古典主義的現代藝術批評

摘要作為貝洛里最具代表性的著作，《現代畫家、雕塑家和建筑師傳》一書的獨特之處在于通過傳記寫作來佐證藝術的最高準則，即理念來自自然又高于自然。貝洛里改寫“理念”概念，構建出從理念、藝術美、自然美到自然的等級秩序，以此反駁當時的樣式主義和自然主義潮流。他將古物學的背景知識和描述方法用于現代藝術批評，兼顧形式上的圖像志描述和內容上的寓意闡釋，用言語傳達作品中蘊含的理念。同時，他的批評致力于拯救深陷政治和文化危機的17世紀意大利藝術，一方面延續人文主義的古代藝術傳統，另一方面回應來自法國藝術學院建制的挑戰。

喬凡尼·彼得羅·貝洛里（Giovanni Pietro Bellori，1613—1696） 是17世紀意大利的古物學家、藝術史家和人文主義者，早年間在弗朗切斯科·安杰洛尼（Francesco An?geloni） 府上生活，后者是著名的古物學家和收藏家，貝洛里在其門下不僅習得了深厚的古物學知識，還能夠接觸到喬凡尼·巴蒂斯塔·阿古奇（Giovanni Battista Agucchi）和普桑等羅馬文化圈名流，親見卡拉奇兄弟等藝術家留下的珍貴畫稿，這種對古代及現代藝術的同等興趣使他兼備古物學家和現代藝術史家雙重身份。在近三十年的沉積后，他于17世紀70年代逐漸走上事業高峰，先后出任教皇克雷芒十世和亞歷山大八世的古物管理員，在瑞典女王克里斯蒂娜的邀請下擔任藏品管理員及研究員，并且和英國、法國、西班牙等國的名流政要均有來往。他對政治事務的熱情時常和藝術理想相關聯，認為只有占據必要的政治權位，才有可能復興古代藝術傳統、糾正現代藝術風潮。貝洛里親見以羅馬為中心的意大利文化在17世紀遭遇的危機，一方面體現為內部的理想主義和自然主義藝術觀念爭辯，另一方面表現為外部的法國古典主義美學及現代藝術學院派的崛起。他見證過人文主義在17世紀上半葉的末期榮光，也嘆息于古代遺存和理想美在17世紀下半葉的流失和沒落，所以他自覺擔負起重振意大利之為世界文明中心的任務。首版于1672年的《現代畫家、雕塑家和建筑師傳》（Le vite de’pittori，scultori et architetti moderni，中文本由吳忌譯出，四川人民出版社2023年版。以下引文凡出自該譯本者均只隨文標注頁碼，個別字句有改動） 既是他將古物學方法用于現代藝術批評的集大成之作，也標志著他的藝術理想和政治訴求的成型。

當下的貝洛里研究主要分為兩個層面。一是從細節上分析《現代畫家、雕塑家和建筑師傳》中貝洛里的個人表達，包括語言風格、觀點的提出和論證，以及這些觀點在具體作品描述中的運用方式。二是將該書置于17世紀藝術及文化史整體語境之中，比如考察貝洛里對同時代其他藝術史家著作的借鑒，他的政治地位和私人往來對其藝術批評立場的影響等。全書結構清晰，開篇的《獻詞》表明此書的出版得益于法國資助，隨后的《致讀者》解釋貝洛里寫作此書的緣由，它和出自斐洛斯特拉托斯《名畫記》序言的選段一起，引出其后的重要講稿《畫家、雕塑家和建筑師的理念，取自自然美，比自然高等》（L’idea del pittore， dello scultore， e dell’architetto. Scelta dalle bellezzenaturali superiore alla Natura，下文簡稱《理念》），接著是作為主體的各篇藝術家傳記。

然而，此書牽涉廣域的藝術理論演變和文化歷史變遷，致使貝洛里的觀念表述時常有模糊不清甚至前后矛盾之處，這也讓貝洛里研究成為17世紀藝術史的一個重要主題①。為全面勾勒該書的觀念路徑及理論價值，本文將圍繞貝洛里的“理念”觀展開。

首先，厘清《理念》講稿中蘊藏的藝術觀念和現實目的，以及它在古典與現代交織的17世紀發揮的承上啟下效用。其次，分析這種藝術觀念如何落實到具體藝術作品的闡釋之上。《現代畫家、雕塑家和建筑師傳》不僅是傳記，更是貝洛里借以彰顯自身藝術原則的批評文集，這有賴于他的古物學素養和由此而來的對細節的觀察、描述和闡釋。最后，將“理念”觀及其闡釋置于17世紀意大利的歷史語境中，雖然貝洛里深受普桑影響，也和法國藝術史家安德烈·菲力比安（André Félibien） 有過往來②，甚至在早期對法國藝術持肯定態度，但其最終訴求是回應17世紀法國美學及學院體制對意大利文化造成的沖擊。

一、理念之為最高準則：藝術美與自然美之爭

貝洛里的現代藝術批評始于1657年的一篇法爾內塞宮長廊壁畫群簡評③。之所以貝洛里會被邀請為這個系列版畫寫一份說明性文字，是因為當時已有傳言他正在寫一本17世紀藝術家傳記，作為對瓦薩里著作的續寫④。這篇文章表現出古典主義的理想化傾向，并且在畫面描述之外能加以延伸性的寓意闡釋。貝洛里為壁畫群構想出諸神之愛的主題，他將壁畫群作為有機整體去解讀，尤其是裝飾部分和敘事畫等主體部分的關聯。在他看來，藝術的合法性來自超越藝術的本真性存在。如果說藝術家的創作產生自深刻的思想，那么藝術批評家的工作就是將視覺表現中的無聲寓意以文字言說出來。為了更清晰地論述這種作為藝術源頭的思想，貝洛里于1664年在圣路加學院發表演講《理念》，在其中描繪了一幅藝術美與自然美之階梯的理念圖景。該講稿后來被置于《現代畫家、雕塑家和建筑師傳》的開頭，將其視為全書導言似乎是理所當然的，然而正如普雷維塔利所言，這種做法導致了我們對貝洛里所說的“理念”的理解偏差，貝洛里對理念的改造實則關聯于文藝復興以來的人文主義思想以及古物學聯想式的闡釋方法，這種主觀化準則和貝洛里頗具條理的客觀化傳記寫作形成對比⑤。簡言之，理念準則對全書內容而言并不是確定無疑的“規范”，二者之間存在某種間隙，所以我們需要暫時脫離傳記，獨立考察《理念》的文本特性。

講稿中引用的文獻既有古代的哲學（柏拉圖、亞里士多德等）、修辭學（西塞羅、昆體良等）、文學（奧維德、阿里奧斯托等） 和畫論（斐洛斯特拉托斯、普林尼等），也有現代的藝術史論（阿爾伯蒂、達·芬奇等），同時涉及古代典故（阿佩萊斯、宙克西斯等） 和現代軼事（拉斐爾、圭多·雷尼等）。然而，這些材料在當時的藝術批評領域已耳熟能詳，瓦薩里《藝苑名人傳》、阿爾伯蒂《論繪畫》和尤尼烏斯《古代繪畫》⑥等都對此有非常全面的征引。所以，對《理念》的討論應當越過令人眼花繚亂的龐雜轉述，關注貫穿全文的統一問題——藝術美和自然美之爭。從講稿標題來看，貝洛里用到了“自然”（Natura） 和“自然美”（bellezze naturali） 這兩種指稱自然的術語，前者作為名詞指代廣義上作為萬物合集的自然，后者作為形容詞修飾復數名詞“美”，說明“自然美”對應的不是獨一的抽象概念，而是存在于自然界中具體的美的客體。作為自然美的提煉，藝術美無疑比自然美更高等，而和一般的物相比，藝術作品及其藝術美離理念更近。理念之為藝術美的最高理想，居于這個等級的最頂端，它是畫家、雕塑家和建筑師的創作指歸。

貝洛里開篇即描述了柏拉圖式的理念世界和自然世界：“那至高永恒的智慧，自然的造物主，在創造非凡的作品時深入自己的內部，確立了最初的形式，即理念……月亮之上的天體恒久不變，永遠保持著美和秩序……月亮之下的天體則相反，它們受制于變化和丑。雖然自然總是試著使造物變得完美，然而由于質料的不均等，形式也隨之改變。”（第10頁） 上層的理念世界充盈著永恒不變的美，下層的自然世界雖然試圖追隨理念，但質料的變化勢必會損害形式的完滿，屬于自然世界的人必然表現為美丑混雜的狀態。貝洛里的這種劃分是為了引出藝術家所具備的勾連能力，他們“模仿最初的造物主，也在他們的思想中形成一個更高等的美的范本”，以此“完善自然”（第10頁）。換言之，藝術家朝向理念，在頭腦中形成相應的形式，再以此為范式重塑質料，使其盡量符合理念的形態，這種寄居了理念范式的作品就可以被稱為“美的”。藝術仰望理念，并通過自身使理念降于自然，這個等級不可顛倒，所以“現實中海倫的美比不上宙克西斯和荷馬塑造出的她的形象”（第12頁）。如果藝術家錯誤地以自然而非理念為先，就會導致過度的自然主義。

貝洛里的論述重心與其說是作為哲學概念的“理念”，不如說是作為批評工具的“理念”，或者說，是以理念為基礎的藝術美和以現實為基礎的自然美哪一方更高等這一問題。表面上看，貝洛里似乎只是復述了柏拉圖的理念觀，但如果結合其現代藝術批評立場，我們會發現他引入“理念”的目的不是成為新柏拉圖主義者，而是反對以卡拉瓦喬為代表的極端自然主義風格。在貝洛里列舉的多個關于“對眼前事物的模仿實則相似于想象中理念的形式”（第10頁） 的例證中，尤其值得注意的是這兩個典故：宙克西斯為了構想海倫的形象，從現實中的五個少女身上選取不同特點；拉斐爾為了畫出伽拉忒亞的美，必須動用頭腦中的理念，因為現實中的美人是很少的（第11、12頁）。宙克西斯和拉斐爾作為貝洛里選取的錨定點，分別代表了古代藝術和現代藝術的最高典范。拉斐爾構成了從古代藝術到現代藝術的關鍵環節，他繼承了宙克西斯的理念準則，并使其傳承至17世紀⑦，與貶低理念的卡拉瓦喬式自然主義相對抗。

當然，我們不能籠統認為貝洛里反對一切對自然的模仿。從他認為藝術美源自自然美可以看出，他是相信自然之于藝術的必要性的。和自然依據理念創造萬物一樣，藝術家依據理念改造自然對象，使其獲得原本的完滿。當貝洛里提及宙克西斯和拉斐爾的典故時，他并沒有將他們的創作過程神話為超驗性地領受理念世界的光輝，而是強調他們對不同的自然對象的模仿。在貝洛里眼中，“遵循理念”和“模仿自然”并非截然對立，相反，二者相互依存，從對方身上獲取自身的合法性：沒有理念的自然主義導致卡拉瓦喬式的“對所見之物毫無取舍地原樣復制”，沒有自然的樣式主義產生朱塞佩·達·阿爾皮諾式的“全然不顧自然，隨心所欲”（第23頁）。潘諾夫斯基認為，貝洛里的理念已不再具有柏拉圖哲學的形而上意味，而是“降級”為藝術家對自然事物的感性經驗的綜合，其背后的原因是貝洛里致力于在模仿自然和超越自然之間取得某種平衡。貝洛里的嘗試無疑有其價值，因為在對作為藝術準則的理念的再發現中，相比前人的零散論述，他有意識地將理念、藝術、自然等議題相結合，構建出一個可稱為古典主義美學前身的粗略的理論框架，這種規范化嘗試使他改寫后的“理念”成為18世紀法國及德國藝術批評的重要概念⑧。

潘諾夫斯基正確指出貝洛里對理念做了“去理念化”處理，但他沒有注意到，貝洛里的此種做法與文藝復興以來對模仿的重視有關，這又可細分為亞里士多德的模仿論和透視技法的發展。貝洛里在論及藝術高于自然時，有一個不易察覺的從柏拉圖到亞里士多德的轉折。他援引了一句出自《詩學》的引文：“既然悲劇模仿比我們更好的人，詩人就應向優秀的肖像畫家學習。他們畫出了原型特有的形貌，在求得相似的同時，把肖像畫得比人美。”（第14頁）“相似”來自對現實的模仿，“美”來自對模仿的理念式修正，類似于亞里士多德所說的“一件不可能發生但卻可信的事，比一件可能發生但卻不可信的事更為可取。生活中或許找不到如宙克西斯畫中的人物，但這樣畫更好，因為藝術家應該對原型有所加工”⑨，這不同于“不推崇理念，聽命于丑陋的面容和身體”（第14頁） 的低級模仿。貝洛里對亞里士多德的引述并不突兀。在洛馬佐、斐奇諾等新柏拉圖主義者強調理念的形而上意味的同時，也有多爾切這樣的學者更偏向基于模仿現實的完善⑩。從某種程度上說，貝洛里對理念的改寫、對模仿的強調、對藝術美和自然美之爭的揭示，實際上是對前人論述的總結。倫斯勒·李認為：“貝洛里是第一個將兩種并不一致的意大利哲學思潮融合為一種藝術理論的人。不僅如此，他通過聲稱外部自然是理念式概念的源頭，后者是藝術模仿的對象，將繪畫理論從樣式主義時期的柏拉圖主義間奏轉向古典主義倡導的亞里士多德主義傳統。”貝洛里所做的系統化工作整合了之前的觀念碎片，暗藏于模仿論中的更深層的藝術美與自然美之爭也因此有了更清晰的表述。

此外，阿爾伯蒂總結的透視技法使模仿自然具有不可替代的功用。阿爾伯蒂指出，對畫家而言，正確的方法是既要向自然學習，也要重視和表達美，前者是后者的條件，后者是前者的目的。貝洛里認為阿爾伯蒂的意思是，“在一個人喜愛的所有事物中，他不僅要喜愛相似性，更應當喜愛美，他必須從各種美的對象身上選取其中最值得稱贊的部分”（第12頁），但阿爾伯蒂所說的學習自然比這更復雜。阿爾伯蒂不是抽象地把自然視作理念的相對面，而是以透視法對觀看和表現自然做出精密計算。無論是第一卷的“只要源出自然法則本身的規則保持不變，我們就能闡述明白繪畫這門藝術”，還是第二卷的“我們將繪畫分為三個部分；每個部分都源于大自然。既然繪畫的實際目的是再現看到的事物，那么就讓我們來討論它們自身是如何被看見的”，都表明阿爾伯蒂的論述始終圍繞著藝術創作的規則化。由此，在文藝復興時期有兩種不同傾向的模仿論：一種是理念和自然哪一方更高等的理論性論述，它關注模仿自然這個行為本身是否可行；另一種是如何學習自然的實踐性論述，它強調模仿自然作為一種再現方式的方法論。貝洛里明顯融合了這兩種模仿論，以便將阿爾伯蒂“去技術化”并歸入他的理念世界。

從理念世界到模仿論，貝洛里似乎因同時借用柏拉圖和亞里士多德而在《理念》中制造出分割感，前者強調自然之上的理念準則，后者注重自然之中的美的潛能。實際上，貝洛里的論述目的不是將理念和自然塑造成非此即彼的對立面，而是將雙方統一于藝術家這個要素之下，真正的藝術家既擁有通達理念的高貴思想，也具備模仿自然的精湛技藝。考慮到這篇演講發表于圣路加學院，可以想見貝洛里試圖為主張理念與自然相結合的古典主義學院傳統正名，以此對抗17世紀中葉以來不重人文思想的極端自然主義傾向。在貝洛里看來，阿尼巴勒·卡拉奇是拉斐爾在現代的繼承者，理念和自然在其作品中達成完滿的融合，所以貝洛里將《阿尼巴勒·卡拉奇》安排為第一篇傳記，它既是《理念》在現代藝術中的首要佐證，也是其余傳記在結構上的模板，而貝洛里在其中運用的兼顧描述與闡釋的寫作策略也奠定了他的藝術批評基調。

二、藝術批評中的理念準則：寓意闡釋及其寫作策略

貝洛里對語言的界限有著明確的認知，他在《致讀者》中坦言：“我也總是疑心自己對各個細枝末節的描述是否太過瑣碎，導致其變得難以理解、冗長乏味，繪畫的愉悅在于觀看，而非描述。”（第5頁） 造型藝術通過觀看通達觀者的眼睛乃至心靈，這是理念賦予藝術的特質，然而，古代藝術理想在現代遭受了空想樣式主義和極端自然主義的破壞。貝洛里作為理念的“譯者”，力圖“呈現作品的構思和技巧，使人們了解每件作品的可取之處，它們最值得稱贊的特點能成為效仿的對象”（第5頁）。得益于這種謹慎，他意識到單純的畫面描述無法觸及理念，因為理念關乎思想，而思想在作品中的體現不是純然的視覺愉悅，而是超越視覺的寓意哲理。言說在描述時會“冗長乏味”，無法提供和觀看同等的愉悅，在闡釋時卻能發掘深層寓意，將作品從觀看對象提升為靜思對象。在此，理念準則發揮了雙重作用，既為貝洛里的藝術批評提供理論依據，也為其注重闡釋的寫作方式確保合理性。貝洛里以主觀的藝術批評取代客觀的傳記輯錄，也就必然要面對批評的適度性問題，即他的批評應對藝術整體具有普適性，而非基于偏見的一家之言。他的解決辦法是以理念為準繩，只要闡釋貼合他設想的理念，那它就是適當的。此處暗含的前提是闡釋以理念為合法性來源，而理念本身也帶有強烈主觀性，二者都從屬于貝洛里改造的觀念體系。為了實施這種以闡釋為中心的藝術批評，貝洛里采取了三種寫作策略：第一，將古物學的細節觀察及聯想力用于藝術批評；第二，將圖像志描述和寓意闡釋相結合，以闡釋統領描述；第三，關注敘事畫之外的裝飾部分，強調作品在形式和內容上均具備整體性。

貝洛里的寫作策略與其說是一種純文學的修辭術，不如說是其古物學家和現代藝術批評家雙重身份的體現。相較于因領域不同分而視之的做法，如今的研究者更強調貝洛里對錢幣、圓章、雕像和浮雕的古物學研究與他對現代藝術的圖像志描述的相互影響。貝洛里將長年的古物學訓練用于現代藝術批評，發展出一套帶有個人風格的描述模型，正如喬凡尼·佩里尼指出的那樣：“如果將藝格敷詞理解為對一件藝術作品的解讀，那么它對貝洛里而言就是手段而非目的：描述表明的是一種闡釋性假設、理論或想法，而非某件現實中的作品。”也就是說，在必要情況下，貝洛里愿意冒“誤讀”原意的風險，使作品更符合其“闡釋性假設”，因為他在藝術批評上不追求一種歷史學或考古學式的考證。他所說的謹遵作品原有之“意”，其實指的是作品中的理念，為此可以犧牲一部分實據考證。

近代以來，歷史學所依賴的編年史文獻法顯露出缺陷，原本不被看重的錢幣、圓章、碑銘等古物學證據被推上高位，古代藝術作品由此進入研究視野。如果說歷史學的基礎是按照一定時間順序整理和闡明事實，那么古物學則熱衷于收集與主題相關的各種事物，其感興趣的總是宏大敘事之外的語言、文學、習俗、制度等細微層級，更關心能否將不同材料并置在一個合理的闡釋框架下，這意味著古物學家的個人偏好而非客觀事實對材料的判斷和鑒賞起到更大作用。古物學家的寫作精研細節，而這些細節分析很多時候并不導向一種整體性認知，甚至彼此之間沒有明確關聯，呈現出無目的的發散性特征。決定古物學家能力高低的不是考據與現實是否相符，而是闡釋能否容納盡可能多樣的材料。只要具備“將對象作為話語跳板的技巧和熟練度”，古物學家就能“借助這個跳板塑造古代世界”。

古物學關注古代遺存，注重從物品細節發現新的假設，其闡釋帶有強烈的主觀性，是古物學家將各個細節串聯在一起的洞察力和聯想力的體現。接受過系統古物學訓練的貝洛里擅于組合不同領域的材料，觀察和辨別各個材料在細節上的連通，得出非歷史學的釋讀。他以看待手稿、銘文等古代文本的眼光去分析現代藝術，古代文本和現代藝術都本然地要求深層闡釋，所以他強調在論述作品時，形式分析和寓意闡釋缺一不可。在傳記中，他先概述作品主題，然后圍繞主題詳述各個意象及其隱喻，同時歸納出更具概括性的寓意，最后補充一些對風格的評述。這使得貝洛里對作品細節的描述帶有邏輯推論特征，而非感性經驗表達。相比突出單件作品，他更強調將多件作品放置在同一個闡釋框架下，以盡量呈現寓意在意象中的多樣化表征，如同理念內在于自然萬物又能維持自身的同一性。貝洛里這種基于古典素養的解讀視角和瓦薩里是非常不同的。

雖然貝洛里在書中提及眾多富含寓意性的作品，但論及意象取得最完滿形式、寓意獲得最充分展開的敘事畫，他最認可的無疑是法爾內塞宮壁畫群。除了長廊壁畫，法爾內塞宮壁畫群還包括書房壁畫，二者共同構成美德與惡德、神圣之愛與世俗之愛的寓意表征體系，也使貝洛里的寫作能夠形成統一的闡釋結構。貝洛里將抽象的理念化歸為具體的寓意主題，并且將寓意進一步具象為壁畫群各意象，將闡釋融合進描述，在思考寓意的同時兼顧視覺愉悅。他對畫面的描述不是隨性而至，而是始終以傳達寓意為目的，比如他將書房壁畫主題分為三種修辭——美德和惡德的對比、美德之善的單獨表達和惡德之惡的單獨表達（第37頁），將形制復雜的長廊壁畫盡量統一在敘事畫及其主題“被神圣之愛規范的世俗之愛”（第51頁） 之下。文中有對寓意的直接表述，比如，在描述完壁畫各部分之后有提煉整體寓意的總結性段落，鑒于長廊壁畫內容較多，他還特意加上一小節“寓意畫的隱喻”（第51—52頁）；也有對寓意的間接提及，這幾乎貫穿于所有作品描述，比如將《岔路口的赫拉克勒斯》中的兩位女性解讀為美德女神和享樂女神，對其衣著、姿勢和神態的描述與二人的屬性相符（第31—32頁），以及將《巴庫斯和阿里阿德涅的婚禮》中西勒諾斯和躺在地上的半裸女子的對視理解為世俗之愛中醉酒和好色的關聯（第41—42頁）。正如貝洛里在討論理念之超越性的同時強調其與自然的關聯一樣，他在闡釋過程中也沒有一味升華寓意，而是盡量將作品的主題及意象對應于寓意，在同一性和多樣性之間取得平衡。

除了敘事畫，貝洛里認為寓意同樣存在于裝飾之中。和有著明確主題的敘事畫不同，裝飾通常是沒有固定意涵的意象，被相對獨立地設置在敘事畫周圍，對它的闡釋既要結合敘事畫，也要與之區分。書房壁畫的敘事畫分布在拱頂的中間和側面，空余部分填補了以明暗法繪制的仿灰泥浮雕的人頭面具、農牧神、薩提爾、普托等意象和植物類葉飾。和講究動靜平衡的敘事畫構圖不同，這些布局整齊的飾物營造出浮雕般的立體感，人物的舒展姿態和枝葉的漩渦形狀相融無間，表現出和敘事畫德性教育的嚴肅主題不同的視覺愉悅。貝洛里一方面欣賞裝飾在光線作用下呈現出的錯視效果，另一方面也在其中注入寓意闡釋，比如拱頂四角是正義、謹慎、節制和勇敢四美德，扇形敘事畫上方的小型人像“象征著追隨美德的人最終將獲得的幸福和名譽”（第37頁）。此處的關鍵不是貝洛里對本無所指的裝飾的闡釋是否符合畫家本人的意圖，而是其闡釋和理念準則的關聯性。貝洛里將裝飾納入寓意體系，突出作品之為敘事畫和裝飾共同組成的有機體，承認這個有機體依賴視覺感官，但更強調其本質在于貫穿全體的寓意，僅感受到形式之美依然流于表面，只有“不會輕易滿足于對畫面的一瞥，而會傾聽色彩無聲的雄辯術”的人才能理解作品中的“無聲詩意”（第36頁）。

由于長廊的拱頂比較狹長，敘事畫和裝飾又十分繁復，二者的布局不再像書房壁畫那樣各居其位，而是相互重疊：彩色裸像側身坐在仿灰泥浮雕式樣的胸像柱腳邊，他們的手臂和雙腿時常伸到旁邊的畫作前面；仿架上畫制式（quadro riportato） 的方形敘事畫四周是畫出來的金色及灰色畫框，仿青銅浮雕的圓形敘事畫上方趴著手舉花彩的普托，而且方形畫會部分遮擋旁邊的仿青銅浮雕畫；長廊兩頭的小幅方形畫背后是用錯視法畫的某個似乎向外延伸的矩形虛擬空間，將拱頂上方和下方的裝飾銜接起來。貝洛里贊賞長廊壁畫裝飾營造出的真實感：“這真是近代最具感染力的透視法作品。”（第48頁） 他理解裝飾的主要功用在于為作品提供不同于敘事畫規制的多樣性，使視覺能暫時突破被框定的有限空間，這種想象力同樣能帶來一種智性愉快。然而，貝洛里的重心依然在寓意闡釋層面，他在開始長廊壁畫分析之前特意加了一小節“對作品的概述”，其中論述了長廊拱頂四角的愛神像裝飾之為柏拉圖哲學神圣之愛和世俗之愛的隱喻（第40頁）。如同對“理念”概念的藝術化改寫，他在這里也是借用柏拉圖為后文的諸神之愛主題及相關闡釋鋪設理論基底，所以我們對于這個所謂的柏拉圖論愛的表述應當保持警惕，它并不意味著貝洛里的闡釋直接來自柏拉圖。

有一種觀點認為，貝洛里所說的愛神指的是《會飲篇》中屬天和屬民的愛若斯（第79頁注釋78），但是若和斐奇諾的《會飲篇》釋讀相比較，就會發現貝洛里對愛的理解并非如此。斐奇諾認為愛的本質在于欲求美，真正的愛的對象只包括純粹精神的神和混雜了物質的塵世靈魂，二者分別對應屬天的維納斯和屬民的維納斯，塵世肉體只能喚起獸欲，人雖然難免受制于肉體，但靈魂對于與神合一的渴求終將令其轉向智性的靜思之愛。這種對靈魂和肉體、精神和物質、愛欲和獸欲的區分指向的是對某個超驗存在的哲理思索，而貝洛里所說的神圣之愛和世俗之愛對應的是一種更基本的道德規訓，其落點是個體的美德和理智。可以說，貝洛里之所以為書房壁畫和長廊壁畫配以美德和惡德、神圣之愛和世俗之愛的主題，是為了構建愛、美、善的多重寓意體系，敘事畫和裝飾雖然在形式上有所不同，但它們本質上都從屬于這個體系。

貝洛里對作品的描述方式明顯關聯于古代修辭術藝格敷詞，即用語言再現視覺作品，但加入理念準則后，貝洛里的描述更偏向主觀的細節觀察和寓意闡釋，其能動性使《現代畫家、雕塑家和建筑師傳》能被視作藝術批評文本。已有學者指出，貝洛里的圖像描述并不將語言和視覺相對立，反而強調二者的對等交流，其實質是在作者/畫家和讀者/觀者之間鋪設橋梁。如同理念準則關乎藝術家對藝術美和自然美的調和，描述和闡釋相結合的寫作策略重在喚起與作品主題相關的“情感”（affetti） ，主體的高貴心靈才是貝洛里真正崇尚的對象，但這種人文主義藝術理想將受到17世紀法國藝術理論及學院建制的沖擊。

三、藝術理想的危機：古代傳統和現代革新的更替

當貝洛里在1642年讀到巴格利奧尼的《畫家、雕塑家和建筑師傳》（Vite de’pittori，scultori et architetti） 時，他認為自己能夠寫出一本比巴格利奧尼更好、真正延續瓦薩里精神的現代藝術家傳記，但寫作任務比他想象的更繁重，而且難以找到合適的出版贊助人。直到1670年在羅馬法蘭西學院（Académie de France à Rome） 主管夏爾·埃拉爾（Charles Errard） 的引薦下，他獲得了法國大臣讓-巴蒂斯特·科爾貝（Jean?BaptisteColbert） 的贊助，埃拉爾還幫他設計了書中精美的版畫插圖。貝洛里在《獻詞》中將這本書獻給路易十四，這位偉大的君王“監管的不僅是國家之偉業，還是國家之華彩，以提升各門學科研究”。貝洛里還盛贊普桑，認為他“使今日的法國擁有了足以自滿的屬于她的阿佩萊斯”，而巴黎這座城市就是“學術研究和藝術的庇護所”。貝洛里對法國興建藝術學院的政策毫不掩飾地表達了贊美，甚至認為羅馬法蘭西學院將成為古代藝術的延續之地，“那些凱旋門、記功柱和卡比托利歐山正是關于這所學院之優越的出色例證和永久典范”（第2頁）。如果我們將這篇獻詞和瓦薩里在《藝苑名人傳》中致科西莫·德·美第奇的獻詞相比較，就能更好地理解貝洛里對他國文化的包容態度。和瓦薩里視佛羅倫薩為藝術復興之中心的區域性觀念相比，貝洛里對來自不同地區乃至國家的藝術家一視同仁，這也進一步表明他以理念為評判藝術的標準。

作為貝洛里的密友，普桑對《現代畫家、雕塑家和建筑師傳》的中心觀念和寫作策略都發揮了相當重要的作用。貝洛里關于古代藝術的知識來自其古物學研究，但他對現代藝術的偏好更多受到普桑影響，比如他以卡拉奇兄弟為基點，銜接16世紀初的拉斐爾畫派和17世紀的現代藝術。由此來看，貝洛里真正擁有作為藝術批評家的自覺，始自他將視野從意大利古物學傳統擴展至當時的法國文化圈。普桑對貝洛里的指導分為兩點：一是繼續采用描述的寫作方式，二是描述的對象應當包括人物的情感。大概和為法爾內塞宮系列版畫而作的短文同一時期，貝洛里還寫了一篇文章描述拉斐爾為梵蒂岡宮及法爾內西納別墅所繪的壁畫群，可視作貝洛里為拉斐爾所作的傳記，當中條理清晰的描述和闡釋說明貝洛里已為更大體量的《現代畫家、雕塑家和建筑師傳》做好了準備，普桑也建議他沿用此書的寫作方式。但普桑的第二點指導更為關鍵，即描述不應當停留于傳統圖像志，而是要揭示作品中對情感的表現，這點尤其鮮明地體現在繪畫中。對于賀拉斯所說的“詩如畫”（ut pictura poesis），一種解讀是將情感作為詩歌和繪畫的共同點，二者的模仿對象是內在生命而非外部形貌。詩歌的遣詞造句和繪畫的描線繪彩應在觀者和讀者心中引發與主題相關的情感，以達到寓教于樂的目的。

柏拉圖認為，藝術越有自主創造性，就越傾向于擾亂事物的本來秩序，使本應受制于理性和道德的心靈追逐“愛情和憤怒，以及心靈的其他各種欲望和苦樂……在我們應當讓這些情感干枯而死時詩歌卻在給它們澆水施肥”。他主張將詩人從城邦驅逐出去，實則針對的是情感激蕩這一非理性的不可控因素，要想駕馭好靈魂的馬車，必須“把握自己，有規有矩，讓靈魂中滋生劣性的那部分為奴，給靈魂中滋生德性的那部分以自由”。柏拉圖指控藝術“越是自發地發展我們的審美感知力，它就越會摧毀我們的邏輯感和道德感”，這反過來為后世的藝術理論指明了方向，即藝術的魅力正在于不能被理性規定的情感表現。這也側面證明了貝洛里對柏拉圖式理念的改造，他雖然同意理念是自然之上的永恒存在，但理念并不脫離自然，二者在藝術的創造性轉化中相互結合，而作品所傳達的情感就是理念在自然中的一種實現方式，它使模仿的對象從可見的具體事物延伸到不可見的抽象心靈。

為了更好地理解情感的表現形式，我們不妨引入“得體”（decorum） 概念。該詞對應兩個含義：一方面，它指裝飾物及其裝飾性的美；另一方面，在古典時期的語境下，它特指恰當和得體的特質，這種特質不單指裝飾物，也指涉及形式創造的藝術作品，尤其被用來討論繪畫和雕塑中人物的性格和動作。賀拉斯說戲劇創作必須“注意不同年齡的習性，給不同的性格和年齡以恰如其分的修飾”，得體的人物塑造才能“按作者愿望左右讀者的心靈”，繪畫等藝術門類亦是如此。表面上看，似乎只要確保作品中的人物符合其在現實中的模仿對象，這個形象就是得體的，而得體的人物動作、姿態和行為才能使觀者相信并共情于人物行為。然而，難點在于如何界定人物和現實對象是符合的，只是如實再現對象容貌是不夠的——這屬于貝洛里所不認可的卡拉瓦喬式自然主義——關鍵是把握內在特征，即蘊含在身體動作中的靈魂的運動。在藝術理論中，“情感”和“得體”這兩個概念反映的不是自然狀態下人的感性經驗，而是被特定社會文化所符號化的理性表述。得體的人物來自現實對象但比對象更可信，這種觀念和藝術美來自自然但高于自然相一致。當貝洛里引用宙克西斯和拉斐爾畫美人的典故時，其實是在表達藝術作品中的美人比現實中的美人更得體；當他在《多梅尼基諾》中引用老婦人評判多梅尼基諾在表現人物動作和情感上好于其他人的典故時（第251頁），實則是認為服務于敘事的情感更能引發觀者的共鳴。

貝洛里對“情感”和“得體”概念的運用本質上還是文藝復興以來人文主義的延續，遵循理念準則的理想化藝術作品才是得體的。得體的藝術作品具有一種使事物的內在潛能得以實現的創造性力量，對應的是理念通過藝術完善自然。當貝洛里在圣路加學院發表演講時，他希望將理念準則教給年輕藝術家，使他們意識到藝術的目的在于得體地表現情感，以此挽救同時受樣式主義和自然主義損害的古典藝術。但意大利藝術復興所面臨的更大威脅，來自他所贊美的法國藝術學院建制。大約和貝洛里發表《理念》演講同一時期，勒布倫作為巴黎王家繪畫與雕塑學院院長，發表了《有關一般的與特殊的表現的演講》，從面相學出發論述情感在面部表情和肢體動作中的表現模式。這兩篇演講雖然在主題、論點和方法上有著明顯不同，但都指向同一個問題，即意大利藝術的古代傳統和法國藝術的現代革新在17世紀藝術觀念層面的沖突。在《現代畫家、雕塑家和建筑師傳》中，貝洛里憑借自己的古物學功底，回應古代藝術在現代遭遇的困境。一方面，他指出理念是藝術的最高準則，以此協調想象和模仿；另一方面，他認為要想認識理念，必須學習古代藝術以及繼承了古代傳統的拉斐爾和卡拉奇等人的作品。而勒布倫的出發點是王權在藝術領域的落實，使古典主義成為配合王權統治的規范性話語。勒布倫對情感的討論體現的是學院對藝術標準的規范化，以及國家對身體的現代性規訓和監視。如果說貝洛里的理念及其情感表現屬于一種高雅的審美體驗，是生活在自然中的個體經由藝術獲得的心靈感悟，那么勒布倫的情感理論有意識地建構了一套嚴格的藝術準則，將話語建制置于個體經驗之上。

當貝洛里寄希望于古典傳統在現代的復興時，他其實已經意識到意大利正在失去作為藝術中心的崇高地位。他推崇普桑，因為普桑為他指明了一條以拉斐爾為典范、延續古代藝術及研究的道路；他贊賞法國興建學院的政策，因為藝術的傳承有賴于系統的教育和統一的標準，這是以前的作坊式師徒傳授無法勝任的。然而，這種現代化的藝術學院不可能容忍貝洛里帶有文藝復興色彩的藝術理念和寫作方式。貝洛里贊美巴羅奇筆下精致、甜美的“面部神態”（arie di testa），批評魯本斯“在面部神態這方面缺乏美感”（第202頁），本質上還是以理想化的藝術美去評判人物的情感表現，因為靈魂關乎理念，肉體存于自然，情感表現是理念在自然中的顯現。勒布倫借用笛卡爾靈魂論說和面相學生理研究，將人的面部五官在不同情緒下的變化分門別類，雖然同樣將情感關聯于靈魂，但這已經不是貝洛里熟悉的人文主義，而是現代哲學及科學對人的重新定義。經由科爾貝重組的巴黎王家繪畫與雕塑學院使法國文化在17世紀迎來興盛，不再需要對標于羅馬圣路加學院；勒布倫對情感的研究不屬于人文主義藝術理論，它指向19世紀的生理學和片段化的身體。

貝洛里還面臨著比藝術理論更緊急的現實問題，即意大利的古物遺存正大量流失海外。在他為年輕藝術家所設想的藝術教育系統中，親自拜見并臨摹古代藝術作品至關重要，解剖、素描和透視等技法雖然有用，但藝術的真正創造力來自“從自然以及完美模仿了自然的作品中尋找典范，以便從自然獲取使藝術家及他們的作品達至非凡的理念和形式”（第485頁）。換言之，藝術家無法直接從自然認識理念，只有當他見過足夠多表現理念的藝術作品，他才會在心中形成正確的藝術觀念，并以此指導自己模仿自然。古代藝術之為藝術美的最高典范，對貝洛里心中理想的意大利現代藝術而言是不可或缺的。

對于復興古代傳統的志向，貝洛里沒有僅專注于古物學研究，而是在《現代畫家、雕塑家和建筑師傳》上花費了相當多心血，甚至去世前都在為再版尋找贊助。他認識到自己處于時代轉向的關鍵時期，現代藝術及其新觀念已然到來，古代藝術傳統必然要經歷嚴峻考驗，而他采取的辦法是依據人文主義思想為現代藝術批評確立根基，為藝術家作傳就是為其背后的民族精神立碑。即使新的藝術潮流不斷出現，只要理念準則還在批評中不斷被言說，古代傳統就能延續下去。貝洛里的藝術批評表露出振興民族精神的使命感和復興意大利藝術的樂觀態度，其中或許帶有盲目的自信和對現實的無知，但他堅守的藝術理想在該書中的確實現了從古代到現代的觀念傳承。

結語

《現代畫家、雕塑家和建筑師傳》是貝洛里作為古物學家和藝術批評家，為了延續意大利古代藝術及其傳統而做的努力，其中回響的是文藝復興時期人文主義精神的哲思之音，所以我們不應當以“古典主義”和“巴洛克”這類當代藝術史風格范疇去劃定此書的性質。雖然貝洛里使用“樣式主義”和“自然主義”這類表述，但他對這兩類藝術潮流的界定很模糊，更像是一種相對性的比較，它們極大遠離了理念和自然的協調這個中間狀態，藝術家所要做的是盡力避免極端。這種模糊性為貝洛里招致了多種批評，比如他對藝術家的挑選是出于個人偏好而非公正鑒賞；他的私人交往使其現代藝術批評似乎有過強的政治性目的；他的圖像志描述和寓意闡釋相結合的寫作策略既不如考古學講究考據，也不像細分后的藝術史那樣或者強調精確的藝術理論，或者專注于全面的目錄分類。

對于第一種批評，貝洛里確實在書中表現出明顯的選擇性，但這種選擇性對于理念準則的闡發和運用而言是必須的，他正是借此挑選合適的古代傳統繼承者，也相信憑借自己的古典素養，能夠辨認出足以擔此重任的藝術家。對于第二種批評，瓦薩里之所以能在寫作中貫徹佛羅倫薩中心主義，是因為他生活在意大利藝術的盛期，但貝洛里不得不直面17世紀世界版圖的變動，藝術風格演變和藝術理論轉型這一總體態勢不可逆轉。貝洛里在堅守古代傳統的同時，致力于將現代藝術引向正確道路，他和法國人士的往來也是因為他認為法國學院制度將引領藝術的未來，雖然他后來發現這個未來并不如他所期待的那樣尊重古代傳統。對于第三種批評，彼時藝術批評的特點在于一種非精細化的包容性，對貝洛里等17世紀人文學者而言，古希臘時期的神話故事、沒有具體來源的“道聽途說”和主觀性推測及闡釋可以并行不悖，可以說，正是通過對不同領域的文本的嫁接，他們才能揭示尚未被發現的潛在意義。如何理解此類前學科化的藝術史寫作，在當下的藝術史研究中仍有爭議。我們需要分辨其中材料和觀點的來源，分析作者在使用材料和表述觀點時受到哪些因素影響，但同時我們也應當注意到每個時代的特殊語境，這體現在17世紀藝術批評中就是修辭學特征，作者對藝術家的贊美和批評、對作品的描述和闡釋都是通過修辭化語言實現的，但這并不等同于完全不可信的“假想”。

埃維莉娜·博雷亞曾在2000年和加斯帕里共同籌辦了首個貝洛里大展“美的理念：與喬凡尼·彼得羅·貝洛里同游17世紀羅馬”，作為21世紀貝洛里研究的起點，該展覽的主題“美的理念”和背景“17世紀羅馬”表明，藝術理論和文化歷史依然是相關研究的主要維度。如博雷亞所說，貝洛里的重要性在于他“是特定圈層的觀察者和啟發者，是那個時代的主人公”。如何定位貝洛里的現代藝術批評，或許比較好的回答是將其視作一種對已失落的過去的暫時尋回。就像溫克爾曼的古代藝術史實際上“喚起了我們對一種遺失的信念的潛在懷念，這一信念針對的是一種過去的連貫性歷史模式”，貝洛里的《現代畫家、雕塑家和建筑師傳》也體現了他對古代傳統能夠在自己的寫作中延續的信心，雖然這一延續不可避免地會偏離真實的古代，妥協于現代藝術的發展趨勢，但這種努力依然有其價值。

① 在1976年版意大利語本《現代畫家、雕塑家和建筑師傳》（Giovan Pietro Bellori， Le vite de’pittori， scultori earchitetti moderni， ed. Evelina Borea， Turin： G. Einaudi， 1976） 的序言中，普雷維塔利首次系統性地考察了全書體系，指出在17世紀意大利面臨著保守還是改革的社會語境下，貝洛里通過重新表述“自然”等概念來為一種精英式的人文學者階層背書，所以我們須謹慎看待他口中看似客觀的藝術觀念，尤其不可單純從理論層面理解《理念》講稿，而應注重人文主義話語在其中發揮的作用［See Giovanni Previtali，“Bel?lori 1976”， in Evelina Borea e Carlo Gasparri （eds.）， L’Idea del Bello： Viaggio per Roma nel Seicento con Giovan PietroBellori， Tome I， Rome： Edizioni de Luca， 2000， pp. 165-172］。當下研究或發掘貝洛里在文學、哲學、藝術、歷史和古物學等領域和政治環境中留下的遺產，或偏向從藝術史視角考察貝洛里個人的古物學研究和現代藝術批評，參見Evelina Borea e Carlo Gasparri （eds.）， L’Idea del Bello： Viaggio per Roma nel Seicento con GiovanPietro Bellori；Janis Bell and Willette （eds.）， Art History in the Age of Bellori： Scholarship and Cultural Politics in Seven?teenth ? Century Rome， Cambridge： Cambridge University Press， 2002； Tomaso Montanari，“Introduction”， inGiovan Pietro Bellori， The Lives of the Modern Painters， Sculputors， and Architects， trans. Alice Sedgwick Wohl， Cam?bridge： Cambridge University Press。國內的貝洛里研究可參見譚潔：《貝洛里的〈現代畫家、雕塑家和建筑師傳記〉研究》，上海大學2019年博士論文；《貝洛里〈理念〉寫作的觀念來源》，《中國美術學院學報》2019年第7期。

② 關于貝洛里和菲力比安在傳記寫作上存在的相互借鑒情況，可參見赫爾穆特·沃爾在《魯本斯》一章注釋42中的文本對比（第205—206頁）。

③ 即《阿尼巴勒·卡拉奇的法爾內塞宮長廊畫作，由卡洛·切西奧設計并制成版畫，對其表現的詩性寓言做了道德寓意闡釋》（Cf. Giovanni Pietro Bellori， Argomento della Galeria Farnese dipinta da Annibale Carracci， dis?egnata e intagliata da Carlo Cesio. Nel quale spiegansi e riduconsi allegoricamente alla moralià le Favole Poetiche in essa rappre?sentate， Rome， 1657）。

④ Janis Bell，“Introduction”， Art History in the Age of Bellori： Scholarship and Cultural Politics in Seventeenth?Century Rome， p. 7， p. 3， p. 40， p. 8， p. 20.

⑤ Giovanni Previtali，“Bellori 1976”， L’Idea del Bello： Viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bellori， pp. 170-172.

⑥ Cf. Franciscus Junius， The Painting of the Ancients， in Three Books， London： R. Hodgkinsonne， 1638.

⑦ 貝洛里以拉斐爾為標準評判現代藝術家的做法，顯見于《阿尼巴勒·卡拉奇》開頭。他先說“偉大的拉斐爾用他高超的藝術將繪畫之美推至頂峰，重現繪畫曾有的古老榮耀，為繪畫增添在古希臘羅馬時期有過的光彩”，接著指出在拉斐爾之后，繪畫的黃金時代結束，人們遺忘了真正的繪畫傳統，直到阿尼巴勒“讓瀕臨滅亡的藝術重新崛起”（第23—24頁）。貝洛里對多梅尼基諾、雷尼、馬拉蒂等人的肯定，很大程度上來自他們和阿尼巴勒的師承關系。普桑不遺余力地在現代提高拉斐爾的地位，學習和復興古代藝術，因此被貝洛里奉為現代藝術家的最高典范之一。關于貝洛里對從拉斐爾到卡拉奇兄弟、普桑等人的藝術譜系建構，尤其是他將阿尼巴勒塑造成使古代藝術從黑暗中重見光明的藝術家形象，參見Janis Bell，“In?troduction”， Art History in the Age of Bellori： Scholarship and Cultural Politics in Seventeenth?Century Rome， pp. 23-24；Hetty E. Joyce，“From Darkness to Light： Annibale Carraci， Bellori， and Ancient Painting”， Art History in theAge of Bellori： Scholarship and Cultural Politics in Seventeenth?Century Rome， pp. 170-188。

⑧ Erwin Panofsky， Idea： A Concept in Art Theory， trans. Joseph J. S. Peake， Columbia： University of South CarolinaPress， 1968， pp. 103-111. 潘諾夫斯基在書中對“理念”的概念史梳理表現出和貝洛里類似的選擇性，無論是將概念史依時間順序分為古典時期、中世紀時期、文藝復興時期、樣式主義時期、古典主義時期，還是在每個時期選取最具代表性的哲學家、藝術家、藝術批評家及其主要論點，實則都統攝于“藝術中的理念”這一狹義前提之下，而“理念”作為一種藝術理論概念和“理念”作為一種更廣義的哲學理論概念，二者如何關聯，是一個更值得深思的問題。Also see Andreas Thielemann，“Erwin Panofsky’s Idea（1924）”， in Berthold Hub and Sergius Kodera （eds.）， Iconology， Neoplatonism， and the Arts in the Renaissance， NewYork and London： Routledge， 2021， pp. 12-26.

⑨ 亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館1996年版，第180頁。關于宙克西斯典故和現代模仿論之間的關系，參見Elizabeth C. Mansfield， Too Beautiful to Picture： Zeuxis， Myth， and Mimesis， Minneapolis and Lon?don： University of Minnesota Press， 2007。

⑩ See John Monfasani，“Marsilio Ficino and the Plato ? Aristotle Controversy”， in Michael J. B. Allen and ValeryRees with Martin Davies （eds.）， Marsilio Ficino： His Theology， His Philosophy， His Legacy， Leiden， Boston and K?ln：Brill， 2002， pp. 179-202.

Rensselaer W. Lee，“Ut Pictura Poesis： The Humanistic Theory of Painting”， The Art Bulletin， Vol. 22， No. 4（1940）： 208， 222.

羅科·西尼斯加利編譯：《論繪畫：阿爾伯蒂繪畫三書》，高遠譯，北京大學出版社2022年版，第62—63頁，第6頁，第35頁。

Elizabeth Cropper，“L’Idea di Bellori”， L’Idea del Bello： Viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bellori， p.85.

“他的理念是17世紀對古典藝術理論最有影響力的闡述，并且也是新古典主義運動的先驅文獻。他的專長和廣博的興趣，包括對古物及其細節的強烈愛好，使他被稱做考古美術史之父。”（范景中主編：《美術史的形狀I：從瓦薩里到20世紀20年代》，傅新生、李本正譯，中國美術學院出版社2002年版，第56頁）這種用“古典藝術理論”“新古典主義”“考古美術史”來決定貝洛里在藝術史研究中地位的做法在多大程度上可行，還須進一步論證。

Giovanni Perini，“Belloriana methodus： A Scholar’s Bildungsgescheichte in Seventeenth?Century Rome”， ArtHistory in the Age of Bellori： Scholarship and Cultural Politics in Seventeenth?Century Rome， p. 64， p. 64.

關于古典學和歷史學在領域、主題、方法等層面既相互重疊又彼此殊異的抗爭史，參見阿納爾多·莫米利亞諾：《歷史學研究》，王晨譯，北京大學出版社2020年版，第1—57頁。

Louis Marchesano，“Antiquarian Modes and Methods： Bellori and Filippo Buonarroti the Younger”， Art Historyin the Age of Bellori： Scholarship and Cultural Politics in Seventeenth?Century Rome， p. 83.

Eugene Dwyer，“Bellori as Iconographer： The Veterum illustrium... imagines”， Art History in the Age of Bellori：Scholarship and Cultural Politics in Seventeenth?Century Rome， p. 147.

Martina Hansmann，“Con modo nuovo li descrive： Bellori’s Descriptive Method”， Art History in the Age of Bel?lori： Scholarship and Cultural Politics in Seventeenth?Century Rome， p. 225， pp. 234-236.

John Rupert Martin， The Farnese Gallery， Princeton： Princeton University Press， 1965， p. 23.

貝洛里出于對拉斐爾的推崇，有意貶低米開朗琪羅“過于自然主義”的風格，比如“他并沒有使雕塑達到極致，僅僅完善了輪廓”（第227頁）。為了突出阿尼巴勒之為拉斐爾繼承者，他有意忽視了法爾內塞宮壁畫群中明顯帶有米開朗琪羅風格的裸像，尤其是長廊的坐姿男性裸像和西斯廷禮拜堂裸像的相似性（See John Rupert Martin， The Farnese Gallery， pp. 69-82）。

參見歐文·潘諾夫斯基：《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海三聯書店2011年版，第130—173頁；Marsilio Ficino， Marsilio Ficino’sCommentary on Plato’sSymposium， trans. SearsReynolds Jayne， Columbia： University of Missouri， 1944， pp. 121-235。

Annie Maloney，“The Edge of Ekphrasis： Bellori and Reproductive Printmaking”， in Arthur J. DiFuria and Wal?ter S. Melion （eds.）， Ekphrastic Image?Making in Early Modern Europe， 1500-1700， Leidon and Boston： Brill， 2022，pp. 160-161.

affetti一詞通常被譯為“激情”，為了突出其中通過動作而外顯的人的整體精神及心理狀態這一更廣泛的含義，本文將其譯為“情感”。

Tomaso Montanari，“Introduction”， The Lives of the Modern Painters， Sculputors， and Architects， pp. 14-17.

喬爾喬·瓦薩里：《意大利藝苑名人傳·中世紀的反叛》，劉耀春譯，湖北美術出版社、長江文藝出版社2003年版，第1—3頁。

即《對烏爾比諾的拉斐爾在梵蒂岡宮和法爾內西納別墅的畫作的描述，以及對其繪畫和雕塑作品的論述》（Cf. Giovanni Pietro Bellori， Descrizzione delle imagini dipinte da Rafaelle d’Urbino nel Palazzo vaticano， e nella Farne?sina alla Lungara： con alcuni ragionamenti in onore delle sue opere， e della pittura， e scultura， Rome， 1695）。

亞理斯多德（亞里士多德）、賀拉斯：《詩學·詩藝》，羅念生、楊周翰譯，人民文學出版社1962年版，第155頁，第145—146、142頁。

柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務印書館1986年版，第406頁。

劉小楓編譯：《柏拉圖四書》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第344頁。

Edgar Wind， The Eloquence of Symbols： Studies in Humanist Arts， ed. Jaynie Anderson， Oxford： Clarendon Press，1983， p. 8.

Robert Williams， Raphael and the Redefinition of Art in Renaissance Italy， Cambridge： Cambridge UniversityPress， 2017， p. 76， p. 83.

Sheila McTighe，“The Old Women as Art Critic： Speech and Silence in Response to the Passions， from AnnibaleCarracci to Denis Diderot”， Journal of the Warburg and Courtauld Institutions， Vol. 71 （2008）： 253.

Cf. Charles Le Brun， Conférence de Monsieur le Brun， premier peintre du Roi de France， chancelier amp; directeur de l’Académie de Peinture et Sculpture， sur l’expression générale et particulière des passions， enrichie de figures gravées par B.Picart， Amsterdam： J. L. de Lorme， Paris： E. Picart le Rom， 1698.

張穎：《17—19世紀法國美學主潮》，商務印書館2022年版，第78—81頁。

諾曼·布列遜：《語詞與圖像：舊王朝時期的法國繪畫》，王之光譯，浙江攝影出版社2001年版，第49頁。

喬納森·克拉里：《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，蔡佩君譯，華東師范大學出版社2017年版，第124頁。

Hans Raben，“Bellori’s Art： The Taste and Distaste of a Seventeenth ? Century Art Critic in Rome”， Simiolus：Netherlands Quarterly for the History of Art， Vol. 32， No. 2/3 （2006）： 144.

Elizabeth Cropper and Charles Dempsey，“Italian Painting of the Seventeenth ? Century”， The Art Bulletin， Vol.69， No. 4 （December 1987）： 494-509.

Evelina Borea e Carlo Gasparri，“Introduzione”， L’Idea del Bello： Viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bel?lori， p. XIX.

Alex Potts， Flesh and the Ideal： Winkelmann and the Origins of Art History， New Haven and London： Yale UniversityPress， 1994， p. 47.

作者單位首都師范大學文學院

責任編輯黃盼玲