古典文學視域中的蘇聯文論中國化

摘要20世紀50年代，社會主義現實主義是新中國文學創作及批評的最高準則，直到“大躍進”時期，被“兩結合”創作方法所取代。古典文學學科幾乎全程參與了這一理論演變的過程。其中，1956年劉大杰在蘇聯影響下發起的現實主義討論，讓古典文學進入到理論本土化演進的第一階段；“大躍進”時期，官方引導下的古典文學“兩結合”研究，則開啟了理論本土化演進的第二階段。兩個階段中，古典文學在研究方法、重心、標準等方面的變化，反映出社會主義現實主義理論本土化進程的特點，同時也展現了不同文學資源在新中國文藝理論建構中的關系變化。

一、“本土化”進程的第一階段：圍繞“真實性”與“恩格斯定義”的理論突破

20世紀50年代初，社會主義現實主義作為文學的最高準則，在國內的研究并不豐富，以翻譯蘇聯文論為主。直到1956年秦兆陽、周勃等人受到蘇聯“寫真實”“干預生活”的影響，對“社會主義現實主義”術語發起挑戰。差不多同時期，古典文學研究界以劉大杰為代表，也引入蘇聯學者艾爾斯布克（也譯艾里斯別格） 對“現實主義和反現實主義的斗爭”①公式（以下簡稱“斗爭公式”） 的批判，并著手在學科內部展開對現實主義源頭的考察，反響較大，開啟了社會主義現實主義本土化進程的第一階段。中華人民共和國成立初期，古典文學研究者一直試圖參與新中國文藝建構，社會主義現實主義雖與“古典”無緣，但主要由現實主義與積極浪漫主義構成，如能證明二者在古典文學中存在，仍有論述的空間。1952年，馮雪峰在《中國文學中從古典現實主義到無產階級現實主義的發展的一個輪廓》一文中，肯定了“中國有三千年歷史的文學，其中最有代表性的偉大名著也大都是現實主義的或基本上是現實主義的”，并稱之為“古典現實主義”。所謂“古典”，“是經典的、代表性的、杰出的等意思”②，

有意淡化時間意味，隱藏了現實主義的西方背景，試圖在本土文學中尋找對應物。馮雪峰的文章肯定了傳統文化與新中國文化建設的血脈聯系，無疑為古典文學研究界打了一劑強心針。而古典文學中存在現實主義的設想在一些官方報告中也被間接證明。1953年，周恩來在第二次文代會上的報告中稱，“五四”以來，“社會主義現實主義”已經成為文藝運動的主流③。《在延安文藝座談會上的講話》收入1953年版《毛澤東選集》時，也將原文中“我們是主張無產階級現實主義的”④一句改為“我們是主張社會主義的現實主義的”⑤。“五四”以來的文學既然已經發展到現實主義的最高階段，那么古典文學中有現實主義存在的推論，自然也合乎情理。

只是20世紀50年代初的古典文學，如王瑤所說，處于“抽象的肯定和具體的否定”⑥的境地，地位邊緣，研究往往謹慎地圍繞著“人民性”“現實主義”等展開。只有經過階級性、人民性等層層考驗后的作家，才能戴上“現實主義”這頂帽子⑦，“連作家與作品一道合起來，還湊不滿一張八人的桌子”⑧。至于“積極浪漫主義”，在社會主義現實主義概念中本身就不受重視，因此50年代初期的古典文學研究中幾乎沒有對浪漫主義的討論。浪漫主義常常被納入“現實主義精神”麾下，使得屈原、李白等浪漫主義詩人都被劃入現實主義范疇⑨。

1956年，古典文學研究迎來了轉機。起因是作為理論發源地的蘇聯，正為化解社會主義現實主義危機而進行理論探索。1954年底召開的第二次全蘇作家代表大會上，西蒙諾夫提出刪掉協會章程中“社會主義現實主義”定義⑩第二句的說法，因為“藝術的真實性和歷史的具體性”里本身就有“社會主義精神”，不需要另外去結合。以為社會主義現實主義只能展現光明，是對定義的曲解，這導致了“無沖突論”的出現，在蘇聯國內引發理論反思。這場反思在1956年蘇共二十大、波匈事件等一連串政治事件后，逐漸演變為一次世界性的文學危機，社會主義現實主義同時受到來自社會主義陣營內外的沖擊。陣營內部的批評者認為社會主義現實主義已接近神話，“如果把神引到歷史中來，也就一定會把魔鬼引進來的”。同時，研究者開始呼吁正視現代主義，認為談現代文學而不認識現代主義是不可能的???。對立陣營也提出“現實主義危機論”，批評社會主義現實主義剝奪了作家的創作個性，導致作品千篇一律。有些研究者還將蘇聯20世紀20年代的作品理想化，認為這主要得益于現代主義新技巧，以此證明現實主義的過時。有些學者甚至將現代主義說成是文學史上從來就有的原則與方法，以此取代現實主義的經典地位。面對陣營內外的質疑與挑戰，蘇聯學者召開研討會，重新梳理現實主義譜系，“竭力說明社會主義現實主義是從世界文學的全部經驗中‘產生’的”，從文學的源頭確立現實主義地位，和現代主義搶奪世界文學話語權。

顯然，蘇聯學者已經意識到現實主義在文學研究中具有某種“獨斷”性質，需要重新厘定其概念。針對將現實主義與“真實性”甚至“藝術性”等同起來的現象，艾爾斯布克提出引用恩格斯的典范定義（“除了細節的真實之外，還要真實地再現典型環境中的典型性格”） ，特別是定義的后半句，重新厘定現實主義概念，并據此將現實主義的源頭定位于“文藝復興時代”。艾爾斯布克指出，正是因為現實主義無所不包，將其他一切不能列在現實主義范圍內的文學都視為“反現實主義”的現象，才導致了庸俗的“斗爭公式”。

所謂“現實主義與反現實主義的斗爭”，源自20世紀30年代的表現主義論爭。在這場論爭中，盧卡契推崇作為“表現主義”對立面的“偉大的現實主義”，將現實主義方法“上升為必然的日常要求”，由此推導出人類藝術史只有“現實主義”與“反現實主義”兩種存在，繼而發展為“現實主義與反現實主義的斗爭”公式。這一公式在蘇聯學界長期流行，并經由涅多希文《藝術概論》等著作傳至中國，對古典文學研究產生不良影響。劉大杰受艾爾斯布克的啟發，反對將中國文學史粗暴地解讀為“現實主義與反現實主義的斗爭”史，并以“恩格斯定義”為標準，在古典文學中重新確立現實主義源頭，提出了“杜甫源頭說”。

劉大杰觀點在學界引起較大反響。古典文學研究中原本要小心求證的現實主義從珍貴的“帽子”回歸為一個學術問題，越來越多的學者參與討論。他們中大部分人認同恩格斯對現實主義的定義，但在具體的解讀上有分歧。劉大杰借鑒艾爾斯布克，將解讀重心落在“恩格斯定義”后半句——“典型環境中的典型性格”上，這對以抒情傳統見長的中國古典文學而言，有明顯局限性，遭到不少質疑。一些學者反對將“恩格斯定義”這一現實主義的最高典范運用于中國文學，主張將解讀重心放在定義的前半句，即“細節的真實”才是現實主義一般的、共通的特點。也有學者提出索性作廣狹二分，所謂“狹義的現實主義”是充分的現實主義，落在“恩格斯定義”后半句，在中國始于《金瓶梅》；所謂“廣義的現實主義”是不充分的現實主義，落在定義前半句，在中國始于《詩經》。研究者還進一步提出用“典型現象”代替“典型環境”和“典型性格”的說法，以便更適宜于中國的抒情文學。而即便贊同將解讀重心落在“恩格斯定義”后半句的學者，也未必認可劉大杰的“杜甫源頭說”，姚雪垠就對應艾爾斯布克的“文藝復興說”，將南宋話本小說視為中國現實主義的濫觴。一時間，在古典文學學科內部，現實主義成為最具學術生長性的話題。

其實，劉大杰援引艾爾斯布克的觀點，反對將現實主義等同于真實性，對當時的古典文學學科并非有利。一定程度上，20世紀50年代前半期的古典文學常常需要借助現實主義的泛化來擴大研究范圍。而“恩格斯定義”的標準及其落在后半句的解讀方式，對于古典文學來說有作繭自縛之嫌。但從結果來看，劉大杰看似反常的舉動卻起到助推作用，而其標準正是來自馬克思主義的經典理論。劉大杰在現實主義問題上的突破看似險招，實則有內在的成功機制（對“真實性”問題的把握以及對經典文獻的呼應）。

長期以來，現實主義被視為超歷史范疇的、代表真實性的總的藝術原則，而壓抑其作為具體寫作方法的一面，這在1956年引發了爭議。秦兆陽指出現實主義作為唯一的創作方法，本身必然包含政治正確性，沒有必要反復強調，主張將社會主義現實主義概念所包含的政治傾向的正確性與藝術描寫的真實性分開。周勃的表述更為大膽，認為在真實性原則下進行典型化藝術表現的作家可以克服落后的世界觀，作品的偉大程度不受世界觀影響，而是由作家主觀創造性及其對于客觀真實的認識、反映程度決定的。在當時的中國文藝界，真實性幾乎等同于意識形態、世界觀的“正確性”。李長之指出，人們之所以將真實性與“正確性”混淆，源自曹葆華對恩格斯寫給哈克納斯信件的“誤譯”。“恩格斯定義”的后半句本應譯為“還要真實地再現典型環境下的典型性格”，曹葆華卻譯為“還要正確地表現出典型環境中的典型性格”。恩格斯本意是重視“真實”，尊重藝術性的，說“再現”就有藝術品之內在的真實性的要求。

“正確”是一個科學的要求，“真實”則是一個藝術的要求，提“正確”會有偏于概念化、抽象化的誤解。其實，曹葆華未必是“誤譯”，因為早在1933年周揚將社會主義現實主義引入中國時，就明確表示：“真實使文學變成了反對資本主義擁護社會主義的武器。”“真實”是為解決“反對”與“擁護”的政治目標提出的，現實主義長久地作為無產階級文學標準，正是建立在真實性被認為約等于正確性的基礎之上。

1956年，秦兆陽、周勃與劉大杰分別從當代文學創作與古典文學研究層面，指出現實主義的危機正產生于真實性問題。在秦兆陽、周勃等看來，意識形態的正確性影響了作家對現實主義本質的把握，作家應發揮主觀能動性，從世界觀的正確性重回藝術創作的真實性；劉大杰則反對以真實性的名義任意擴大現實主義外延，提出重新厘定作為創作方法的現實主義。這兩種看法都是對現實主義神話的解構，試圖將其從作為超歷史范疇的藝術原則拉回到具體的創作方法。究竟如何重回現實主義的真實性，雙方開出了同樣的脈案，即到“恩格斯定義”中尋找答案。

為了讓先進的世界觀在藝術思維里起作用，探索一條廣闊的現實主義道路，秦兆陽將目光落在了“典型性”問題上，“如果離開了對于形象的典型性的探討，離開了對于生活的深刻解剖，離開了對于作家的個性和創造性的認識，也就離開了現實主義”。周勃也指出社會主義現實主義的定義背離了“恩格斯定義”中對于現實主義的典型化原則的規定，認為“作為我們時代的現實主義，它的典型環境中的典型性格的描寫，是一定能夠把我們時代的這個總的精神，從根本上不同于歷史上任何時代的鮮明特征反映出來的”。兩人同時將擺脫社會主義現實主義理論困境的方法落在了典型性問題上，這與劉大杰對“恩格斯定義”的解讀方式如出一轍。

只是秦兆陽、周勃很快受到批判，而劉大杰的呼吁卻推動了古典文學研究在現實主義問題上的探索。究其原因，一方面，盡管雙方在真實性與典型性問題上達成共識，都以馬列主義經典定義為標準，理論同源，但秦兆陽在世界觀與創作方法關系上的大膽發言觸及禁區，而劉大杰對社會主義陣營內部文學的現實主義溯源研究，得到了蘇聯學者的直接肯定；另一方面，劉大杰發起的討論溫和且具有學理性，沒有涉及當代政治，更多被視為學科內部行為，在社會主義現實主義理論探索中存在感不足。但不可否認的是，古典文學現實主義討論成為中國文藝理論民族化轉向的先兆。

二、“本土化”進程的第二階段：“大躍進”思維下的尋根之旅

自蘇共二十大以來，中蘇聯系日益緊密，矛盾也在增多。1957年莫斯科會議上，毛澤東發表了“東風壓倒西風”的論斷，不久，一場名為趕英超美、實則趕超蘇聯的“大躍進”運動開始了，引起世界震撼，也引發了蘇聯的擔心。1959年赫魯曉夫多次在外交場合，含沙射影地指責中國的人民公社運動，中蘇分歧日漸公開化。中蘇關系的變化反映到文學里，便是“兩結合”口號的應運而生。1958年3月，毛澤東在成都會議上指出，中國詩的發展方向應當建立在民歌和古典詩歌的基礎上，形式是民族的形式，內容應該是現實主義與浪漫主義的對立統一。同年5月，中共八大二次會議再次確定“無產階級的文學藝術應采用革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的創作方法”。短短兩個月，社會主義現實主義就被迅速推進到“兩結合”，進入本土化進程的第二階段。

學界通常認為“兩結合”的理論源自高爾基“在文學上，主要的‘潮流’或流派共有兩個：這就是浪漫主義和現實主義”的說法，其在中國的歷史可以追溯至1939年毛澤東為“魯藝”的題詞——“抗日的現實主義，革命的浪漫主義”。在新中國第一個十年即將到來之際，中國迫切需要建立具有民族特色的馬克思主義文藝理論。周揚表示，“蘇聯文學有了四十年歷史，從開國算起，明年我們也有十年，從‘五四’到明年我們也是四十年。我們應當重視和研究我們自己的經驗，特別是從‘延安文藝座談會’以后的經驗”。“兩結合”就誕生于這樣的時代氛圍中，既要與資本主義文藝抗衡，又要在社會主義陣營內部與蘇聯爭奪意識形態領導權，發展出具有中國特色的社會主義現實主義新理論。吸取蘇聯文學的經驗教訓，“兩結合”被設計為一個更加開放的體系。研究者認為它所包含的手法、風格應是豐富多樣的，應“是一種最好的創作方法，但不是唯一的創作方法”。面對一個具有較大彈性的新創理論，特別是周揚在第三次文代會上將《離騷》《竇娥冤》《水滸傳》指認為“結合”的產物，這一切都為古典文學學者進行研究做好了鋪墊。

既然“兩結合”被指為“對全部文學歷史的經驗的科學概括”，研究者便嘗試將理論起點放置在古典文學中，指出明人屠隆對李白和杜甫“有虛而實，有實而虛”的評價正是“兩結合”的觀點，其中“虛”即浪漫主義，“實”即現實主義。研究者還結合古典文學文本分析了“結合”的諸種形態：既可以是現實主義與浪漫主義在創作精神與方法上的全面結合，也可以是現實主義精神與浪漫主義精神相結合，透過現實主義手法表現出來；還可以是浪漫主義精神與現實主義精神相結合，透過浪漫主義手法表現出來。更有研究者將古典文學中的“兩結合”重新命名為“抒情主義”，“是現實主義與浪漫主義二者結合起來而形成的一種新的‘個自體’”。一時間，古典文學研究中滿眼皆是“兩結合”。

在有關“結合”的研究中，古典文學中的現實主義與浪漫主義研究均發生了新變。例如，作為現實主義標準的“恩格斯定義”，在解讀重心上發生轉移。此前不少研究者認為定義后半句對于以抒情見長的中國古典文學不利，頗多質疑；但在“兩結合”時期，質疑不攻自破。一個有代表性的例子是，1957年，郭晉稀別出心裁地證明了“典型環境中的典型性格”并非為現實主義所獨有，他引用季摩菲耶夫在《文學原理》中將“浪漫主義”解釋為“例外”環境中的“例外”性格的說法，認為所謂“例外”，不過是“典型”的化用。因此，郭晉稀認為區分現實主義與浪漫主義的標準不應是“典型環境中的典型性格”的塑造，而是“不求細節本身的真實，只求細節所體現的情感核心的真實，是浪漫主義的創作方法。擇選生活中原有的事實，運用真實的細節，體現真實的情感，是現實主義的創作方法”。顯然，他傾向以“恩格斯定義”前半句為現實主義的標準，并提出了“ 《詩經》源頭說”。等到“兩結合”口號提出后，郭晉稀否定了當初的觀點，采用了更嚴格的“現實主義”標準——強調“客觀的典型形象或者作家的主觀個性”，解讀重心從“恩格斯定義”的前半句又移到了后半句，提出了“杜甫源頭說”。郭晉稀推翻當初的觀點，釋放出一個信號：此時期現實主義作為“結合”的一部分，已是題中應有之義，無需再借力于共性的、一般性的表達，它天然合理地存在于中國古典文學中，經得住更嚴苛的考驗，這也意味著討論更為自由開放。

除了轉變后的郭晉稀這樣將現實主義源頭后移的聲音外，另一種呼吁將現實主義源頭提前的聲音也日趨響亮。這背后的原因是“大躍進”時期浪漫主義被肯定，人們開始追問，難道浪漫主義在先秦就形成了，現實主義卻一定要等到唐宋明清乃至20世紀才產生嗎？于是，有學者提出早在“前”《詩經》時代，在中國古代的卜辭、卦爻辭中就已經有現實主義創作的萌芽。不唯如此，原先被視為圭臬的“恩格斯定義”也在慢慢動搖，有學者根據“大躍進”中許多“兩結合”的詩歌都不是描繪性格的特點，建議將定義后半句改為“典型環境的典型感受”。無論是源頭的前移或推遲，還是改變對“恩格斯定義”的理解，都表明此時期中國古典文學中的現實主義（主要） 不再由“恩格斯定義”所決定，它或是為了反對“斗爭公式”，或是從“大躍進”的時代環境出發，或是為了反映現實主義與浪漫主義的關系……一言以蔽之，當代性的文化需求、民族化的標準，正在取代古典文學現實主義研究中的“恩格斯定義”。

但“恩格斯定義”并未被取消，或者說它在現實主義與浪漫主義關系的變化中發生了轉移。曾經被壓抑的浪漫主義，在“兩結合”時期的古典文學研究中茁壯成長了。古典文學中越來越多的浪漫主義詩人“出土”，20世紀50年代初被劃在現實主義麾下的屈原、李白，重回浪漫主義陣營。而當初那套在浪漫主義詩人身上發掘現實主義特性的方法，如今也被繼承轉化了——杜甫雖仍是偉大的現實主義詩人，但他的部分作品卻被指為體現著革命的浪漫主義精神。于是，原本專屬于現實主義的真實性原則被部分地讓渡給了浪漫主義，如研究者指出的，神話就是在現實的基礎上通過浪漫主義表現出來的，具有高度的真實性。不唯如此，作為現實主義標準的“恩格斯定義”也與浪漫主義聯系在一起。浪漫主義不僅具有了定義前半句中的真實性特征，也具有了定義后半句中的典型性特征。

試舉一例，對蔡儀現實主義論的批評就很能說明這種新變。自1956年起，蔡儀多次撰文參與現實主義討論。前期他堅持以“恩格斯定義”的前半句為標準，認為真實地描寫現實是現實主義的根本精神和基本原則；50年代末，蔡儀改易旗幟，將重心落在“恩格斯定義”的后半句，指出“現實主義藝術的基本特點是在于創造典型性的形象”。“兩結合”時期，蔡儀前后期的觀點均受到批判，原因是他前期的觀點否認了浪漫主義的真實性特征，而后期觀點則將創造典型指為現實主義的專利。蔡儀受批判的真實原因姑且不論，但這些批評是能夠反映此時期浪漫主義研究的特點的。

蔡儀受到批判表明，“大躍進”以來，浪漫主義的地位實際上已經等同于（甚或超越了） 現實主義，卻并沒有取得理論創新，反而走上了現實主義研究的老路。在這種情勢下，中國的浪漫主義被解讀為先于現實主義出現。1959年，劉大杰在《文學的主流及其他》一文中，對現實主義仍持過去的觀點，將源頭定位在“杜甫、白居易時代”。同時他指出，從《楚辭》到李白，將近一千年，盡管現實主義在民歌中發育成長，現實主義的因素越來越強烈，但傳統文人幾乎無一不是浪漫主義者，變相承認了浪漫主義先于現實主義而存在。胡錫濤更是明確表示，積極浪漫主義對詩歌的現實主義起到了推波助瀾的作用，中國文學史上積極浪漫主義比現實主義形成更早。

浪漫主義地位的提升，首先是“現實主義/浪漫主義”動態結構調整的結果。如溫儒敏指出，在中國，現實主義與浪漫主義幾乎從一開始就是平起平坐，互相競爭、滲透與包容的。從社會主義現實主義到“兩結合”，現實主義與浪漫主義之間的關系在消長、進退中保持著結構的完整，其中占據主導性地位的是現實主義，但每當遭遇新變，起調節性作用的往往是浪漫主義。簡單回顧下浪漫主義在革命文學中的定位：1933年周揚在《關于“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”》中，論證了從唯物辯證法的創作方法到社會主義現實主義，文學的根基始終是現實主義，但其成敗經驗是在與浪漫主義的關系中被整理總結的。1956年，周勃發起的理論挑戰，也強調了浪漫主義的作用，認為“中國社會主義時代的現實主義，浪漫主義的特色，是應該更為鮮明和突出的”。到了“兩結合”時期，浪漫主義地位上升，在理論創新中再次承擔起調節的任務。可見，每當現實主義遭遇危機，浪漫主義都被視為解救的良方，它是藝術性、典型化的代名詞，是意識形態的美學載體。

其次，如林庚指出的，意志或理想總是會遇到現實矛盾，當遇見的矛盾較為單純、有希望克服時，就容易產生浪漫主義；當遇見的矛盾糾纏復雜、難以解決時，就容易產生現實主義，因此前者富于朝氣，后者則更為深刻。八大決議指出國內的主要矛盾，已經不再是敵對階級間的矛盾，“在我國社會主義制度已經建立的情況下，也就是先進的社會主義制度同落后的社會生產力之間的矛盾”。因而，在更富有朝氣的“大躍進”時期，浪漫主義被理解為高昂的群眾意志與對共產主義遠景的憧憬，更能體現“大躍進”的美學理想。在這種語境下，古典文學中加強了對浪漫主義的研究。而此時期的浪漫主義文學也表現出一種“古典化”的傾向。古典與現實的距離所形成的詩意與美感，正部分地與浪漫主義相契合。而古代神話傳說、歷史英雄故事也是民族智慧、精神、情感的匯聚，有利于民族共同體的構筑。無論是“民歌加古典”的詩歌寫作，“古為今用”的歷史題材創作，還是從“兩條腿走路”到“三并舉”的戲曲政策調整，都將“古典”視為浪漫主義的有效載體。在這樣的情勢下，古典的浪漫主義直接與革命意志建立了聯系，梁超然就認為，古典文學中浪漫主義的產生需要特定的條件：階級矛盾和民族矛盾突出時，作家具有主觀反抗的愿望。浪漫主義就是通過想象，抒發對于理想世界的熱烈追求，加強人們的生活意志，喚起人們的反抗心。元代的民族、階級矛盾尖銳，因而產生了“兩結合”的創作方法。李白、屈原也被稱為“革命的浪漫主義的大師”。浪漫主義作為革命理想的一面不斷加強，其詩性典雅的一面卻被忽視。

從社會主義現實主義到“兩結合”，古典文學其實一直都在進行“結合”的研究。在無往而非現實主義的20世紀50年代初期，浪漫主義依靠“結合”才具研究的合法性。1956年，劉大杰認為“初民社會的神話傳說”里就已經有“原始現實主義和原始浪漫主義互相結合的創作精神”。彼時，劉大杰談“結合”的目的恰恰在于區分，只有將現實主義還原為一種獨特的創作方法，才能將“結合”于其中的浪漫主義剝離，回歸自身屬性。等到“兩結合”口號提出，現實主義與浪漫主義都成為不證自明的概念。真實性、典型性等曾經屬于現實主義的特權，被部分地轉移至浪漫主義，甚至出現了現實主義向著浪漫主義的“結合”。然而，此類同質化的研究反而掩蓋了浪漫主義的特點，與“兩結合”探索的初衷相去甚遠。

三、不同文學資源在理論“本土化”進程中的關系變化

以古典文學研究為路徑，考察社會主義現實主義到“兩結合”的發展過程，可以從不同角度反映出馬克思主義文藝理論本土化的特點。同時，古典文學研究視角的引入，也更能展現出不同文學資源在新中國文藝理論建構中的關系變化。

1956年，劉大杰師法蘇聯，讓古典文學以另類的方式參與理論探索，也讓蘇聯文學、古典文學、“五四”新文學等文學資源間的復雜關系浮出水面。此時的蘇聯正在進行“現實主義保衛戰”，其中就包括對古典文學遺產的爭奪。劉大杰此舉對蘇聯文藝界來說，既是雪中送炭，也是錦上添花。而來自蘇聯文藝界的回應，也成為古典文學現實主義研究的推力，默默改變了自新文學以來古典文學與當代文藝理論之間的隔膜狀態。在新文學家看來，中國的現實主義從西方理論移植而來，與古典文學無關，因而并不或較少從古典文學中尋找理論資源，也不太認可古典文學中有現實主義存在。對于馬克思主義文藝理論，古典文學研究界更是沒有話語權。在劉大杰的推動下，中國古典文學研究界直接隸屬于社會主義陣營內部保衛現實主義的一員，引發了關注，但仍未真正進入社會主義現實主義研究領域。而事實上，古典文學研究界從蘇聯獲取的理論援助也很有限。

仔細分析蘇聯對待古典文學遺產與現代主義文學的態度就會發現，“現實主義保衛戰”主要是對“現代”的爭奪，而非對“古典”的維護。謝爾賓納明確表示，“一般都認為我國藝術僅僅起源于現實主義古典作品，完全忽略了我國藝術同現代主義藝術的相互關系”。可見，在他看來，“現實主義保衛戰”并非是在縱向的時間鏈條上尋找關聯，而主要是在世界范圍內與現代主義進行橫向的競爭，競爭的前提是發掘現實主義中的現代性特征，回避、淡化與古典現實主義的關聯。因而，盡管蘇聯學者肯定了劉大杰的研究，卻也指出中國古典文學實則無力參與這場保衛戰。康拉德認為，把8—12世紀的中國文學稱為“現實文學”是可以的，“但我覺得，如果把‘現實主義’應用于這種文學，這只能導致用某種別的概念來暗地代替對于這種文學的創作方法的真正理解，即用創作方法的一些部分性的和派生的特點來代替一些主要的特點”。

到了“大躍進”時期，“兩結合”被提出。在“古為今用”的口號下，社會主義文藝主動將古典文學涵納其中，開始了一場“尋根之旅”。周揚明確表示，“整理中國古代文化遺產是我們建設新文化的出發點”。“兩結合”作為具有中國文化特色的創作方法被提出，在傳統文化中尋找理論資源既是合理的，也是必須的。然而，盡管周揚肯定了古典文學資源的重要性，但后者并非“大躍進”主要參考的文化經典，這一點從茅盾的態度中就能看出。作為新文學家和革命文學家的雙重代言人，茅盾在有關社會主義現實主義和“兩結合”的討論中，多次對古典文學研究表示質疑。他既公開支持古典文學中“斗爭公式”的存在，同時又堅稱古人“不可能具有和現代人一樣的馬克思列寧主義世界觀”，因而古典文學中不會有“兩結合”存在。茅盾認為現代派的一些形式、手法可以被現代現實主義吸收，即便是“毒草”也還有“肥田”的效果，問題在于用什么世界觀去對待現代派的技巧。從立場來說，茅盾對現代主義的態度很決絕，但在面對具體問題時，又與謝爾賓納類似。在茅盾看來，對抗現實主義危機，不應回到“古典”，而是依靠建立在“五四”新文學基礎之上的現代現實主義。

當然，茅盾屢屢質疑借助古典文學資源研究現實主義問題的合法性，其中傳達出的并非新文學家的傲慢與偏見。就如同在“現實主義與反現實主義的斗爭”之外，茅盾情緒復雜地增添了一個“既非現實主義亦非反現實主義”的流派一樣，與其說他是“反古典文學”，不如說在他看來，“大躍進”的理論建設是一個“非古典文學”的問題。“兩結合”是在中蘇分歧尚未公開化、未來關系走向尚不明朗的時候提出的，也并未做好從社會主義現實主義脫胎與轉型的準備。同樣是官方發言人，茅盾與周揚對待古典文學的態度與其說是分歧，不如說是分工互補。周揚對內，肯定了理論建設的民族化走向，認為應該重視古典文學資源。茅盾對外，從思想斗爭層面維護社會主義現實主義在陣營內部的威信，堅持對資本主義陣營的斗爭。《夜讀偶記》與《〈夜讀偶記〉后記》都圍繞“創作方法和世界觀的關系”和“現實主義與反現實主義的斗爭”主題展開，前一個主題起主導作用。茅盾在研究了蘇聯及國內古典文學研究界有關“斗爭公式”的討論后，對公式的態度由反對變為支持，是因為公式所引起的思想混亂已經從學術問題上升到政治、思想問題，干擾了世界觀對于創作方法的指導。1978年，茅盾在《漫談文藝創作》一文中重談了“世界觀與創作方法”問題，這篇文章可以視為《夜讀偶記》的翻版，只是時過境遷，思想混亂的困擾已經解除，這次茅盾就沒有再支持“斗爭公式”。如果說周揚的態度肯定了古典文學資源的“古為今用”，那么茅盾的態度則說明，一旦從藝術的“無用”轉化為政治之“用”，這場本土化理論探索的走向就不再由學術主導。

“兩結合”與社會主義現實主義的關系，正如中蘇領導權之爭一樣，主要是對意識形態話語權及馬克思列寧主義解釋權的爭奪。“兩結合”需要證明自己比社會主義現實主義更符合馬列主義文藝理論，從而在社會主義陣營內部獲得正統地位。所以，盡管是本土化的理論變體，“兩結合”的理論前景仍嫁接在馬列主義文藝理論基礎之上，而非單向度地在民族文化的鏈條上溯源探索。周揚曾表示，相較于社會主義現實主義，“兩結合”的說法是比較完全的。高爾基最初提出“社會主義現實主義”口號時，就是與浪漫主義結合在一起的。可是蘇聯后來便不大提浪漫主義了，而毛澤東則在延安時便提出了類似“兩結合”的說法。周揚似乎在暗示，毛澤東對中國社會主義文學的規劃與高爾基的觀點一致，中國文學研究界的看法與經典理論一致，而蘇聯文學研究界則背離了相關理論。順承這樣的思路，有研究者表示，“兩結合”口號是“以最鮮明、最精確的，辯證唯物主義的、階級的、革命的命題，全面、深刻地概括了整個文學藝術發展，特別是無產階級文學藝術發展的經驗和特點”。“全面”“深刻”這樣的表述，且未加國別限定地討論“無產階級文學藝術發展的經驗和特點”，已經把“兩結合”的定位表達得很清楚了。“兩結合”作為社會主義現實主義理論中國化的變形，首要目的就是將馬克思列寧主義文藝思想與中國革命實踐相結合，在社會主義陣營內外樹立中國文藝理論旗幟。盡管官方肯定了古典文學資源在研究中的價值，然而無論是與西方對立陣營爭奪意識形態話語權，還是在陣營內部與蘇聯爭奪對于馬列主義的解釋權，古典文學資源都非研究中的顯要因素，有時甚至需要回避。

無論是1956年另辟蹊徑，主動與蘇聯文藝界“結合”，還是“大躍進”時期，在官方授權下的理論探索，古典文學研究在理論本土化的進程中始終如同“局外人”。為了真正參與新中國的文藝理論建構，古典文學研究過度依賴馬列主義經典定義，將傳統文化根基嫁接在外來理論之上。在擴大研究版圖的同時，對“恩格斯定義”膠柱鼓瑟地運用也對自身造成了損傷。到了“兩結合”時期，古典文學學科雖然獲得了解釋權，卻并未擺脫蘇聯文論“影響的焦慮”。前一階段有關現實主義研究的思維定勢，繼續搬演到對浪漫主義的研究中，難以實現理論突破。同時，研究以當代性為指歸，配合“東風壓倒西風”的時代隱喻，提出了諸如在《水滸傳》《紅樓夢》中已經充分體現出了批判現實主義的全部特征、中國古典文學在批判現實主義文學問題上領先西歐一個世紀等觀點。于是，一場理論的“尋根之旅”不斷偏離學術本身，融入了文化躍進的大潮。從1958年“厚今薄古”運動，到20世紀60年代初古典文論研究熱潮，短短幾年間，官方在古今態度上的變化，也證明了“古為今用”問題首先是一個政治問題，而非學術問題。因此，在隨后的歷史題材創作熱潮中，在古今關系的處理上，歷史再度重演。如何從當代文化建構的高度著手，進行傳統文學資源的整理與重釋工作，這種歷史經驗尤其應當成為新時代文學研究的鏡鑒。

① 雅·艾里斯別格等：《現實主義在世界文學中發展的主要階段》，布·布爾索夫等：《現實主義問題討論集》，岷英譯，新文藝出版社1958年版，第21頁。

② 馮雪峰：《中國文學中從古典現實主義到無產階級現實主義的發展的一個輪廓（上）》，《文藝報》1952年第14期。

③ 周恩來：《為總路線而奮斗的文藝工作者的任務》，馮牧主編：《中國新文學大系1949—1976·文學理論卷》一，上海文藝出版社1997年版，第3頁。

④ 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《解放日報》1943年10月19日。

⑤ 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1953年版，第868頁。

⑥ 王瑤：《談古典文學研究工作的現狀》，《文藝報》1954年第23、24期合刊。

⑦ 如1956年司馬遷誕生2100周年，成為“世界文化名人”，被認定為“人民的歌手”，“遠遠突破了他自己所生時代的界限而永垂不朽”，才得以展開“現實主義”的研究。參見殷孟倫：《略談司馬遷現實主義的寫作態度》，《文史哲》1955年第12期。

⑧ 劉大杰：《中國古典文學中的現實主義問題》，《文藝報》1956年第16期。

⑨ 馮雪峰《中國文學中從古典現實主義到無產階級現實主義的發展的一個輪廓》上、譚丕模《李白詩歌中的現實主義的精神》（《文史哲》1954年第12期） 等文章，均持此觀點。

⑩ 《蘇聯作家協會章程》指出：“社會主義的現實主義，作為蘇聯文學與蘇聯文學批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史地和具體地去描寫現實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。”（《蘇聯文學藝術問題》，曹葆華等譯，人民文學出版社1953年版，第13頁）

西蒙諾夫：《蘇聯散文發展的幾個問題——在第二次全蘇作家代表大會上的補充報告》，《蘇聯人民的文學》上，人民文學出版社1955年版，第83—84頁。

楊·科特：《神話和真理——在波蘭文化藝術委員會第十九次會議上的報告》，譯文社編：《保衛社會主義現實主義》第二輯，作家出版社1958年版，第320頁。

麥耶爾：《我國文學的現狀》，《保衛社會主義現實主義》第二輯，第442頁。

蘇爾科夫：《蘇聯文學的現狀和任務——在第二次全蘇作家代表大會上的報告》，《蘇聯人民的文學》上，第47—48頁。

謝爾賓納：《論社會主義現實主義》，中國科學院文學研究所蘇聯文學組編：《世界文學中的現實主義問題》，人民文學出版社1958年版，第76頁，第70—71頁。

依·阿尼西莫夫：《現實主義問題和世界文學》，《現實主義問題討論集》，第114頁，第119頁。

《恩格斯給哈克納斯的信——論現實主義》，《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》，人民文學出版社1959年版，第19頁。

參見艾里斯別格的《現實主義和所謂反現實主義》（“學習譯叢”編輯部編譯：《美學與文藝問題論文集》，學習雜志社1957年版） 及雅·艾里斯別格等《現實主義在世界文學中發展的主要階段》等文章。

盧卡契：《作為文藝理論家和文藝批評家的弗利德里希·恩格斯》，《盧卡契文學論文集》一，中國社會科學出版社1980年版，第35頁。

郭晉稀：《試從詩、騷的創作方法談中國古典文學中的現實主義與浪漫主義問題》，《西北師大學報》1957年第1期。

參見李長之：《現實主義和中國現實主義的形成》，《文藝報》1957年第3期。此外，羅根澤《現實主義在中國古典文學及理論批評中的發生和發展》（《羅根譯古典文學論文集》，上海古籍出版社2009年版，第64—92頁）、蔡儀《論現實主義問題》（《文學研究》1957年第1期） 等文也有類似觀點。

姚雪垠：《現實主義問題討論中的一點質疑》，《文藝報》1956年第21期。

何直（秦兆陽）：《現實主義——廣闊的道路——對于現實主義的再認識》，《人民文學》1956年第9期。

周勃：《論現實主義及其在社會主義時代的發展》，《長江文藝》1956年第12期。

李長之以恩格斯寫給哈克納斯信件的英語原文“Realism， to my mind， implies， besides truth of detail， thetruthful reproduction of typical characters under typical circumstances”為對象，進行分析。

李長之：《現實主義問題札記》，《李長之文集》第3卷，河北教育出版社2006年版，第540—541頁。

周揚：《關于“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創作方法”之否定》，《周揚文集》第1卷，人民文學出版社1984年版，第110頁。

雅·艾里斯別格等《現實主義在世界文學中發展的主要階段》一文中談到并肯定了劉大杰的研究。

沈志華主編：《中蘇關系史綱：1917—1991年中蘇關系若干問題再探討》上，社會科學文獻出版社2016年版，第275—290頁，第367頁。

陳晉：《毛澤東與文藝傳統》，中央文獻出版社1992年版，第210頁。

高爾基：《談談我怎樣學習寫作》，《論文學》，孟昌、曹葆華、戈寶權譯，人民文學出版社1978年版，第 162—163頁。

毛澤東：《為魯迅藝術學院周年紀念題詞》，中共中央文獻研究室編：《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年版，第24頁。

周揚：《建立中國自己的馬克思主義的文藝理論和批評》，《周揚文集》第3卷，人民文學出版社1990年版，第38頁。

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參見唐蕾：《試論“十七年”時期“浪漫主義”文學的“古典化”傾向》，《當代文壇》2021年第6期。

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作者單位南京師范大學文學院

責任編輯李松睿