從“典型人物”到“心靈盆景”：20 世紀劇場角色形態的演變

摘要20世紀劇場中角色形態的演變是現代劇場觀念革新的重要體現。以“典型人物”理論為核心的現實主義戲劇角色塑造，吸收了達爾文進化論思想，將人從神造物中解放出來，強調了人與社會的密切聯系?，F代主義思想對人的解構促成了戲劇角色的“向內轉”和“符號化”，體現出表現主義和象征主義的戲劇創作觀念。隨著劇場界限不斷被打破，角色逐漸與演員融合為一，推動行為藝術的產生。當代劇場“新文本”中的角色塑造，傾向于用拼貼和重復的方法呈現后現代意義上“人”的話語建構過程，劇場中的角色因此成了“心靈盆景”。

引言

劇場藝術在20世紀發生了重大變化，眾所周知，戲劇的基本觀念從drama （偏重文本的戲劇文學） 轉變為theater （偏重導演、表演、舞美、文本等劇場各元素的綜合藝術），在晚近則更發展出performance （偏重表演者基于個人的表演行為） ①的新認知。德國學者漢斯-蒂斯·雷曼提出的“后戲劇劇場”（postdramatishces theater） 理論是其中的代表性理論，詳細闡釋了西方當代劇場對drama的超越，對theater和performance的擁抱。從宏觀的戲劇史角度論述這些轉變及其背后隱藏的哲學基礎，對于理解20世紀藝術思想史大有裨益，但是比起抽象的史學界定，我們似乎更有必要將考察深入劇場藝術的各個元素（如敘事結構、視覺符號、空間、觀演關系以及角色等） 之中，通過探究這些元素在劇場藝術中的變遷，來重新檢視人們習以為常的戲劇史定論。

彼得·布魯克對劇場有個經典的論述，他說：“我可以把任何一個空的空間稱為一個空曠的舞臺。一個人走過這個空的空間，同時，另一個人看著他，這就是戲劇表演所需要的一切。”②顯然，在這個定義中，劇本不是布魯克認為最重要的東西，他給現代劇場只保留了兩個元素：空間與人。但是問題隨之出現：人真的是現代劇場所必需的嗎？或者說，在劇場藝術中，“人”究竟指什么？他僅指表演者嗎？他是角色嗎？他有性格嗎？他是黑格爾意義上“自由自覺的意志”嗎？他是弗洛伊德意義上的“自我”“本我”還是“超我”？他是存在主義者所描述的“存在”嗎？舞臺上的他與現實世界又是怎樣一種關系？毫無疑問，對劇場中角色的探究，能夠幫助我們深入劇場藝術的內在肌理，發現其中的血管和脈絡。而對不同角色形態在20世紀劇場的演變做一次歷史考察，更將有助于我們深入理解現代劇場藝術演變的規律和趨向，為中國當代戲劇藝術創作提供借鑒。

一、典型人物：從神造物到社會個體

雷蒙·威廉斯在《現代悲劇》一書中清醒地看到黑格爾戲劇理論與現代悲劇的差距：“黑格爾認為，古典悲劇中的人物非常明確地代表各種本質性的倫理目的；而在現代悲劇里，目的似乎更加個人化了。人們更加關注‘獨立的個人和他的狀況’，而不是‘倫理的正確和必然’?！雹酆翢o疑問，威廉斯的判斷是對的，現代戲劇傾向于以“個人”來替換“本質”。如果我們對照現代戲劇之父易卜生的作品，威廉斯的這個論斷可能需要做一定的修正?！蔼毩⒌膫€人和他的狀況”并不真正“獨立”和“個人”，因為個人無論如何都存在于某種社會聯系之中。描繪個人與社會的這種聯系，進而揭示這一特定社會的問題和困境，是新的時代向劇場藝術提出的要求。在戲劇史家布羅凱特看來，達爾文的進化論是推動劇場藝術開始這一革命的理論基礎：

達爾文的進化論有一些重要的暗示。首先，他把遺傳和環境作為存在的決定性因素。人類是什么或可能成為什么，歸因于他們出生時的物質構成，或他們的生活條件。其次，遺傳和環境成為所有角色特征和一切行動的解釋。更進一步，由于決定行為的因素很大程度上超越了個人的掌控，個人因此無法真正對此負責。如果一定要譴責的話，那么大多數情況必須指向社會，因為正是它允許了不良的遺傳和環境因素存在。④

達爾文的理論將人從神造物中解放了出來，為“人是什么”提供了全新的解釋。這一解釋使得舞臺上的角色發生了根本性變化。浪漫主義戲劇的人物通常是一些浮于社會個體之上的抽象的想象物，以雨果的《歐那尼》（1830） 為例，其角色往往是某種激情的符號化呈現，且都帶著貴族的美好面具，在這些人物背后有不被劇作者察覺的審美文化原型。然而，易卜生的作品卻將人物從這種浪漫想象中釋放出來，賦予他們社會身份和遺傳密碼，使其成為環境中的某個人。與易卜生相比，霍普特曼更進一步，他關注的重心從角色轉向情境，角色與情境互為參照，甚至角色為情境服務。在斯叢狄看來，霍普特曼的戲劇“將異化的狀況轉化為人際的現實，將歷史進程翻轉和揚棄成正好要用來反映這一進程的審美性”，因此“戲劇人物代表著在同樣情形下生活的千百人，戲劇人物所處的情境代表著由經濟要素決定的同樣情形”⑤。霍普特曼的戲劇完美地契合恩格斯對現實主義文學和藝術提出的要求：真實地再現典型環境中的典型人物⑥。從文藝發展史看，“典型人物”理論的重要性不言而喻，它破壞了角色塑造向著神性做形而上學解釋的傾向性，突出強調文學藝術在討論社會問題、推動社會進步、表現時代特征等方面的重要使命。

從戲劇文體現代革新的視角看，“典型人物”理論的重要性很可能被低估了?！暗湫腿宋铩钡慕巧茉煲笈c傳統戲劇文體（drama） 的形式規定性是不相適應的。斯叢狄敏銳地意識到了這一點，他寫道：“藝術品被夾在經驗和主觀創造性之間，明顯涉及外在于它的東西，這不是戲劇藝術的形式原則，而是敘事藝術的形式原則?！雹邆鹘y的戲劇是封閉的、絕對的，它是人類各種不同的終極倫理價值互相斗爭的場域，它與生俱來地需要對角色進行形而上的抽象。然而，社會個體卻是開放和多變的，社會個體背后站著的不是神，也不是抽象的終極倫理，而是具體的物質環境。用傳統的戲劇結構來表現角色背后的物質環境，只能最終導致這種結構的崩潰。所以說，“典型人物”理論有力地推動了傳統戲劇文體的解體。

但是，“典型人物”理論存在一個悖論：一方面，它將社會問題引入劇場，打破了戲劇系統的封閉性；另一方面，它又以社會問題的歷史性要求，構建出一個新的封閉的表意系統。在這一新的系統里，角色盡管不再是“神造物”，但成了歷史的造物和理論的造物，他往往既不向著自身敞開，也不向著世界敞開，而是服膺于某種既定的社會學解釋?！吧鐣€體”（individual），就“社會”而言，的確是具備了外在于“戲劇”的開放屬性，但就“個體”而言，仍然強調的是一種整體性和不可分割性?！暗湫腿宋铩崩碚摰倪@一悖論，促使劇場角色形態發生進一步演變。

二、“人”的解體：向內轉與符號化

斯特林堡在創作《朱麗小姐》（1888） 時勇敢地往前邁了一大步，明確提出要在劇場上創造一類“缺乏個性”的人。他認為所謂的“性格”是一種偏見?！耙粋€有了固定特征或者適應了生活中某種角色的人，便被稱為性格。實際上停止發展的人便被稱為個性；而不斷發展的人，在生活的大河中不使用固定的風帆而是見風使舵的精湛的航行者卻被稱為缺乏個性。”⑧因此，他刻意將劇中的角色塑造得“動搖、破碎、新舊混雜”。他不無得意地寫道：“我描寫的靈魂（性格） 是過去的文明和現在的文明、書籍和報刊上的只言片語、人體上的某些部分、節日盛裝上撕下的碎布的堆砌，完全象一個人的靈魂一樣是七拼八湊而成的。”⑨

斯特林堡對“靈魂”碎片化的這一思想帶有強烈的時代性，它很可能來自他的北歐同鄉?？藸杽P郭爾早就意識到了“自我”（作為個體的人） 的分裂，他寫道：“人是精神。但是，什么是精神？精神是自我。但什么是自我？自我是一個‘使自己與自己發生關系’的關系；或者，它處在‘這關系使自己與自己發生關系’這個關系中；自我不是這關系，而是‘這關系使自己與自己發生關系’?！雹庠凇吨禧愋〗恪芬粍≈?，斯特林堡有意地將朱麗小姐行動的原因模糊化，她主動與男仆發生性行為，既有性格的因素，也有遺傳的因素，更有環境刺激的因素。斯特林堡甚至認為其原因還有“月經將至”以及“鮮花對她性欲的巨大影響”?！霸陆洝焙汀磅r花”盡管仍然可以作為生理和環境因素解釋，但它們卻是日常生活中的偶然。如果這些偶然被允許進入解釋，那么人物就很難再具有確定性了。

傳統的戲劇文體要求舞臺上的人物必須有強烈的動機。正是這個動機決定了亞里士多德所認為的戲劇的核心要素“行動”，也正是這個動機決定了黑格爾所說的角色的合“目的”的“辯護理由”。但是，當人們相信決定人的本質的因素是遺傳物質和社會環境，尤其是當人們意識到無論是遺傳物質還是社會環境都有可能帶有極大偶然性的時候，傳統角色的那種充盈的動機以及這一動機所導向的單一而抽象的目的，就都顯得非?？梢闪?。這時候，人們自然認識到，傳統戲劇舞臺上角色夸張的精神狀態，不過是戲劇文體為了創作本身而片面地挑選出來的人的特殊狀態。除此之外，人顯然還有其他狀態。劇場藝術是否可以表現人的其他狀態？舞臺上是否可以呈現一個毫無動機、毫無目的、百無聊賴或意志薄弱的人？實際上，易卜生在他的《野鴨》中已經做了嘗試。當主角雅爾瑪得知女兒不是自己親生后，精神完全陷入癱瘓，徹底喪失了指導行動的意志。在契訶夫的戲里，人物也常常放棄行動?！稒烟覉@》中，在櫻桃園即將拍賣的關鍵時刻，主角柳巴芙卻并未在拍賣行力挽狂瀾，而是在家里開毫無意義的化妝舞會。

關于人的碎片化的觀念，在尼采、弗洛伊德的著作中被進一步闡發，極大地拓寬了劇場藝術的表現手段，助推了20世紀戲劇文體的變革。但有趣的是，對于人的這一新認知，推動舞臺上的角色形態走向兩種截然不同的發展路徑。

第一種是“向內轉”，即把人物內心的多個層次通過回憶、夢境、幻覺等方式立體地呈現在舞臺上，或把整個演出構建為人物心靈的一次旅程。主要體現為表現主義的戲劇風格，代表作品有《通往大馬士革之路》（To Damascus，1898）、《從清晨到午夜》（Von morgens bis mitternachts，1916）、《群眾與人》（Masse Mensch，1921） 等。奧尼爾的《瓊斯皇》（1920） 是其中最具典型性的杰作，它的八場戲中有六場描繪的是瓊斯的內心，其中既描繪了瓊斯犯罪入獄以及殺人越獄的記憶，還呈現了他作為黑人族群一員被拍賣的集體無意識，最后甚至表現了他返回非洲，被剛果巫醫祭獻給鱷魚的恐怖幻想。與《朱麗小姐》通過對白、行動間接刻畫角色潛意識不同的是，《瓊斯皇》通過舞臺場景直接呈現角色的內心世界。整個舞臺因此突破了現實主義的穩定框架，顯現出躁動而夢幻的色彩。在這種向內轉的形態中，人物往往不再有實際的行動，劇場上的行動往往只是人物心靈的某種幻覺。這類劇作表現的重心既不是社會問題，也不是抽象的倫理沖突，它們探究的最核心問題是人物心靈的多重性、矛盾性與不確定性。貝克特的《終局》（1957） 也可以被理解為這一類創作的延續。在這個戲里，主角漢姆（Ham，Hamlet一詞的一半） 被完全固定在舞臺的中央，只能通過一個仆人（也許意味著他的另一個心靈的分支） 與外界溝通。整個舞臺成了他的內心世界，而天幕上的兩個窗戶成了他的兩只眼睛?！督K局》褪去了表現主義的不穩定感，但是對于個體的悲劇性分裂的認知并沒有比前者更積極一些。

第二種是“符號化”。與表現主義劇作家深入靈魂谷底、在混亂中探求存在的真相相反，另一些創作者索性放棄了舞臺對真實個體的表現。比如在梅特林克的《盲人》（Les Aveugles，1890） 中，所有人物都沒有名字。他們被分成幾類，有男盲人、女盲人和牧師，還有一條狗。這些盲人都不再有性格，除了性別外，他們唯一的區別就是盲的程度，而這決定了他們在困境中做出的不同選擇。梅特林克不再試圖表現任何激情狀態下的個體，也不表現“典型環境中的典型人物”，他所要探究的是“日常生活中的悲劇性”。這種悲劇性，“盡管我們可以輕易地感知到這一點，但想證明它卻絕非容易，因為這種本質的悲劇元素并不僅僅是由物質、也不僅僅是由心理組成。它超越了人與人、欲望與欲望之間堅決的斗爭：它超越了責任與激情之間的永恒沖突”。換句話說，在梅特林克這里，戲劇被用于表達某種抽象的主題和意境，而角色在這一表達的過程中不再展開自身或塑造自身，而是僅僅作為一種表意的能指發揮作用。角色的符號化特征與象征主義的基本創作原則之間是緊密相關的。正如莫雷亞斯（Jean Moréas）在《象征主義宣言》中所說：“在這種藝術中，自然景色，人類的行為，所有具體的表象都不表現它們自身，這些富于感受力的表象是要體現它們與初發的思想之間的秘密的親緣關系?！?/p>

戲劇角色的這種符號化，更深刻地影響了表演藝術。愛德華·戈登·克雷在《演員與超級傀儡》一文中寫道：

表演不是一種藝術，因此，說演員是藝術家也是不準確的。因為偶然是藝術家的天敵。藝術是混亂的對立面，而混亂是由翻滾著的許多偶然所構成的。藝術只能通過設計實現。因此，為了創作藝術，很明顯我們只能使用那些我們能夠預測的材料。但是人并非這些材料中的一種。人的全部本質都傾向于自由，這種本質恰好證明，作為劇場的材料而言他是無用的。

真實的人不可預測，因此演員作為劇場材料就不可信任，于是劇場也就不再需要演員?？死子纱藢ρ輪T提出了一種新的要求，即“超級傀儡”（uber?marionette）。演員不再被要求扮演一個真實的人，而是以傀儡的方式表現某一性格、某一類型甚至某種觀念。實際上，在克雷提出這一觀念之前，阿爾弗雷德·雅里在導演自己的劇本《烏布王》（Ubu Roi，1896） 時已經做出嘗試。他讓所有演員戴上面具，以一個演員表現受檢閱的部隊，用柳條扎成的人像表現貴族群體。對此，斯泰恩寫道：“由于這些角色都被設想為是傀儡，他們也就被這樣表演了出來，以機械的姿勢運動，并且都帶著雅里自己設計的面具。通過這種方式，這些角色的人類屬性被消解了，他們像漫畫一樣表達強烈的象征的理念?！?/p>

無論從劇本寫作還是從劇場實踐來看，角色的符號化創造不僅是將人物抽象化與扁平化，更重要的是將這一過程“前景化”（foregrounding） ，亦即毫不掩飾甚至刻意呈現符號化的過程。在這樣的處理下，觀眾就不再可能與角色共情，也不再可能繼續沉迷于故事和情節，他們的注意力被引導向每個角色所呈現的不同能指與所指，進而去追蹤由這些符號所構成的象征體系背后的深遠意味。

盡管戲劇領域的象征主義思潮只有短暫的一段時間，但角色形態的符號化創造卻對整個20世紀的戲劇文學和劇場實踐產生了深遠影響。尤奈斯庫的《椅子》（1950）、貝克特的《等待戈多》（1953） 乃至晚近的約恩·福瑟（Jon Fosse） 的《有人將至》（Someone is Going to Come Home，1996），都在一定程度上借鑒了這種符號化。羅伯特·威爾遜（Robert Wilson） 則是劇場實踐方面的代表，在《莎士比亞十四行詩》（Shake?speare’sSonnets，2009） 和《睡魔》（Der Sandmann，2017） 等戲中，他的演員一律涂抹著厚厚的怪誕妝容，并用機械的程式作為行動。盡管這些角色遵循一定的敘事邏輯，或處于某一情境之中，但觀眾仍然不免將他們理解為某種特定思想的符號化呈現。對人的解構促成了20世紀劇場實踐中角色的向內轉和符號化，發展出豐富多樣的劇場形態。有時，向內轉和符號化的處理方式也會融合在同一個戲里。比如在《群眾與人》中，作者一方面通過三場夢境拓寬了主角“女人”的心靈表現，另一方面又抽象出“工人”“銀行家”“軍官”“教士”“無名氏”（群眾的代表） 等符號化的角色與之形成對話。兩種不同角色處理方式的融合正好符合作品所要表現的主題：人道主義和革命現實要求之間的沖突。

三、打破幻覺：演員與角色融合

皮蘭德婁在《六個尋找劇作家的劇中人》（1921） 一劇中對角色形態進行了新的探索。他把角色（劇中人） 搬上了舞臺，讓他們向觀眾闡釋自身。戲劇角色如何被創造和現實個體如何被建構之間形成了巧妙的呼應關系，由此激發觀眾對“人”的本質做進一步的思考。皮蘭德婁的戲劇實踐盡管仍然依靠文本，并且延續傳統戲劇的觀演關系，但他所創作的“劇中人”角色卻挑戰了劇場和現實生活的界限。更重要的是，他巧妙地利用空間，將劇情設定為劇場中的戲劇排練，給觀眾營造了一種“浸沒式”的效果。有那么一些瞬間，觀眾分不清自己究竟是在看戲，還是在看劇場中發生的現實。斯坦尼斯拉夫斯基在用現實主義的方法訓練演員時意識到了演員的雙重心理。他寫道：“演員在創作時是過著雙重生活的。關于這一點，托瑪佐·薩爾維尼曾經這樣說道：‘當我表演的時候，我過著雙重的生活，我一面哭和笑，同時又在分析自己的笑聲和眼淚，好讓它們能夠更強烈地影響我想要觸動的人們的心?！銈円呀浛吹剑p重性并不妨礙靈感。恰恰相反，它們是相輔相成的。”他不認為這種雙重性會對現實舞臺的呈現造成障礙，反而借此發明了一種訓練演員的“心理技術”。這套心理技術的實質在于利用現實演員的心理來服務于創建角色的心理，其最終目的是通過劇場向觀眾呈現可信的角色。斯坦尼斯拉夫斯基的所有創作，都有一個基于幻覺的戲劇情境的前提，然而一旦“第四堵墻”倒下，演員的這種雙重性則可能逆向發生作用，即文本所提供的角色的心理內容服務于演員對相關敘事的構建。

在皮斯卡托的文獻劇《盡管如此》（In Spite of Everything，1925） 的實踐中，演員所處理的是“真實的演講、文章、報紙片段、申訴、冊頁”等文本材料，演員的目的因此不再是表演或呈現文本材料相關的角色，而是利用這些角色的不同話語構建一個敘事的、綜合的表意。觀眾關注的重心也從角色轉向演員，并且不再被動地欣賞作品，而是在演員的鼓動下積極地參與劇場活動，成為演出的組成部分。在皮斯卡托和布萊希特的影響下，美國先鋒戲劇團體生活劇團的劇場實踐更激進地探索了這種演員與角色的融合。《接頭人》（The Connection，1959） 一劇即呈現了劇場幻覺與現實真實的曖昧性：一群真實的音樂人扮演成樂隊成員，等待著接頭人送來毒品。他們在劇場上真實地演奏音樂并且真實地吸毒。整個演出是被建構的，有劇本，也有排練，但所有被建構的事件卻又真實發生了，演員既在表演角色，同時也在表現自己。這種對傳統劇場進行反叛的更極端的情況，出現在彼得·漢德克的《自我控訴》（Selbstbezichtigung，1966） 和《罵觀眾》（Publikumsbeschimpfung，1966） 兩劇中。在《自我控訴》里，漢德克特意注明：“本劇是一名男性朗誦者和一名女性朗誦者創作的朗誦劇，沒有角色?！闭麄€文本實際上是“我”關于自己如何誕生、如何與外界發生關系、如何建構自我的一系列片段式獨白。劇本最后寫道：“我來到劇院里。我聽了這部劇。我朗誦了這部劇。我寫了這部劇?！边@個“我”因此不僅指演員，也指觀眾，還指編劇自身，事實上，它指的是在場的每一個個體。《罵觀眾》同樣沒有角色，而是用四個說話者構建出一個“我們”。整出戲即是“我們”（舞臺上的人） 對著“你們”（觀眾）說話。“我們”以現代劇場的觀念重新闡釋并批評傳統戲劇的美學形態和觀演關系，并在最后將責任指向觀眾：正是觀眾與傳統劇場的合謀，造成了戲劇藝術的墮落。這樣一來，盡管所有臺詞都是事先確定的，但在觀眾看來，由于演員與角色之間界限的消失，表演就無法與真實事件相區分了，演出因此給觀眾帶來了極大困擾。觀眾可以對此做出回應嗎？艾利卡·費舍爾-李希特描述了該劇在1966年6月演出時的情景：

首演后的當晚，最后（觀眾和演員） 達成一致意見，觀眾用他們的動作和解釋把演員及其他未參加的觀眾的目光吸引到了自己的身上，從而使自己成為參演者。有的觀眾則離席而去，表示拒絕再對雙方（觀眾與演員） 關系的看法達成一致。也有一部分觀眾向演員表示妥協，接受了演員們多次的要求而重新坐下來。到了第二天情況大變，形成了轟動場面：觀眾爬上舞臺，要在臺上“共演”，不去參與演員和導演提出的討論，導演因此中斷觀眾和演員關系的探討，他要貫徹他對兩者關系的固有見解。

費舍爾-李希特清晰地看到了這次沖突背后的根源：觀眾認為這是一次真實的“事件”，因此感到被冒犯；而導演認為它只是一場演出，應當遵循傳統的觀演秩序。對于《罵觀眾》的演員們來說，他們一定會認可導演的意見。因為所有臺詞都是確定的，幾乎沒有即興，而且最關鍵的是，所有這些臺詞并不一定代表演員自己的判斷。這四個演員不過是扮演了演員這一角色而已，他們仍然符合斯坦尼斯拉夫斯基的“雙重心理”。但是，這一情況很快發生了變化。當1975年南斯拉夫藝術家阿布拉莫維奇（Mari?na Abramovic） 表演《托馬斯的嘴唇》（Lips of Thomas，1975） 的時候，不僅觀眾無法區分演員與角色的關系，表演者也不再認為自己是在扮演某個角色。在這一演出中，角色即表演者自身，他們完全融合在了一起。表演者用剃須刀在自己肚子上劃了一個五角星，然后躺在一塊冰做的十字架上，并用一個熱輻射器在上方烤著自己。最終觀眾無法忍受，將她救了下來，表演于是結束。阿布拉莫維奇的此類演出并非孤立，早在她之前，美國的先鋒戲劇已經出現了諸多類似的表演，比如阿孔奇（Vito Acconci） 的《摩擦片段》（Rubbing Piece，1970）、奧本海默（Dennis Oppenheim） 的《二度燒傷的閱讀位置》（Reading Position for Second ? Degree Burn， 1971）、蒙坦納（Linda Montana） 的《手銬》（Handcuff，1973） 和《蒙眼的三天》（Three Day Blindfold，1974）、史尼曼（Car?olee Schneemann） 的《內在卷軸》（Interior Scroll，1975） 等。這些作品都是表演者以自己的身體作為表演素材，通過對身體的處理（很多時候是虐待） 來制造一種激烈的戲劇性效果，進而表達個人生存與世界的關系。這類演出后來被統稱為“行為藝術”（performance arts）。從藝術史來看，尤其就美國而言，行為藝術的產生與抽象表現主義的“行動繪畫”（action painting） 和“偶發藝術”（happenings） 關系密切，但是如果考慮20世紀劇場中角色形態的演變的話，它實際上也是演員和角色融合后的一種必然的發展結果。阿倫森觀察到：“就像視覺藝術家從畫布后面走出來一樣，戲劇藝術家也從‘面具’后面走了出來，行為藝術變得越來越帶有自傳性，也越來越封閉?！边@里的“面具”無疑指的就是角色，行為藝術家們從角色背后走向了前臺，以自身的歷史和身體為材料，完成表演創作。

另一個典型的案例是伍斯特劇團（The Wooster Group） 的斯伯丁·格雷（Spald?ing Gray） 和伊麗莎白·勒孔特（Elizabeth LeCompte） 共同創作的《羅德島三部曲》（Rhode Island Trilogy）。它由《薩康尼特河分叉點》（Sakonnet Point，1975）、《蘭姆斯蒂克之路》（Rumstick Road，1977）、《納亞特學院》（Nayatt School，1978） 構成，基本內容為格雷的記憶和幻想，主要由格雷自己扮演和敘述，由勒孔特建構框架并執導。所有劇名都是格雷曾經生活過的地方。這是一部藝術家以自身真實經歷為素材進行創作并主要由自己表演完成的戲劇。阿倫森指出：“ 《羅德島三部曲》將‘角色’這一概念帶入了新的領域，并且在這一過程中改變了觀眾與角色之間的關系，也因此，改變了觀眾和演出之間的關系?！彼隽烁窭讓Υ说慕忉專骸爸x克納強調了表演者，使他比文字更重要，或者同樣重要……我對謝克納理論的理解是，我可以自由地做自己想做的事，成為我想成為的人，并且相信文本會賦予這種自由某種結構……我開始質疑扮演一個角色的整個想法……‘人物’成了劇場中的我自己，而‘背景’則是每天生活的偶然性，正是在這種背景中，這個永恒的、被‘拯救’的人物才得以成長。”

格雷的作品仍然是在劇場中演出的。早期的行為藝術也都有一個類似舞臺的表演空間，盡管這個空間往往不再是傳統的劇場。他們所表演的內容盡管遠遠地離開了dra?ma，但仍然是對生活的精選、剪輯、構型與提升。但是，由于行為藝術同時吸收了“現成品”（ready?made） 藝術的觀念，因此他們所選擇的表演片段并不必然需要“戲劇性”。日常生活的任何片段、表演者個人的任何體驗，都可以被展示出來，并被指定為藝術。這種展示就與生活本身難以做本質區分了。比如蒙坦諾和謝德慶（TehchingHsieh） 合作的作品《一年演出》（One Year Performance，1983—1984）。他們兩人用繩子綁在一起，共同生活了一年時間。從這個作品可以看出阿倫森所說的行為藝術的“封閉性”，其主要表現是，觀眾變得越來越不重要，表演藝術成為表演者自身的一種精神探索的途徑。隨著藝術與生活的界限消失，演員與角色完全融合在一起，作用于共同體的戲劇藝術實踐，也就逐漸發展為一種基于表演者個體的精神修煉活動。

類似的情況也發生在波蘭戲劇人格洛托夫斯基身上。在《表演者》（Performer） 一文中，他如此定義表演者：“以大寫字母開頭的表演者，是一個行動的人。他不是扮演另一個人的某人。他是一個行為者，一個牧師，一個戰士：他在所有的美學類型之外。”格洛托夫斯基從早期的貧窮戲劇觀念轉向了儀式性戲劇的探索，將戲劇或者更廣義的藝術理解為工具和媒介（vehicle）。他因此同樣放棄了傳統劇場基本的觀演關系。表演者不再為他人表演，而是為自己表演，為自己行動。在這個意義上，他的戲劇觀念與行為藝術的理念幾乎一致了。

如果說現代主義思想對人的解構導向了劇場中角色的向內轉和符號化，那么，對傳統劇場語言的反叛，對戲劇藝術邊界的探索與實踐，則使角色消融于演員并最終消融于每個個體之中。與角色消融于現實個體相對應的一種思想隨之產生，即現實個體的所有行為都可以被理解為“表演”。理查德·謝克納的“表演理論”（performancetheory） 正是基于這一認識提出的。

四、心靈盆景：新文本視閾下消逝的人

隨著先鋒戲劇在20世紀80年代逐漸退潮，與先鋒藝術家們通過解構戲劇藝術本體進而解構角色不同的是，更多當代戲劇從業者傾向于在劇場中仍然保留角色的位置。但是，試圖總結當代劇場中角色的不同形態是異常困難的，這不僅因為當代劇場離我們太近，尚未沉淀出某種固定的形式，更因為身處于時代中的研究者往往只能看到其中的一個側面，難以徹底擺脫主觀偏見。當代劇場是傳統和先鋒并存的：它既能容納英國國家劇院制作的中規中矩的莎士比亞戲劇，也能容納揚·法布爾（Jan Fabre） 長達24小時的巨制《奧林匹斯山》（Mount Olympus： To Glorify the Cult of Tragedy，2015）；既能接受百老匯嘻哈音樂劇《漢密爾頓》（Hamilton，2015） 對美國主旋律的表達，也能接受里米尼記錄劇場（Rimini Protokoll） 向社會敞開的探索實踐。各種不同風格、不同類型的劇場藝術不再致力于反叛或顛覆某種主義，而是專心創造自己獨有的形式與內容。因此，當代劇場中的角色形態也是千變萬化的，它囊括了自戲劇藝術產生以來的各種可能性，故而幾乎不可能梳理出某種統一的發展趨勢。

但是，如果我們對已經完全失去邊界的劇場藝術做一個范圍限定，把關注的重心放回到那些依然以文本為創作基點的戲劇實踐的話，就仍能發現角色形態的一些新特征。盡管20世紀劇場藝術發展的主要趨勢是遠離文學（劇本），但是，不得不承認，在離我們最近的當代劇場中，由文本所主導的作品依然占據主要份額。當代劇場也涌現出了如湯姆·斯托帕德、薩拉·凱恩、漢諾赫·列文、托馬斯·伯恩哈德、馬丁·麥克多納、達里奧·福、約恩·福瑟等一大批重要劇作家。劇本創作也許不再是進入劇場藝術最重要的途徑了，但它仍然是重要途徑之一。不過，無論從形式結構安排、戲劇時空設置、劇場語匯使用，還是人物角色塑造等方面來看，當代劇場的文本已經與傳統劇場的劇本有了很大不同。與其將它們稱為“劇本”，毋寧把它們叫做“文本”，它們是劇場觀念解放以后獲得充分自由的“新文本”。這些新文本為當代劇場提供了創作的基點，但卻并不像傳統戲劇的劇本那樣占據絕對的權力優勢，而是與導演、舞美、音樂等一道完成劇場藝術的綜合表意。這一劇場新文本的視角，為我們繼續深入探究角色形態提供了新的可能。

表面上看，當代劇場中的角色變得較少使用對白而較多使用獨白。斯叢狄在分析易卜生和契訶夫的劇作時已經發現了這一趨勢。在討論《三姐妹》對傳統戲劇的反叛時，他寫道：“這些話（指《三姐妹》中的臺詞） 不是在獨自一人時，而是在社交場合中說出來的。但是這些話本身使說話者處于獨自一人的狀態。無足輕重的對話幾乎是毫不起眼地過渡到舉足輕重的自我對話。它們并不是組合在一部對話作品中的孤立的獨白，在自我對話中，作品作為整體離開了戲劇的特性，具有詩歌的特性。”客觀來說，契訶夫劇中的角色使用的仍然是現實主義的對白，只是某些片段帶有自言自語的氣質。人與人的“間際氛圍”并非如斯叢狄所說的不再重要，而是被深深地隱藏在了內部，構成一種深層的沖突。角色于是作為一個個抒情的主人公（三姐妹、威爾什寧、圖森巴赫、索列寧等） 被凸顯出來。這些抒情的主人公，至少在契訶夫的筆下，仍然是按照時代的典型人物要求所塑造的。斯叢狄的理論實際上預言了一種當代的獨白劇場。當契訶夫的劇本被布圖索夫（Yury Butusov） 利用，以當代劇場手段呈現出來的時候，劇中人物才真正成為孤語的心靈。

獨白作為一種技術手段的興起，與整個現代世界關于人的認識的轉變緊密相連。人對于自身的懷疑，以及人對于個體作為歷史決定性因素的懷疑，導致了傳統戲劇劇作法的解體，正如陳恬在《獨白劇場：理論與實踐》一文中所寫的：“既然歷史的進程不由人際沖突與個體行動所決定，既然人的內心生活無法真實暴露于間際氛圍，那么，間際氛圍中的對白就不足以揭示人類生存的本質?！遍g際氛圍是構成社會的基本單位，但它同時成為了個體表達自身的障礙，獨白劇場因此在一定程度上產生于個體與社會的脫離。更重要的也許是，間際氛圍建立在邏輯的基礎上，合邏輯才能使交流成為可能，但個體的存在并不必然需要邏輯。獨白所透露出來的也許正是個體表達自身碎片化狀態的一種渴求。獨白劇場于是可以被認為是在填補“對白劇場”所沒有完成的對“人類生存本質”的揭示。但是，假如并不存在所謂的“人類本質”呢？如果說現代主義思想仍然將理解人的各種可能作為一種目標的話，那么以?？聻榇淼暮蟋F代思想者則索性將“人”判了死刑。在《詞與物：人文科學的考古學》的結尾處，?？聦懙溃骸叭藢⒈荒ㄈ?，如同大海邊沙灘上的一張臉。”福柯對人之消逝的預言，并不代表對個體作為存在的否定，而是對文藝復興以來現代話語所建構的大寫的“人”毫不留情的批評。執著于對“人的本質”的表現并不能真正到達“人的本質”，因為人很可能沒有唯一的本質，“人的本質”散落在無數的話語建構之中。因此，與其致力于探尋“本質”，不如讓位于表現建構過程。從劇場藝術看，如果說20世紀初向內轉的創作意圖仍然試圖呈現碎片化的“人”的真實全貌的話，當代劇場的“新文本”創作則很顯然已經沒有這樣的野心，它們更多地把重心放在如何呈現人的建構過程上，或者直接給出一個已經建構成的人的碎片。前者如漢德克的《卡斯帕》（Kaspar，1966）、海納·米勒（Heiner Muller） 的《哈姆雷特機器》（Die Hamletmaschine，1977）、凱恩的《4：48精神崩潰》（4.48 Psychosis，1999） 等；后者如尤奈斯庫的《禿頭歌女》（1950）、伯恩哈德的《英雄廣場》（Heldenplatz，1988）、馬丁·克林普（Martin Crimp） 的《對她生命的企圖》（Attempts on Her Life，1997） 等。

在《哈姆雷特機器》一劇中，米勒以當代知識分子的精神世界為基礎重構了哈姆雷特的心靈圖景。每場戲都是角色的心靈囈語，共同表達作為西方人文主義思想繼承者的當代知識分子所遭遇的窘境。臺詞寫道：“我的思想是頭腦的創傷。頭腦不過是創傷。我要做一臺機器。手臂用來抓握，雙腿用來行走，沒有痛苦，不再思想。”代表大寫的“人”的哈姆雷特已經消逝，留下來的是一臺機器。羅伯特·威爾遜的劇場呈現凸顯了這一意圖，觀眾們從舞臺上只能看到僵硬的面容和肢體、重復的動作與靜止，所有角色都沒有表情，他們只是如機器般完成動作并吐出臺詞。米勒和威爾遜共同為觀眾呈現了一個不再有“人”的劇場。這是后現代思想的一次極端的表達。與?？滦妗叭说乃劳觥毕囝愃?，劇場角色的“去人化”并非完全否定人的價值和意義，而是通過揭示大工業時代技術與系統對個體的掌控，通過反思和批判西方人文主義傳統中的隱性權力關系來直呈時代的精神困境。甚至可以說，劇場的“去人化”是對資本主義制度下的“人”的一首挽歌。

伯恩哈德的《英雄廣場》則為我們提供了諸多的心靈碎片。這是一部看似符合現實主義風格的作品。第一場描繪管家齊特爾太太和女仆赫爾塔的閑聊，第二場寫教授的兩個女兒與其叔叔羅伯特的閑聊，第三場則是所有人在晚餐前等待教授夫人和兒子的到來。所有場景都按照現實的原則組織，除了教授夫人所抱怨的幻聽外，不存在任何超現實的架構。但是，它與真實生活是那么接近，以至于邁向了一種新的、獨特的風格。比如齊特爾太太的臺詞：

教授說，人類真正害怕的是人的精神/教授不是一個讓人喜歡的人/這個星期二我媽媽九十二歲了/照我看教授甚至于是個美男子/我很高興餐桌已經布置好了/在這個房間里只還要再做兩頓飯/所有的東西都打包裝箱了/一切都標上了牛津的字樣/現在卻都要運到諾伊豪斯……

這九段話是被同一個角色連續說出的，卻包含了九個完全獨立的意思，且彼此之間只有非常松散的聯系。如果我們看這一整場戲，就會發現這段臺詞中的這九個意思，已經在上文中重復出現過無數次。比如“媽媽”的話題前后總共出現了11次。觀眾需要把這11次對話拼貼起來，才能明白它在齊特爾內心的意義。齊特爾聽從母親的安排從事管家工作，一直未婚，為母親讀了十五年書。母親盡管已經衰老，但仍然對她的心理有強大影響，仍然控制著她?！队⑿蹚V場》實際上探討的正是人與人的控制和被控制，它是納粹思想產生的根源。在這段臺詞中，奇特爾太太的思維表面上看是跳躍的，實際上，作者通過重復與剪裁將碎片化的心靈制成了一個標本，用以表現作品的整個主題。所以，《英雄廣場》顯然不是傳統意義上的現實主義作品，它所塑造的角色絕非“典型環境”中的“典型人物”。毋寧說，它只是提供了一些人心靈的碎片。

我們可以從角色臺詞的角度，對當代劇場“新文本”中的角色形態做更深入的探討。當后現代主義將人理解為話語建構的產物后，角色所說出的臺詞與其性格之間就不再是傳統的一一對應關系了。當麥克白獨白時，我們從他的臺詞認識了這個人物；當斯多克芒醫生控訴時，我們同樣獲得斯多克芒醫生是誰的印象。但是當《英雄廣場》中羅伯特教授憤怒地喋喋不休時，他所控訴的內容與其內心是脫節的，同樣的情況也發生在《禿頭歌女》中。瓦茨拉夫·哈維爾（Václav Havel） 的《花園宴會》（The Gar?den Party，1963） 一劇則描繪了主角逐漸被一種程式化的庸俗語言所控制的過程，最終，人在庸俗語言后面活著，或者實際上已經“死去”。在這些“新文本”中，角色所使用的臺詞，變成了結構主義者所說的“漂浮的能指”，它們從性格中逃脫出來，具備了一種存在的獨立性，而“性格”（人） 則消隱在臺詞背后。因此，從當代劇場實踐我們可以發現，與其說人消逝了，不如說傳統的“臺詞-性格”的對應關系消逝了，真實的人隱藏在語言的背面，變得不可見。正如凱恩在《4：48精神崩潰》的結尾處所寫的：“我從未見過的是我自己，那臉貼在我的思維的背面。請把大幕拉開?！?/p>

總的來看，當代劇場新文本中的眾多角色可以被理解為“心靈盆景”?！靶撵`”意味著仍然不放棄對存在作為主體的探索，但是并不閉塞于某種既定的話語，而是向外敞開各種可能性；“盆景”不僅意味著它是碎片化的、離散的，還意味著它是人造的、具備美學意圖的。“心靈盆景”是當代劇場接受了后現代基本觀念后，在劇場中呈現的關于人的話語及其建構過程。當代創作者的角色塑造不再強調主體的神性，不再強調其社會性，甚至也不再深挖所謂的人性。大多數作品不再像表現主義者那樣表現出對人的解體的悲觀與惶恐，因為解體已經成為歷史；也不再如象征主義者那樣給每個角色以一種明確的所指，因為即便是碎片式的人，也是作為人而不僅僅是作為符號存在。它們共同傾向于冷靜地對心靈的碎片進行自由的剪裁、嫁接、栽植，構建出一個個人造的盆景，并以這些盆景為途徑，探索人作為存在的可能性，以及世界的可能性。在技術手段上，劇場“新文本”的角色創造往往既丟掉情節建構，也放棄象征表意，而采用拼貼與重復的方法。

某種意義上，我們也可以說“心靈盆景”式的創作是“典型人物”創作方法持續向前發展的一個結果。如果說“典型人物”將注意力集中于社會制度與社會環境的話，那么“心靈盆景”則放棄了對社會問題的執念，將人放入一個更加開放的系統之中，創作者通過對“心靈盆景”的有機建構，最終形成完整的表意體系。

結語

20世紀劇場中的角色形態經歷了復雜的演變，其中既折射出現代劇場藝術觀念的變遷，也透露出現代與后現代思想對人的認識的不斷深化。從“典型人物”對神造物的超越開始，現代劇場藝術所昭示的，實際上是人從傳統的戲劇形式中被不斷解放出來的過程。在某種程度上，20世紀劇場藝術發展史也可以被理解為當下的、真實的人與經過沉淀的藝術形式之間的對抗和博弈。過去的“人”消逝了，過去的形式隨之消逝，在未來敞開的劇場里，我們所遇見的新人，又會是怎樣的呢？

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⑦ 彼得·斯叢狄：《現代戲劇理論（1880—1950）》，第57頁。此處的“戲劇”特指斯叢狄意義上的規范式詩學指導下的西方經典戲劇（drama）。

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作者單位南京大學文學院

責任編輯小野 """""""""""""""