帕圖像手冊》，李驍譯，陳平校譯，北京大學出版社2019年版，第34—37頁。

趙毅衡：《哲學符號學：意義世界的形成》，四川大學出版社2017年版，第156頁。

蔣士銓著，邵海清校，李夢生箋：《忠雅堂集校箋》，上海古籍出版社1993年版，第1230頁。

邁耶·夏皮羅：《詞語、題銘與圖畫：視覺語言的符號學》，沈語冰譯，商務印書館2022年版，第139頁。

殷曼楟：《論視覺再現與沃爾海姆的觀者之看》，《文藝理論研究》2015年第3期。

詹姆斯·埃爾金斯：《圖像的領域》，蔣奇谷譯，江蘇鳳凰美術出版社2018年版，第145頁。埃爾金斯所說的圖徽包含廣告、書籍插圖及其標題、博物館中的繪畫作品及其標簽等。該譯本將埃爾金斯對圖徽的說明譯作“文字和圖片相組合的日常圖像”，對應本文所說的文字與圖像相組合的符號系統。

作者單位武漢大學文學院

責任編輯吳青青