劇場應(yīng)對“藝術(shù)終結(jié)”

摘要西方盛行已久的“藝術(shù)終結(jié)論”意味著：藝術(shù)已然喪失了與特定時(shí)期、特定地域中社會交往活動的真實(shí)關(guān)聯(lián)，與時(shí)代精神脫節(jié)，失去了公共性，從歷史認(rèn)知實(shí)踐的重要環(huán)節(jié)下降為可有可無的審美裝點(diǎn)。21世紀(jì)以來，為了重新探討藝術(shù)實(shí)踐的歷史使命，一批西方左翼學(xué)者主張重拾劇場藝術(shù)與民眾實(shí)踐的關(guān)聯(lián)，發(fā)掘蘊(yùn)藏在劇場實(shí)踐中的美學(xué)“獨(dú)異性”及其介入歷史的潛能，從而在時(shí)代語境中回應(yīng)藝術(shù)終結(jié)論。這實(shí)際上延續(xù)了從啟蒙思想到批判理論的脈絡(luò)下以社會共同體對應(yīng)藝術(shù)有機(jī)體的思路。受批判理論的影響，當(dāng)代劇場藝術(shù)通過對公共空間的重新配置，塑造民眾聚集的舞臺，調(diào)動依附特定場域的物質(zhì)記憶。歷史不再是有待認(rèn)知的客觀信息，而是同參與者發(fā)生情感與意志關(guān)聯(lián)的集體經(jīng)驗(yàn)。這為當(dāng)代藝術(shù)實(shí)現(xiàn)歷史記憶的代際傳承提供了新方案。

引言

在“藝術(shù)終結(jié)”命題的“始作俑者”黑格爾那里，象征藝術(shù)—古典藝術(shù)—浪漫藝術(shù)的發(fā)展歷程，不是人類文明形態(tài)與藝術(shù)形態(tài)歷時(shí)演進(jìn)的附帶結(jié)果，而是歷史精神自我認(rèn)知實(shí)踐的內(nèi)在辯證環(huán)節(jié)。在精神步步攀升的認(rèn)知實(shí)踐中，主觀精神對于客觀精神不同程度的漸染、滲透、把握，決定了藝術(shù)不同的樣態(tài)與形式風(fēng)格：精神在歷史演進(jìn)中依次以象征、形象與概念的方式來把握絕對。最終，作為藝術(shù)哲學(xué)的美學(xué)將藝術(shù)的整個(gè)發(fā)展史把握在概念里，藝術(shù)實(shí)踐認(rèn)知時(shí)代精神的歷史使命被轉(zhuǎn)交到了哲學(xué)等其他領(lǐng)域，這即是黑格爾所代表的觀念論藝術(shù)史范式下的藝術(shù)終結(jié)論①。黑格爾的論斷——藝術(shù)轉(zhuǎn)化為自反性的哲學(xué)思辨——已為杜尚以來的觀念藝術(shù)所驗(yàn)證。盡管現(xiàn)代主義藝術(shù)以刻意求變的理論宣言與形式翻新，踐行了反叛物化現(xiàn)實(shí)的美學(xué)自律訴求，但在刻意與社會現(xiàn)實(shí)拉開距離之時(shí)，藝術(shù)實(shí)踐亦脫離了與歷史記憶和地域生活的真實(shí)關(guān)聯(lián)。

20世紀(jì)末由法國藝術(shù)界引發(fā)的當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)論爭，重新回應(yīng)了藝術(shù)終結(jié)的命題。圍繞藝術(shù)的公共性議題，批評界踏上重新思考藝術(shù)與歷史辯證關(guān)系的新旅程②。

藝術(shù)史研究者們察覺到，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)缺乏一種具有公共性的語言，無力處理藝術(shù)與歷史的辯證關(guān)系，世紀(jì)末的藝術(shù)危機(jī)即肇因于此。法國藝術(shù)史家讓·克萊爾轉(zhuǎn)而將矛頭指向一個(gè)世紀(jì)以來先鋒派藝術(shù)的發(fā)展史，他聚焦表現(xiàn)主義、包豪斯藝術(shù)與抽象表現(xiàn)主義的興衰宿命，申明先鋒派的矛盾境遇：一方面，先鋒派“手握形式發(fā)展的鑰匙”③，意欲通過革故鼎新的形式反叛而發(fā)時(shí)代之先聲，與現(xiàn)代性的文明進(jìn)步并駕齊驅(qū)；另一方面，先鋒派又沉湎于浪漫主義的非理性幻象，“剝奪了與記憶的平衡合理的關(guān)系”④，無從妥善處置普世性的形式革新與民族記憶、歷史傳統(tǒng)之間的辯證關(guān)系，在神秘主義的意識形態(tài)回退與科學(xué)主義的求新沖動之間疲于奔命。這與資本深度涉入全球化藝術(shù)市場脫不開干系，西方藝術(shù)陷入了雙重的“他治”：意識形態(tài)的征用與全球化的資本捆綁。

面對現(xiàn)代主義光譜中形式自律與社會介入的博弈，德國學(xué)者比格爾拓展出藝術(shù)社會學(xué)的考察視野，做出唯美主義、歷史先鋒派、新先鋒派的階段劃分⑤。在這一發(fā)展譜系中，歷史先鋒派意圖顛覆唯美主義藝術(shù)的生產(chǎn)機(jī)制與思想觀念，訴諸藝術(shù)的審美反叛來組織新的生活實(shí)踐，主張將藝術(shù)“揚(yáng)棄”在生活中，以此回應(yīng)黑格爾的命題。然而，先鋒派重新制定藝術(shù)公共性的目標(biāo)很快被文化工業(yè)挫敗，新先鋒派的形式反叛全然喪失對抗立場，再度被收編至藝術(shù)體制中。比格爾稱，這一境遇從另一層面佐證了黑格爾藝術(shù)終結(jié)的預(yù)判：精神從其與外在世界的協(xié)調(diào)統(tǒng)一之中退將出來，“主體性-外在世界”陷入分離⑥。在先鋒派探索落幕之處，藝術(shù)形式與生活實(shí)踐最終對立，藝術(shù)的審美規(guī)范儼然被對于美術(shù)館體制的功能分析所取代。

在藝術(shù)危機(jī)的背景之下，藝術(shù)家及藝術(shù)史研究者們亟待掙脫觀念論范式的拘囿，重估當(dāng)代藝術(shù)的歷史介入潛能與方案。人文研究者開始關(guān)注自20世紀(jì)下半葉蓬勃興起的劇場藝術(shù)新形態(tài)⑦。這是一種介乎戲劇演出、行為表演、造型藝術(shù)、舞蹈、音樂之間的綜合藝術(shù)⑧，它源于戲劇演出與諸藝術(shù)門類以“跨界”“越界”的方式展開的密切互動，回應(yīng)了先鋒派消融媒介界限、重新制定生活形式的未竟使命，將藝術(shù)引向一種廣義的劇場范式。劇場的豐富內(nèi)涵受到秉持藝術(shù)介入立場的當(dāng)代西方左翼重視，尤以法國左翼學(xué)者阿蘭·巴迪歐、讓-呂克·南希、雅克·朗西埃以及美國學(xué)者塞繆爾·韋伯的立場最具代表性。大體而言，劇場調(diào)動裝置（assemblage）、事件、即興表演、偶發(fā)藝術(shù)（happenings），作為浪漫主義之后的藝術(shù)形態(tài)，預(yù)示了一種與黑格爾藝術(shù)終結(jié)論展開博弈的“唯物主義的形式化觀念”⑨；其媒介載體不限于劇院舞臺、電影銀幕與美術(shù)館展廳，而通向一處重塑時(shí)空感知的美學(xué)變革場域，展演了民眾實(shí)踐領(lǐng)域開端啟新的潛能⑩。

立足于藝術(shù)危機(jī)背景下劇場開啟的實(shí)踐論藝術(shù)新范式及其歷史介入訴求，本文從三個(gè)層次展開討論。第一，還原當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)大討論的歷史現(xiàn)場，交代劇場新范式所欲回應(yīng)的藝術(shù)史脈絡(luò)。這意味著從觀念論到實(shí)踐論的藝術(shù)史范式轉(zhuǎn)向，在這一轉(zhuǎn)向下，藝術(shù)的歷史性不再取決于自洽的邏輯演繹，而意味著社會實(shí)踐中歷史記憶的代際傳承。第二，與藝術(shù)史領(lǐng)域的變革相呼應(yīng)，當(dāng)代西方左翼聚焦劇場審美經(jīng)驗(yàn)，由此開啟實(shí)踐論的藝術(shù)轉(zhuǎn)向，以開放性的美學(xué)形式為公共領(lǐng)域的實(shí)踐性判斷留出空間，展演被規(guī)范話語視作偶然與例外的感性經(jīng)驗(yàn)，從而保存藝術(shù)的歷史介入契機(jī)。第三，在美學(xué)形式上，劇場提供了一種彰顯美學(xué)獨(dú)異性的場景調(diào)度（mise en scènc） 方案，它在地點(diǎn)、記憶與表演的互動中重塑主體感知模式與集體存在方式，嘗試將公共空間轉(zhuǎn)換為歷史見證場域。

一、“后歷史”境況下藝術(shù)史范式的轉(zhuǎn)向

倘若說20世紀(jì)初杜尚帶到展廳的男士小便池（《泉》，1917） 還能在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界掀起軒然大波，批評家們還會興趣盎然地探討“達(dá)達(dá)主義”及現(xiàn)代藝術(shù)事件，那么時(shí)至20世紀(jì)末，當(dāng)法國《精神》（Espirit） 雜志提出“美學(xué)欣賞是否存在標(biāo)準(zhǔn)？”之時(shí)，藝術(shù)批評界早已對亂象叢生的當(dāng)代藝術(shù)疲于應(yīng)付。在這一探討中，批判家們將積蓄良久的憤懣不滿傾瀉一空。法國藝術(shù)史家勒·博（Marc Le Bot） 把當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)追溯為杜尚的“災(zāi)難性遺產(chǎn)”，抨擊現(xiàn)成品藝術(shù)淪為消解主體創(chuàng)作范疇的批量生產(chǎn)，稱其勢必讓美術(shù)館陷入尷尬境地。法國藝術(shù)評論家多麥克（Jean?Philippe Domecq） 作為“反當(dāng)代藝術(shù)陣線”的主力，譴責(zé)安迪·沃霍爾“金寶湯罐頭”代表的藝術(shù)反叛不過是一出求新逐異的“頭腦鬧劇”，暴露了由藝術(shù)史家、策展人、畫廊主等內(nèi)行人士構(gòu)成的藝術(shù)界對大眾的不透明性。迪迪-于貝爾曼與一些當(dāng)代藝術(shù)的捍衛(wèi)者亦結(jié)盟反攻，稱“反當(dāng)代藝術(shù)陣線”的立場實(shí)則出于“道德與意識形態(tài)的怨恨”，將當(dāng)代藝術(shù)的批判者劃歸至保守主義陣營。論辯在法國持續(xù)了十幾年之久，涉及當(dāng)代藝術(shù)與國家體制、學(xué)院體制及資本市場的斡旋角逐。論辯與20世紀(jì)80年代末美國學(xué)者阿瑟·丹托、德國學(xué)者漢斯·貝爾廷對藝術(shù)（史） 終結(jié)的探討相互呼應(yīng)，同時(shí)在積極和消極的意義上作用于彼時(shí)邁入世界藝術(shù)市場的中國當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)旨趣，形成一場影響持續(xù)擴(kuò)散的全球性藝術(shù)危機(jī)討論。唯有回到世紀(jì)末這場關(guān)于藝術(shù)危機(jī)的論辯，我們才能把握劇場的理論關(guān)注所欲回應(yīng)的藝術(shù)史脈絡(luò)。

在這場論辯中，藝術(shù)理論界達(dá)成的最低共識在于：當(dāng)代藝術(shù)已然進(jìn)入“后歷史”境況，藝術(shù)的或好或壞、或興或衰皆喪失了公共批評標(biāo)準(zhǔn)，亟須重新審視藝術(shù)實(shí)踐的歷史命運(yùn)。“后歷史”境況下的當(dāng)代藝術(shù)正如希臘神話中的雙面雅努斯，被迫承擔(dān)起終結(jié)與開啟的雙重使命。

一方面，“后歷史”境況意味著由近現(xiàn)代藝術(shù)史書寫確立起來的宏大敘事體系徹底瓦解，藝術(shù)的形式風(fēng)格與時(shí)代精神、人文理想之間的對應(yīng)關(guān)系解體。這一藝術(shù)的大歷史模式濫觴于喬爾喬·瓦薩里等文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)史學(xué)者的人文主義理想，成熟于以黑格爾為代表的觀念論的藝術(shù)史范式，演化出了李格爾、沃爾夫林等人的風(fēng)格藝術(shù)史。這一藝術(shù)史書寫確立了一種試圖還原整體歷史圖景與精神全貌的連續(xù)性藝術(shù)體系，其歷時(shí)演替的驅(qū)動機(jī)制，是黑格爾所言的世界精神在不同歷史階段的外化。有鑒于此，當(dāng)阿瑟·丹托等理論家判定，我們無法在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中找到某種能夠獨(dú)自承擔(dān)“歷史委任”（historically mandated） 的排他性藝術(shù)形式之時(shí)，即斷言了作為大歷史敘事的藝術(shù)（史） 的終結(jié)。具言之，藝術(shù)的“后歷史”境況意味著，藝術(shù)不再具有某種反映整體時(shí)代精神的特定“合法性”形式，無法不證自明地彰顯自身在歷史實(shí)踐活動中的位置，與時(shí)代精神脫軌的當(dāng)代藝術(shù)被排斥在“歷史之外”。

另一方面，“后歷史”境況也催生出了當(dāng)代多元主義的藝術(shù)世界。它精確吻合了黑格爾兩個(gè)世紀(jì)以前的預(yù)言：藝術(shù)（史） 的終結(jié)意味著“藝術(shù)因此變成一種自由的工具了”。處在“歷史之外”的藝術(shù)也因此獲得了形式與內(nèi)容上的雙重自由。藝術(shù)既得以與市場自由地發(fā)生關(guān)聯(lián)，跳脫民族與地域的內(nèi)容限定，又得以憑借豐富的媒介手段調(diào)用過去時(shí)代的所有形式風(fēng)格開展敘事。在黑格爾的觀念論藝術(shù)史視域下，當(dāng)代藝術(shù)以不再承載世界精神為代價(jià)獲得了極大的表達(dá)自由；與此同時(shí)，歷史性世界觀作為藝術(shù)實(shí)踐中的本質(zhì)驅(qū)動力，其“內(nèi)涵目的被耗盡”，哲學(xué)因而取代藝術(shù)成為歷史認(rèn)知實(shí)踐的最高樣式。以漢斯·貝爾廷為代表的當(dāng)代藝術(shù)史研究者據(jù)此宣稱藝術(shù)（史） 終結(jié)了。在交出觀念論模式下“歷史委任”的神圣使命之后，藝術(shù)實(shí)踐的存在基礎(chǔ)與動力機(jī)制亟待重新定向，批評界面臨的關(guān)鍵性難題是：當(dāng)代藝術(shù)是否依然有資格進(jìn)入公共美學(xué)論辯？換言之，藝術(shù)實(shí)踐是否依然關(guān)涉感受共通性，乃至能夠承擔(dān)言說社會交往、解釋歷史變遷的職能？躋身這場藝術(shù)危機(jī)論爭的批評家們，大致分屬下述兩個(gè)對峙的陣營。

陣營之一判定藝術(shù)必然卸除歷史介入使命，淡出公共領(lǐng)域。阿瑟·丹托、前巴黎美院院長伊夫·米肖與德·迪弗等人皆主張將藝術(shù)推下“圣壇”。他們判定多元主義的藝術(shù)世界勢必告別審美交往的烏托邦。在資本成為藝術(shù)實(shí)踐首要推動力的情況下，藝術(shù)實(shí)踐不再需要呈現(xiàn)歷史的社會交往內(nèi)涵，而是進(jìn)入創(chuàng)作—傳播—接受—再生產(chǎn)的市場環(huán)節(jié)之中，被藝術(shù)體制收編。藝術(shù)實(shí)踐因而無涉公共領(lǐng)域的鑒賞判斷，民眾的藝術(shù)參與不過圍繞市場環(huán)節(jié)展開。此種境況從丹托討論過的當(dāng)代藝術(shù)作品《美國最需要的繪畫》（1994） 中可見一斑。這幅畫是兩位藝術(shù)家開展的行為藝術(shù)實(shí)踐，他們通過問卷調(diào)查收集了美國人民最喜歡的色彩、物件、視覺比例，然后生搬硬套地完全按照數(shù)據(jù)結(jié)果作畫。藝術(shù)家通過此番行為，戲謔地表達(dá)了資本市場對當(dāng)代藝術(shù)的支配性影響：市場成為藝術(shù)公共標(biāo)準(zhǔn)的擬定者，數(shù)據(jù)在達(dá)成社會共識層面反倒更勝一籌。迪弗由此宣稱，在完全體制化的藝術(shù)界中，“理性生命的共同體的理念”退場了，任何依賴先驗(yàn)理念的社會公約皆已過時(shí)。

與此同時(shí)，一部分學(xué)者之所以對恢復(fù)藝術(shù)的公共性持保留意見，還源于西方語境下審美政治問題的歷史包袱。對眾多學(xué)者而言，德國法西斯主義的歷史陰影使啟蒙時(shí)代平等交往的公民烏托邦理想被污名化，藝術(shù)烏托邦與審美共同體觀念皆遭質(zhì)疑。伊夫·米肖尤為強(qiáng)調(diào)這一問題，他認(rèn)為康德和席勒深情描述的美學(xué)-政治共同體的幻夢早已破滅，藝術(shù)在卸下了啟蒙時(shí)代的形而上使命之后，無力促成不同階層民眾的平等交往；“后歷史”境況下小寫的藝術(shù)無法繼承其締結(jié)感受共同體的烏托邦遺產(chǎn)，有效的交往溝通被判定在其他社會領(lǐng)域。

正是在觀念論范式解體、新理論范式亟待闡明的語境下，另一陣營的學(xué)者們主張?jiān)诟巨D(zhuǎn)換的藝術(shù)史視域下重建藝術(shù)的公共性。法國藝術(shù)評論家馬克·吉梅內(nèi)斯指出，公共批評標(biāo)準(zhǔn)崩塌之后，圍繞當(dāng)代藝術(shù)展開“主體間的論辯”不可或缺。公共論辯無意于塑造一種普遍審美標(biāo)準(zhǔn)，而是與處在藝術(shù)實(shí)踐不同環(huán)節(jié)的主體重建關(guān)聯(lián)，從而對抗藝術(shù)體制的“單向度”權(quán)力運(yùn)作。尼古拉斯·伯瑞奧德的“關(guān)系美學(xué)”分享這一立場。他指出，“主體間關(guān)系”構(gòu)成了藝術(shù)實(shí)踐的本質(zhì)，而人性即是“跨個(gè)體性”，關(guān)涉處在歷史發(fā)展之中的個(gè)體及其社會集合形式，因此并不存在“藝術(shù)終結(jié)”。當(dāng)藝術(shù)邁向輕妙多元的審美經(jīng)驗(yàn)之時(shí)，公共性的重建有待告別個(gè)體化的創(chuàng)作者與受眾觀念，它依賴重新塑造集體主體展開話語論辯的社會情境。這與新藝術(shù)史思潮對實(shí)踐主體的關(guān)注形成密切的理論對話。

在回應(yīng)藝術(shù)危機(jī)論爭時(shí)，多納爾德·普萊茨奧斯、諾曼·布列遜與漢斯·貝爾廷等歐美學(xué)者的新藝術(shù)史研究引人矚目。在他們看來，有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)史深陷危機(jī)的診斷，實(shí)質(zhì)上正顯示了黑格爾藝術(shù)史范式的束縛。普萊茨奧斯指摘觀念論范式忽視了歷史實(shí)踐主體的地位，批駁它單純謀求理論的整一性而忽視人類生存的多樣性和復(fù)雜性：

現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)科實(shí)踐的各種形式都深深植根于這種再現(xiàn)的任務(wù)之中，即在整個(gè)人類生存的多樣性和復(fù)雜性上再現(xiàn)一種普遍（藝術(shù)） 現(xiàn)象的統(tǒng)一的內(nèi)在真實(shí)，這一點(diǎn)將是不可避免的，這樣一種圖式在本質(zhì)上是形而上學(xué)的。

在新藝術(shù)史視域之下，藝術(shù)公共性的重建需要破除觀念論范式的支配權(quán)，轉(zhuǎn)而從藝術(shù)所處的感性實(shí)踐領(lǐng)域出發(fā)，理解達(dá)成審美共識的可能路徑。貝爾廷據(jù)此主張，應(yīng)以歷史性的人的生命感受重審藝術(shù)編史學(xué)。他認(rèn)為，無論是觀念論模式下理念的辯證發(fā)展，還是現(xiàn)代主義聲稱的自律的形式衍變，都不足以解釋藝術(shù)的歷史性本身，倘若藝術(shù)作品有資格被視作“歷史的文獻(xiàn)”，必然是由于“人類在其有限的世界觀和有限的表達(dá)范圍中揭示了他的歷史性”。相應(yīng)地，藝術(shù)形式的歷史更迭受制于主體的感覺結(jié)構(gòu)與意義觀念，取決于由外向內(nèi)灌注的“生命的關(guān)懷”。

與貝爾廷觀點(diǎn)一致，英國藝術(shù)史家喬納森·哈里斯從20世紀(jì)下半葉的西方社會政治背景入手，探討新藝術(shù)史沖破觀念論范式的必要性。有別于那種視新藝術(shù)史為學(xué)院派研究方法的一般觀點(diǎn)，哈里斯主張，發(fā)軔于20世紀(jì)70年代、延續(xù)至今的新藝術(shù)史并非單純作為一種藝術(shù)-歷史分析方法受到關(guān)注，它實(shí)則是20世紀(jì)下半葉西方左翼社會政治運(yùn)動的有機(jī)部分，繼承了更長歷史時(shí)期內(nèi)的社會批判遺產(chǎn)。在這一意義上，深受社會批判理論饋贈的新藝術(shù)史，又被稱為“激進(jìn)的藝術(shù)史”“批判的藝術(shù)史”或“藝術(shù)社會史”。在哈里斯的概括中，新藝術(shù)史依循“歷史唯物主義”的路徑展開藝術(shù)社會史研究，這意味著：一方面，對藝術(shù)及藝術(shù)史的考察“植根于物質(zhì)生活和歷史的結(jié)構(gòu)”，觀念論范式下獲得形式與內(nèi)容雙重自由的藝術(shù)，亟待置入實(shí)踐領(lǐng)域，在政治、經(jīng)濟(jì)與意識形態(tài)諸層面綜合作用的社會歷史進(jìn)程中被重新考察；另一方面，新藝術(shù)史的主體“處在經(jīng)濟(jì)、政治和意識形態(tài)生活的物質(zhì)結(jié)構(gòu)中”，是參與社會意義制作的公眾。

大體而言，新藝術(shù)史促生了當(dāng)代藝術(shù)研究的實(shí)踐論轉(zhuǎn)向：藝術(shù)的存在論基礎(chǔ)從形而上的理念，轉(zhuǎn)為社會實(shí)踐領(lǐng)域具有歷史性的人；相應(yīng)地，藝術(shù)發(fā)展更迭的根本動力機(jī)制從自洽的邏輯演繹，轉(zhuǎn)為社會歷史實(shí)踐中人的代際傳承。在實(shí)踐論轉(zhuǎn)向之下，廣義的劇場范式提供了回應(yīng)藝術(shù)危機(jī)議題的一種方案。在20世紀(jì)末，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限消隱：一方面，社會文化活動的非藝術(shù)領(lǐng)域經(jīng)歷了美學(xué)化與“再劇場化”（die Re?theatralisierung）；另一方面，藝術(shù)向文化、政治、集會、節(jié)日等其他領(lǐng)域的社會生活實(shí)踐敞開。這既意味著我們處在“軟化、柔化、削弱著真實(shí)”的媒體化生活之中，藝術(shù)與生活經(jīng)歷了“虛假”的整合；又意味著藝術(shù)主體能夠采取新的介入方式，在劇場化的公共空間中回應(yīng)我們變化的交往經(jīng)驗(yàn)與感覺結(jié)構(gòu)。劇場新范式由此偏離了先鋒派的介入路徑，它更接近公共空間中的美學(xué)“事件”，關(guān)涉與他人共在的社會情境。劇場與共同體的深層關(guān)聯(lián)被提上理論議程。21世紀(jì)的劇場研究繼續(xù)回應(yīng)下述問題：藝術(shù)締結(jié)的感受共同體，究竟是必然地服務(wù)于意識形態(tài)與資本的虛假整合，還是可以提供西方文化左翼念茲在茲的社會交往模式，進(jìn)而發(fā)揮歷史介入職能？這或許能部分解答困擾當(dāng)代藝術(shù)論爭的理論難題。

二、實(shí)踐論轉(zhuǎn)向下劇場的歷史介入

在21世紀(jì)西方左翼的論域中，劇場被提升為一種實(shí)踐論的藝術(shù)新范式，它展演了民眾在感性實(shí)踐中自發(fā)締結(jié)共同體的普遍美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。這承襲了從啟蒙思想到批判理論的譜系脈絡(luò)：劇場一向被視作一種感性共同體，一種美學(xué)構(gòu)成物，它是感受著的身體重新占據(jù)社會時(shí)空的方式，有潛能在美學(xué)變革中勾勒出共同體的感性輪廓。自啟蒙思想家盧梭以來，“劇場”就被設(shè)想為一類理想的社會聯(lián)合形式，它區(qū)別于西方無動機(jī)的代議制民主，展演了在民眾實(shí)踐中誕生公意（general will） 的潛能。1758年，作為撰稿人的盧梭致信時(shí)任法國《百科全書》主編之一的達(dá)朗貝爾，駁斥他在日內(nèi)瓦設(shè)立劇院的倡議。在信中，盧梭以敗壞風(fēng)俗之名反對修建劇院，隨后進(jìn)一步澄清立場，寫道：“怎么！這樣說來，在一個(gè)共和國里，什么戲都不能演了嗎？不，恰恰相反，需要演的戲很多。戲劇正是在共和國中誕生的；在共和國的懷抱里，它們洋溢著一種真正的節(jié)日氣氛。”日內(nèi)瓦雖不需要劇院，卻需要諸多表演經(jīng)驗(yàn)。

事實(shí)上，盧梭義正辭嚴(yán)拒絕的不過是作為一種美學(xué)制作的劇院。在盧梭看來，體制化、商業(yè)化的劇院暗含西方精英主義政治哲學(xué)的“陰謀”。這意味著，民眾在“陰暗的洞穴”中，被動接受與現(xiàn)實(shí)之真相去甚遠(yuǎn)的影像，這將貶損民眾通過實(shí)踐履行社會參與的政治能力。與之相反，盧梭醉心的劇場在儀式和節(jié)慶等公眾集會中誕生，它是盧梭飽含深情追憶的圣熱爾維團(tuán)大會，是人民自發(fā)行走在街頭、舞蹈在街頭的美學(xué)狂歡會。

通過將體制化的劇院比作“陰暗的洞穴”，盧梭劃清了他與西方精英主義政治哲學(xué)的界限，這為在社會交往領(lǐng)域重置理論與實(shí)踐的等級秩序提供了理論資源。盧梭式的劇場，提供了當(dāng)代西方左翼心向往之的社會聯(lián)合方式：它表明一種趨向公共善的共同利益如何植根于民眾活生生的感性實(shí)踐之中，因而區(qū)別于私人意志的總和。如是，一種盧梭式的劇場是藝術(shù)化的社會聯(lián)合形式，是人民直接表達(dá)行動意志和實(shí)踐傾向性的美學(xué)構(gòu)成物。

近十年來，在西方持續(xù)升溫的政治與經(jīng)濟(jì)危機(jī)面前，西方左翼主張重新激活啟蒙傳統(tǒng)下劇場締結(jié)感性共同體的誘惑性設(shè)想，以此反思社會弊病，發(fā)掘感性實(shí)踐領(lǐng)域的變革潛能。2017年英國“倫敦劇院研討會”等機(jī)構(gòu)出版專刊，收錄了以“劇場美學(xué)機(jī)制和激進(jìn)民主”為主題的演講與論文。該專刊構(gòu)思于2010年，按照編輯托尼·費(fèi)希爾（Tony Fisher） 的說法，西方社會正滑落至極端民族主義的深淵，經(jīng)濟(jì)危機(jī)的幽靈在歐洲上空徘徊不去，劇場被視作重審歐洲漸進(jìn)性危機(jī)的一種歷史見證。在這一背景下，學(xué)者們主張發(fā)掘蘊(yùn)藏在劇場藝術(shù)中的“美學(xué)獨(dú)異性”（aesthetic singularities）：它承認(rèn)社會沖突的多元性，塑造了由“偶然性、脆弱性和事件性”標(biāo)示的公共領(lǐng)域，也即一種劇場事件空間。這賦予劇場以政治美學(xué)的介入潛能。

在批判理論脈絡(luò)下，“獨(dú)異性”作為重要的政治美學(xué)范疇與劇場公共領(lǐng)域發(fā)生關(guān)聯(lián)，要追溯到南希的理論貢獻(xiàn)。他用“獨(dú)異性”揭示“存在”，以此抵制“形而上學(xué)的絕對-主體（自我、意志、生命、精神等等） ”。“獨(dú)異”的存在呼吁一種開放的、非中心化的社會溝通狀態(tài)（“獨(dú)異性的共契”）。有別于原子化的個(gè)體與同一性的總體觀念，有限存在者總是在復(fù)數(shù)的關(guān)系中、在彼此的認(rèn)同與偏離中“會聚地因而是多次呈現(xiàn)它自己”。由此，劇場展演了在社會歷史進(jìn)程中登臺演出的獨(dú)異性存在，“它（“世界劇場”——引者注） 并非是摹仿再現(xiàn)的人造空間，而是為諸獨(dú)異性的分配開啟一種時(shí)空，每人皆獨(dú)一無二地扮演‘自我’與‘成為自我’的復(fù)數(shù)角色”。緊承這一主張，塞繆爾·韋伯指出，南希“獨(dú)異的復(fù)數(shù)性”主張隱含著一種“時(shí)-空同步性的脫節(jié)”，它呼吁“舞臺實(shí)踐”。劇場的獨(dú)異性運(yùn)作于復(fù)數(shù)的美學(xué)展演姿態(tài)中，每一次登臺演出皆包含不可化約的差異，展演了重新分配時(shí)空感知的美學(xué)事件。

進(jìn)而言之，劇場的美學(xué)獨(dú)異性關(guān)涉集體實(shí)踐中誕生新事物與新規(guī)范的潛能。韋伯主張，“獨(dú)異性”概念建基于批判理論傳統(tǒng)對康德“反思判斷力”的政治美學(xué)解讀。在他看來，反思判斷的有效性并非源自當(dāng)下能夠直接交流或共享的自明之物，而是源自我們與不能納入現(xiàn)有一般概念的現(xiàn)象之間的遭逢；這種經(jīng)驗(yàn)是“獨(dú)異性”的而非普遍的，是懸置既定協(xié)議而有待向他人傳達(dá)的經(jīng)驗(yàn)。在這一意義上，劇場的美學(xué)獨(dú)異性可由本雅明的“經(jīng)驗(yàn)”（Erfahrung） 概念詮釋，它只能在一次次的延宕之中，在差異性重復(fù)之中，在對起源缺失的回溯之中被否定性地感知。韋伯評述道：“作為獨(dú)異的事件與個(gè)體性的、顯著可分的事件相對，它只能通過一個(gè)似乎與其直接矛盾的重復(fù)過程來實(shí)現(xiàn)。但是這一重復(fù)，它不僅由相似組成，而且由不可減少的差異組成。”美學(xué)獨(dú)異性是既不可為既定認(rèn)知模式所統(tǒng)攝、又不能為既定社會建制所規(guī)約的新異性，它呼喚一種非中心化的、偏離的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，以展現(xiàn)體系內(nèi)的異質(zhì)物如何被接受下來。

基于獨(dú)異性的政治美學(xué)闡釋傳統(tǒng)，當(dāng)代西方左翼主張從形而上的藝術(shù)哲學(xué)回到劇場的感性實(shí)踐領(lǐng)域，以此發(fā)掘劇場的美學(xué)獨(dú)異性與其歷史介入潛能。具體而言，在黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)體系中，戲劇之所以被視為“詩乃至一般藝術(shù)的最高層”，是因?yàn)檎Z言較之其他感性材料更適宜展示精神，它演繹了客觀原則與主體性原則之形式辯證法的統(tǒng)一。這一戲劇的辯證法以主人公的思辨意識為中心，以邏輯的內(nèi)在一致性和完整性為典范。與之相對，劇場新范式正是以走出該形式邏輯為起點(diǎn)的。譬如，巴迪歐主張，劇場通過與哲學(xué)辯證法的博弈而介入歷史，為集體的登臺演出提供歷史解釋。巴迪歐為此直接返回他的老師阿爾都塞的理論主張，關(guān)注德國戲劇家布萊希特非辯證的藝術(shù)形式，論及舞臺表演中“人物和非個(gè)人的歷史發(fā)展之間的關(guān)系”。

這是一種有別于黑格爾戲劇辯證法的“離心的結(jié)構(gòu)”：一方面是以主人公的自我意識發(fā)展為中心的劇情，它演繹了戲劇性沖突及與之相契的“整一性”的形式辯證法；另一方面是使劇中人困惑不解的“異己”現(xiàn)實(shí)，自我意識發(fā)現(xiàn)了無從統(tǒng)攝的“它物”，主體幻覺破滅。這集中體現(xiàn)在舞臺的群演場景中。來來往往的人群構(gòu)成偶然而暫時(shí)的社會關(guān)系，他們的活動看似與主人公的主線情節(jié)無甚關(guān)聯(lián)，實(shí)則構(gòu)成一種溢出主人公自我意識的異質(zhì)性真實(shí)，打破了主人公與觀眾皆沉浸其中的意識形態(tài)神話。值得注意的是，盡管當(dāng)代劇場演出仍然致力于營造非辯證的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，但是布萊希特引領(lǐng)觀眾與演員復(fù)現(xiàn)預(yù)置的“深層文本”的教育學(xué)方案卻失去了適用性。巴迪歐提醒到，在先鋒藝術(shù)的歷史挫敗之后，劇場藝術(shù)無意成為“操縱”觀眾的思想裝置，而是關(guān)涉偶發(fā)事件中不可預(yù)判的感受性變革；它意圖在即興表演中勾勒集體姿態(tài)，在場景調(diào)度中期待觀眾的“主動轉(zhuǎn)化”。

為了討論當(dāng)代劇場區(qū)別于先鋒派的介入路徑，巴迪歐專門探討了奧斯特梅耶（Thomas Ostermeier） 重新排演易卜生《人民公敵》時(shí)的舞臺方案。奧斯特梅耶將易卜生這出劇的舞臺背景錯(cuò)置在觀眾熟悉的當(dāng)代柏林，風(fēng)格化的涂鴉墻與搖滾樂的背景音皆服務(wù)于此。第四幕的臺詞被大規(guī)模改寫，還混入了法國烏托邦實(shí)驗(yàn)文本《革命將至》（L’insurrection Qui Vient，2007） 中的語句片段；在亮起的劇院場燈中，演員走向觀眾，實(shí)時(shí)“報(bào)道”他們的參與。巴迪歐贊頌這幕即興表演，稱其為觀眾參與的罕見成功，“大廳變成了‘人民會議’”。值得一提的是，盡管單數(shù)的演出喚起的集體經(jīng)驗(yàn)如曇花一現(xiàn)，但這幕劇在不同時(shí)間與地點(diǎn)的每一次重演都可能激發(fā)新的真實(shí)論辯。劇場介入并不局限于體制之外的批判位置，在國際巡演機(jī)制中，美學(xué)展演也可能在差異化的社會政治語境中喚起公共論辯。

“后歷史”境況下的劇場走向偶發(fā)性的事件空間，它拒絕淪為摹仿與再現(xiàn)，而是要建立起與觀眾之間活生生的社會關(guān)系。不同媒介的知識形式在廣義的劇場探索中交匯：它斡旋于舞蹈與電影的媒介形式之間，將舞蹈的“身體內(nèi)在性”與圖像“明晰的超驗(yàn)性”交織匯合，嘗試讓觀念以具身性的方式出場，使偶然性不再隱遁于影像的再現(xiàn)機(jī)制背后。劇場成為巴迪歐視作世紀(jì)理想的唯物主義形式觀念：

裝置、事件、偶發(fā)、即興表演：所有這些都引導(dǎo)藝術(shù)研究趨向一種廣義的劇場性，因?yàn)閯隹偸潜徽J(rèn)為是一種不確定的藝術(shù)，一種手工藝式的藝術(shù)，其中縈系著無數(shù)的公開的偶然性。一旦它的形式被局部地卻又是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卮_定下來，無限性隨即從布景的偶發(fā)事件中誕生出來：這是這個(gè)世紀(jì)的理想。這樣無限性會從浪漫主義中艱難地萃取出來。這是一種唯物主義的形式化觀念。無限直接破繭于有限。

社會規(guī)劃判定為偶然、例外與剩余的要素，經(jīng)由劇場表演獲得進(jìn)入公共討論的契機(jī)。這是一種與黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論不斷展開博弈的藝術(shù)形式。在黑格爾美學(xué)體系的終結(jié)處，主體把握客觀世界的最末環(huán)節(jié)——喜劇，標(biāo)示了“精神”回望自己對象化造物之后的徜徉自得。在此，“凡是不符合絕對真理的事物就會否定（消滅） 自己，只剩下單純的主體性在這種否定中還顯出安全感和自信心”。所謂“藝術(shù)終結(jié)”的階段，標(biāo)志著精神已然高踞于物質(zhì)世界的變動不居與反復(fù)無常之上。與之相對，劇場的獨(dú)異性在復(fù)數(shù)的美學(xué)展演中將異質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)納入公共領(lǐng)域，呈現(xiàn)了無限的感性經(jīng)驗(yàn)對有限觀念的溢出，奠定了一種實(shí)踐論的藝術(shù)新范式。在這一意義上，“后歷史”境況下的劇場藝術(shù)仍然肩負(fù)著不可替代的歷史認(rèn)知使命。這具體表現(xiàn)為一種將公共空間轉(zhuǎn)換為歷史見證空間的場景調(diào)度方案。

三、“獨(dú)異性”場景的歷史見證

在美學(xué)形式上，劇場提供了一種可由獨(dú)異性詮釋的事件空間與場景調(diào)度方案。誠如艾德里安·基爾在評述21世紀(jì)歐洲劇場時(shí)所言：“當(dāng)代歐洲的劇場導(dǎo)演在他們的作品中嘗試讓20世紀(jì)活生生的經(jīng)驗(yàn)持續(xù)出場，劇場事件作為典型的空間，與當(dāng)下的歷史性展開一種存在論的相遇。”劇場嘗試提供一處融入集體主體的舞臺位置，在記憶、空間與觀眾的互動中，展演歷史經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)下時(shí)刻之間的主體化關(guān)聯(lián)。其場景調(diào)度方案不僅關(guān)涉藝術(shù)空間中舞美、布景、燈光、音效的合宜安排，更意味著從“人工模擬的表象世界”轉(zhuǎn)向公共空間中依靠他人而存在的社會情境。前一種方案可追溯至19世紀(jì)的戲劇改革，標(biāo)志著作為獨(dú)立表演形式的劇場藝術(shù)正在醞釀。后一種方案發(fā)展自20世紀(jì)下半葉從劇院和展館體制中突圍的藝術(shù)介入實(shí)驗(yàn)，是當(dāng)代藝術(shù)邁入社會歷史場域的重要嘗試。在“特定場域”（site?specific） 范疇之下，藝術(shù)介入的空間從畫廊展館擴(kuò)展至裝置場域、城市街區(qū)、建筑遺址等現(xiàn)成地點(diǎn)，并通過具身化的表演而生效。特定場域表演發(fā)掘貯藏在地點(diǎn)中的獨(dú)特歷史記憶與文化信息，讓參與者置身于可以觸摸、聽聞、觀看的記憶遺跡中，以表演激活“依附地點(diǎn)的記憶”，進(jìn)而將公共空間轉(zhuǎn)換為歷史見證場域。

我們以意大利導(dǎo)演卡斯特魯奇（Romeo Castellucci） 為例，探討其場景調(diào)度方案如何使劇場告別一種“分裂公眾的再現(xiàn)”而轉(zhuǎn)向“集體姿態(tài)”的展演。他在阿維尼翁戲劇節(jié)上演的《神曲三部曲·地獄》（Divina Commedia， Inferno，2008） 被贊譽(yù)為展演獨(dú)異性場景的絕佳舞臺實(shí)踐。在頗負(fù)盛名的教皇宮“榮譽(yù)庭”遺址中，卡斯特魯奇上演了一場介乎于行為表演、特定場域裝置、集體舞蹈、熒幕藝術(shù)之間的劇場實(shí)驗(yàn)。“榮譽(yù)庭”不單作為演出的物理背景，還構(gòu)成一處協(xié)助表演推進(jìn)的特定場域裝置。中世紀(jì)教權(quán)與王權(quán)博弈的歷史硝煙、“二戰(zhàn)”后法國文化左翼的抗?fàn)庯L(fēng)云皆彌散在這座由拱門、羅馬柱、玫瑰窗作標(biāo)識物的遺址空間中，構(gòu)成觀眾共享的前文本。在《神曲三部曲·地獄》的開頭，演員三三兩兩扮作在歷史遺址中觀光的游客，他們朝環(huán)繞中庭半周的觀眾席拍照之后離場。觀眾們目睹了卡斯特魯奇被七只阿爾薩斯犬撕咬的驚人行為表演，并觀看了一位男演員如何徒手攀登五十米高的教皇宮拱門。在表演者攀至拱門最上方的巨大玫瑰窗之時(shí)，他以四肢構(gòu)造出“維特魯威人”的造型，明暗交織的光線使他仿佛化身為人體雕塑。表演者最終扔掉獸皮繼續(xù)向上攀爬。卡斯特魯奇的場景調(diào)度方案使行為表演不再單純作為惹人爭議的“奇觀”，而與“寄生”在建筑遺址中的敘事要素（但丁塑造的“地獄犬”形象、文藝復(fù)興時(shí)期的人體造型） 展開互動。建筑遺址中的文化記憶登臺演出，劇場化身“幽靈架構(gòu)裝置”。

特定場域裝置與集體表演之間的互動對喚醒觀眾的文化記憶不可或缺。尤值一提的是，“地獄”篇調(diào)動了大量的集體表演場面，舞臺的集體表演與社會歷史領(lǐng)域民眾的集體登臺相互呼應(yīng)。在一個(gè)不斷擴(kuò)大的光源之下，不同年齡的男人與女人們從舞臺左邊神情肅穆地進(jìn)入場地中央，他們成為大型集體舞蹈的表演者，伴隨著高亢的嘆息、低沉的雜音和扭曲的哭聲，人們緩慢倒地，在舞臺上翻滾著交替起身。這些集體表演者在廣場中央以身體姿態(tài)表現(xiàn)著彼此的愛與恨、欲望與受挫、拒絕與接納，詮釋著集體的相互依存與彼此棄絕。伴隨著舞臺上人們的身體越來越疏離化，充斥著駭人暴力與絕望的手勢在劇場中如瘟疫一般蔓延，人們紛紛倒下，散落堆疊的“尸體”似海浪般起起落落。此時(shí)，一個(gè)不斷重復(fù)的女聲在劇場中反復(fù)回蕩：“聽！聽我說！”它既懇請著觀眾的聆聽，又似乎在懇請著觀眾的介入。劇場著意偏離明確的再現(xiàn)規(guī)則：語言指令持續(xù)地請求觀眾介入，而啞劇式的集體表演卻又在沉默中禁止觀眾的行動。誠如雷曼所言，劇場介入正是通過規(guī)則的激擾與“非行動”展開。舞臺的集體場面以不可遏制的內(nèi)在能量攪動著觀眾的不安情緒，為歷史記憶闖入觀眾經(jīng)驗(yàn)提供了情感契機(jī)。饒有意味的是，卡斯特魯奇的場景調(diào)度使作為歷史遭受者的集體與消費(fèi)空間中的原子化個(gè)體同時(shí)出場，富于張力地踐行了藝術(shù)的自我批判。在一幕場景中，年輕男人的尖厲吶喊聲彌散在空曠的歷史遺址中，隨著吶喊聲的減弱，演員們陸續(xù)走上廣場中央被黑布覆蓋的低矮小舞臺。小舞臺后方懸掛的熒幕則在滾動播放著安迪·沃霍爾的作品名稱及其創(chuàng)作年份。每位演員站立在小舞臺上的時(shí)間皆不足一分鐘，旋即后仰著倒向舞臺后方的黑暗中。這一幕諷刺性地戲仿了沃霍爾1968年的預(yù)言：在未來，每個(gè)人都能馳名世界15分鐘。此時(shí)的觀眾席亦適時(shí)落下一塊巨型透明紗幔，每位觀眾都被不斷向后移動的紗幔裹挾著，在幾分鐘的時(shí)間里成為表演的有機(jī)部分。這幕場景調(diào)度意欲喚起觀眾對他人共在現(xiàn)場的具身化感知，為觀眾提供融入集體主體的美學(xué)轉(zhuǎn)換經(jīng)驗(yàn)，它不單是“社會學(xué)的轉(zhuǎn)換”，亦是“軀體的（生理的、情緒的） 轉(zhuǎn)換”。觀眾處在與在場的他人不可推卸的共謀境遇之中，觀看、感知、反思作為歷史遭受者的集體主體。

劇場的場景調(diào)度方案旨在恢復(fù)藝術(shù)作為公共社會活動的職能：觀眾在劇場中感到與他人的共在，繼而擺脫原子化個(gè)體的身份，在臨時(shí)締結(jié)的社會關(guān)系中作為集體主體重新感知社會歷史進(jìn)程。“黑匣子”的藝術(shù)空間被轉(zhuǎn)換為一處歷史見證的社會場域：“劇場的任務(wù)因而是制作一種復(fù)數(shù)性，這種制作并非是一種詩學(xué)性的制作，而是一種‘留存’，其復(fù)數(shù)性讓它的每一成員都能作為彼此的見證者而言說。獨(dú)異性場景的政治允諾，使它不僅僅是儀式或重復(fù)，而是演員和見證者之間獨(dú)特關(guān)系的生成。”劇場展演塑造了對于社會成員復(fù)數(shù)存在狀態(tài)的一處見證空間，也即獨(dú)異性的場景，劇場中的歷史記憶不再作為認(rèn)識論意義上客觀知識的延續(xù)，而是社會情境中與他人共享的活生生的過去。盡管當(dāng)代藝術(shù)始終處在與商業(yè)資本、體制觀念的博弈之中，一些具有明確政治美學(xué)訴求的劇場探索，依然通過締結(jié)社會關(guān)系、共享文化記憶的方式履行歷史見證的使命。

余論

20世紀(jì)末的藝術(shù)危機(jī)論辯向批評界遞交了下述議題：當(dāng)藝術(shù)不再像過去一樣提供人類實(shí)踐活動的最高認(rèn)知形式之時(shí)，藝術(shù)對我們的歷史實(shí)踐而言還有哪些不可或缺的意義？沿著當(dāng)代劇場的范式轉(zhuǎn)換與形式變遷的軌跡，西方左翼視角下劇場的實(shí)踐論藝術(shù)范式給出了一種可能的回應(yīng)。在此，從黑格爾式的藝術(shù)終結(jié)論中突圍意味著：“哲學(xué)并未通過將美學(xué)形式轉(zhuǎn)錄入概念的優(yōu)美勞作而超越藝術(shù)。哲學(xué)紀(jì)念的正是這一工程的無效性，思考的任務(wù)是標(biāo)記這一脆弱的時(shí)刻，在那一刻，不可預(yù)見之物遭遇了無法追憶之物，梗概遭遇了廢墟。”實(shí)踐論范式下的劇場藝術(shù)，嘗試以開放性的美學(xué)形式保存無法為文獻(xiàn)檔案存儲的記憶。歷史進(jìn)程中被視作剩余、殘存、損失之物，在藝術(shù)的記憶媒介中尋得一處庇護(hù)所。那些在時(shí)代的制度框架下未被理解的偶然與例外，那些未被形式觀念與制度規(guī)范把握的感性經(jīng)驗(yàn)，或許能在劇場獨(dú)異性場景的美學(xué)展演與歷史見證中獲得表達(dá)契機(jī)。

歷史中的大多數(shù)時(shí)刻，民眾實(shí)踐領(lǐng)域的潛能不過是墜落在昏暗歷史長河中“脆弱的時(shí)刻”與“無法追憶之物”。失落的傳統(tǒng)堆疊成累累廢墟，無法在紀(jì)念碑式的勝利中彰顯；在歷史記憶中明滅未定的自由微光，尚待公共領(lǐng)域的集體見證點(diǎn)亮。作為“文化記憶的儲藏室”的劇場實(shí)踐，不單單作為群體記憶、禮儀習(xí)俗、宗教信仰、語言習(xí)慣的檔案庫，而且通向一處激活歷史意識的公共空間。影影幢幢的歷史幽靈，有待在公共領(lǐng)域言語與行動的展演中發(fā)聲、賦形。若非如此，擁有無盡遺產(chǎn)的我們，不過是在赫爾辛格的廣大階地上眺望遍地骷髏的哈姆雷特，置身于過去與未來的裂隙之中，哀悼時(shí)代的雙重深淵：那既是被傳統(tǒng)遺產(chǎn)壓垮的深淵，又是與時(shí)代脫節(jié)、無力重整乾坤的深淵。在這一境況下，劇場指示的歷史介入路徑，意在借助藝術(shù)的記憶媒介開辟一處公共領(lǐng)域，以期在他人（逝去之人、當(dāng)下之人、未來后裔） 之間達(dá)成一種歷史記憶的代際傳承。

① 黑格爾在《美學(xué)》全書中使用“終結(jié)”（Ende） 一詞共四十余處，然而只有一處確切與藝術(shù)終結(jié)論有關(guān)，即“浪漫型藝術(shù)的終結(jié)”。使用頻率同樣多的“解體”（Aufl?sung） 一詞在《美學(xué)》中大多關(guān)涉藝術(shù)不同歷史類型的演進(jìn)，黑格爾亦使用“消逝”（verschwinden） 及“自毀滅”（Sichselbstzerst?ren） 指涉藝術(shù)門類在歷史進(jìn)程中的更迭。在這個(gè)意義上，黑格爾總體哲學(xué)框架下的“藝術(shù)終結(jié)”絕非字面意義上的“藝術(shù)死了”，而必須從哲學(xué)體系下絕對精神的歷史邏輯演進(jìn)、藝術(shù)的歷史類型變遷去理解。慮及國內(nèi)學(xué)界的術(shù)語習(xí)慣，本文仍采用可能引發(fā)歧義的“藝術(shù)終結(jié)”。關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的探討，參見朱立元：《對黑格爾“藝術(shù)終結(jié)”論的再思考》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第2期。

② 參見馬克·吉梅內(nèi)斯：《當(dāng)代藝術(shù)之爭》，王名南譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第1—4頁；伊夫·米肖：《當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)：烏托邦的終結(jié)》，王名南譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第22—44頁。

③④ 讓·克萊爾：《藝術(shù)家的責(zé)任：恐怖與理性之間的先鋒派》，趙苓岑、曹丹紅譯，華東師范大學(xué)出版社2015年版，第14頁，第11頁。

⑤ 先鋒派在藝術(shù)史與社會文化史中的形象極為多元。卡林內(nèi)斯庫指出，美國學(xué)界一般將先鋒派視作現(xiàn)代主義的代名詞，做出浪漫主義、自然主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的藝術(shù)分期。而較之于歧義重重的分期問題，批評界倒更易就先鋒派的內(nèi)在形式邏輯達(dá)成共識，它是一種對立、斷裂、破壞與顛覆的立場和姿態(tài)，表征著“現(xiàn)代性不可化解的二律背反”（參見馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五幅面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版社2019年版，第128、134頁）。

⑥ 參見彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館2017年版，第88、120、131、175頁。

⑦ 本文明確區(qū)分“劇場”（théātron/theater） 與“戲劇”（drama/drama），這既源于當(dāng)代西方左翼視野中的劇場超出了傳統(tǒng)戲劇體裁界定，又源于“劇場”與“戲劇”的詞源學(xué)區(qū)分。具體來說，théātron關(guān)聯(lián)著一種“觀看行為”（theáomai），而drama從其希臘詞根dráō來看，意味著“去做”，前者偏重廣義社會場域中的互動關(guān)系（看/被看），而后者聚焦一種藝術(shù)表演和創(chuàng)作的形式。Cf. H. G. Liddell， R. Scott and H. S. Joneset al.， A Greek?English Lexicon， New York： Oxford University Press， 1996， pp. 786， 787， 797， 448， 449.

⑧ 漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第132、133頁，第237頁，第131、132頁。

⑨ 參見阿蘭·巴迪歐：《世紀(jì)》，藍(lán)江譯，南京大學(xué)出版社2017年版，第225頁。

⑩ Cf. Jacques Ranciere， The Emancipated Spectator， trans. Gregory Elliott， London and New York： Verso Press，2009， p. 6， p. 6.

參見馬克·吉梅內(nèi)斯：《當(dāng)代藝術(shù)之爭》，第1頁，第190、191頁。

馬克·吉梅內(nèi)斯：《當(dāng)代藝術(shù)之爭》，第96—98頁。

阿瑟·C. 丹托：《藝術(shù)的終結(jié)之后》，王春辰譯，江蘇人民出版社2007年版，第28頁。

黑格爾：《美學(xué)》第二卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1996年版，第378頁。

漢斯·貝爾廷：《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？——關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)史的反思》，漢斯·貝爾廷等：《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？——當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》，常寧生編譯，湖南美術(shù)出版社1999年版，第299頁，第316頁，第318頁。

參見阿瑟·C. 丹托：《藝術(shù)的終結(jié)之后》，第230—237頁。

蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語冰、張曉劍、陶錚譯，江蘇美術(shù)出版社2014年版，第373頁。

參見伊夫·米肖：《當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)：烏托邦的終結(jié)》，第189—191頁。

尼古拉斯·伯瑞奧德：《關(guān)系美學(xué)》，黃建宏譯，金城出版社2013年版，第11、17頁。

多納爾德·普萊茨奧斯：《當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)科的危機(jī)》，《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？——當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》，第260頁。

參見喬納森·哈里斯：《新藝術(shù)史批評導(dǎo)論》，徐建譯，江蘇美術(shù)出版社2010年版，第7—11頁，第104，第173頁。

艾利卡·費(fèi)舍爾-李希特：《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》，余匡復(fù)譯，華東師范大學(xué)出版社2012年版，第280頁，第260頁。

參見漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，第245、246頁，第129—132頁。

《盧梭全集》第5卷，李平漚譯，商務(wù)印書館2013年版，第184頁，第195頁注釋6。

參見《盧梭全集》第5卷，第184頁。

Cf. Tony Fisher，“Acknowledgements”， in Tony Fisher and Eve Katasouraki （eds.）， Performing Antagonism： The?atre， Performance and Radical Democracy， London： Palgrave Macmillan， 2017， p. v.

Tony Fisher，“Introduction： Performance and the Tragic Politics of the Agōn”， in Tony Fisher and Eve Kata?souraki （eds.）， Performing Antagonism： Theatre， Performance and Radical Democracy， p. 16.

讓-呂克·南希：《無用的共通體》，郭建玲、張建華、夏可君譯，河南大學(xué)出版社2016年版，第9頁，第65頁。

Jean?Luc Nancy， Being Singular Plural， trans. Robert Richardson and Anne O’Byrne， Standford： Standford Uni?versity Press， 2000， p. 66.

Samuel Weber， Theatricality as Medium， New York： Fordham University Press， 2004， p. 376.

Cf. Samuel Weber， Singularity： Politics and Poetics， Minnesota： University of Minnesota Press， 2021， p. 1.

Samuel Weber， Singularity： Politics and Poetics， p. 2.

黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊，第240、241頁，第335頁。

阿蘭·巴迪歐：《世紀(jì)》，第60、61頁。

路易·阿爾都塞：《保衛(wèi)馬克思》，顧良譯，商務(wù)印書館2013年版，第134、135頁。

在布萊希特的間離化方案中，“必須把觀眾從催眠狀態(tài)中解放出來，必須使演員擺脫全面進(jìn)入角色的任務(wù)”。參見《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠譯，中國戲劇出版社1990年版，第262頁。

阿蘭·巴迪歐：《戲劇頌》，藍(lán)江譯，廣西師范大學(xué)出版社2021年版，第47頁，第46—47頁，第35頁。

《革命將至》是托在法國匿名團(tuán)體“隱形委員會”（Comité Invisible） 名下的社會實(shí)驗(yàn)文本，表達(dá)了反資本主義秩序與反全球化等社會實(shí)驗(yàn)主張，其最后幾頁主張破壞資本主義“社會機(jī)器”交通網(wǎng)絡(luò)的行動。“隱形委員會”與其后一系列法國的反資本主義社會實(shí)驗(yàn)有關(guān)，譬如“塔納克九人”（Tarnac Nine） 事件等。Cf. Simon Critchley， The Faith of the Faithless： Experiments in Political Theology， London amp; New York： VersoPress， 2014， pp. 147-148.

奧斯特梅耶談及他掌舵的邵賓納劇院的國際巡演機(jī)制與其介入方式：“有時(shí)我們能夠?qū)⑦@些故事帶到超越虛構(gòu)戲劇并直接觸及政治現(xiàn)實(shí)的背景中。”Cf. Peter M. Boenisch and Thomas Ostermeier， The Theatre ofThomas Ostermeier， London： Routledge， 2016， p. 231.

參見阿蘭·巴迪歐：《戲劇頌》，第56、63、65頁。

阿蘭·巴迪歐：《世紀(jì)》，第225頁。譯文有改動。

Adrian Kear， Theatre and Event： Staging the European Century， London： Palgrave Macmillan， 2013， p. 16， pp.130， 131.

依循19世紀(jì)導(dǎo)演雷瓦特（August Lewald） 的記述，“導(dǎo)演處理”的核心是“場景調(diào)度”。參見艾利卡·費(fèi)舍爾-李希特：《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》，第262頁。

Cf. Nick Kaye， Site Specific Art： Performance， Place， and Documentation， London： Routledge Press， 2000， p. 25， p.53.

Brian Singleton： Anu Productions： The Monto Cycle， London： Palgrave Macmillan， pp. 51-52.

Romeo Castellucci， Inferno， https：//festival?avignon.com/en/edition?2008/programme/inferno?24609/.

Paul Kottman， A Politics of the Scene， California： Stanford University Press， 2007， p. 164.

Rebecca Comay， Mourning Sickness： Hegel and the French Revolution， Stanford： Stanford University Press， 2011， p.148.

Marvin Carlson， The Haunted Stage： The Theatre as Memory Machine， Ann Arbor： The University of MichiganPress， 2003， p. 2.

參見《瓦萊里散文選》，錢春綺譯，百花文藝出版社2005年版，第228、229頁。

作者單位復(fù)旦大學(xué)馬克思主義研究院

責(zé)任編輯小野