林風眠與形式主義的關系史考察

摘要對于一度被稱作“形式主義的祖師爺”的林風眠及其同人來說，形式主義是一個污名化的誤讀。就藝術而言，形式主義的定義和來源十分復雜，但在向中國傳播的過程中因現(xiàn)實語境的原因，逐漸被用作對“玩弄形式”的現(xiàn)代派的貶稱，并和資產階級相聯(lián)系。而林風眠關于現(xiàn)代藝術形式探索的實踐和“調和論”主張，在非此即彼的陣營劃分中又易于被簡單歸類。溯源20世紀前期林風眠與形式主義的關系糾葛以及形式主義在中國的傳播路徑，讓我們得以窺探那潛藏于種種話語標簽底下的藝術個案和現(xiàn)象的多維關系，并展開與之相關的藝術網絡的再辨析。隱性的英國形式主義理論影響被遮蔽，顯性的蘇聯(lián)形式主義批判漸漸大行其道，而所謂的“形式主義陣營”中的分化與轉換亦因陷入政治的漩渦而未能厘清，由個案切入這段形式主義在中國的歷史，揭示出的是以往藝術史書寫尚難洞察的面向。

在中華人民共和國成立初期的政治和藝術運動中，林風眠常被作為形式主義的核心人物受到批判。這種帶有意識形態(tài)色彩的批判具體指的是什么？在有限的空間中，林風眠如何進行回應？他的藝術探索與形式主義到底構成什么關系？本文從這一特殊時刻出發(fā)，回溯林風眠關于形式與形式主義的觀點演變過程，以及形式主義在中國討論的語境，進而分析他被歸入形式主義陣營的過程和緣由。同時，林風眠還可連接起被納入同一傾向的眾多藝術家的探索。因此，通過“形式主義”這一話語概念切入20世紀中國藝術史脈絡，或許可以窺探以往歷史書寫中未被厘清的多重線索和關系。

一、林風眠：“形式主義的祖師爺”

林風眠最親密的學生及助教之一蘇天賜曾回憶：“1951年早春時節(jié)，一批師生被冠名為‘新派畫集團’。批判會上，有人反戈相向，追根求源，當日的國立藝專的創(chuàng)建者林風眠校長便成為形式主義的祖師爺。”①所謂“新派畫集團”就是傾向于印象派之后的現(xiàn)代諸流派者，首當其沖的當然是林風眠。自此開始，形式主義就像一個魔咒籠罩在林風眠以及持有相近藝術主張的同人和學生身上。“反戈相向”指的是當時進入國立杭州藝術專科學校（下文簡稱“國立藝專”） 權力上層的昔日的現(xiàn)代派先鋒藝術家。在1949年11月12日國立藝專繪畫系教學小組會議上，系主任龐薰琹帶頭檢討教學計劃執(zhí)行與同學們學習態(tài)度問題，指出學生中存在的追求“趣味”而沒有徹底貫徹“寫實”的現(xiàn)象；林風眠則坦承學生的錯誤應由他們這些提倡“新派畫”的人負責②。接管國立藝專的軍代表倪貽德撰文特別提到，國立藝專實施新教學方法困難重重的主要原因是舊的教員幾乎沒有更動。舊教員從事西畫創(chuàng)作的，大都傾向于“強調個性、靈感的表現(xiàn)，玩弄變形、色彩的趣味”的資產階級形式主義“新派畫”。雖然經過下鄉(xiāng)以后，有些教師已經發(fā)生根本性改變，但形式主義的殘余還是或多或少地存在（圖1） ③。

國立藝專被接管之后，還補充進了一批來自解放區(qū)的美術工作者，他們的創(chuàng)作主張和教育方法迅速占據主導地位。江豐就是其中重要代表之一。他于1949年9月?lián)螄⑺噷５诙毙ｉL兼黨組書記，在次年9月16日的開學典禮上提出“藝專已成為人民的藝術學校，要建立理論與實踐、學與用一致的現(xiàn)實主義藝術教育思想，做到藝術為工農兵服務”，并為之進行一系列的課程、系科改革④。他還撰文肯定了國立藝專學生在三次創(chuàng)作運動中所取得的成績以及實施新教育方針的成效，同時又指出了存在的缺點，即受現(xiàn)代諸流派毒害較深的部分同學，在描寫生活的時候，任憑他們的“病態(tài)”趣味及看法進行歪曲表達，畫面組織上則從形式出發(fā)，忽視主題內容而專重色彩和線條⑤。從這些文章和回憶中，可以大致了解林風眠當時的處境，但是目前還未能找到直接的文獻檔案顯示他具體是如何被批判為形式主義者的。1950年4月7日以及6月中旬，國立藝專兩次借助創(chuàng)作觀摩會之機組織了關于形式主義的討論⑥，也許就是蘇天賜曾說的通過讓“現(xiàn)代藝術”亮相來逐步展開批判⑦。對“新派畫”的攻勢是次第進行的。首先，作為林風眠“戰(zhàn)友”的西畫教授吳大羽被解聘，校方給出的原因是“藝術表現(xiàn)趨向形式主義， 作風特異，不合學校新教學方針之要求”⑧。其后，蘇天賜因為創(chuàng)作《黑衣女像》（圖2） 等作品被指斥為形式主義，1950年9月他被派遣到蘇州華東人民革命大學政治研究院學習，次年2月又被調至青島山東大學藝術系，形式主義批判的硝煙再起⑨。最終，隨著親近之人相繼離開，林風眠于1951年暑假以健康為由請假避居上海⑩，并于次年正式辭去教職。

然而，林風眠之后的日子并不太平，隨著政治環(huán)境的變化而波動。在“百花齊放，百家爭鳴”方針提出之際，他獲得發(fā)出自己聲音的機遇，對凡是不同意以自然主義和學院派替代社會主義現(xiàn)實主義的美術創(chuàng)作者皆被批判為形式主義表示不滿。他提出，不要窄化社會主義現(xiàn)實主義的范圍，不要片面肯定或否定西方現(xiàn)代派，而是要細細地做一番去蕪存菁的工作， 以研究、了解、消化它們。這種開闊的社會主義現(xiàn)實主義觀受到1956年訪華的墨西哥壁畫家西蓋羅斯多樣化的現(xiàn)實主義觀點影響。1958年，林風眠出版了《印象派的繪畫》一書來闡述印象派、后印象派藝術家及其創(chuàng)作觀念。此外，他努力跟隨新社會的步伐，下鄉(xiāng)體驗生活，創(chuàng)作那些偏離其慣常造型手法，看似豐腴健康、幸福安詳?shù)膭趧诱咝蜗罄L畫。隨著工農群眾美術創(chuàng)作的熱潮，他也試圖積極地從中汲取新的養(yǎng)料。他批評許多專業(yè)美術工作者常常為過去所學的技術所限制，創(chuàng)作時只奉守形式與畫面的戒律，不僅不能反映生活的本質，連事物的外形也描寫得了無生氣，建議他們通過學習工農群眾的優(yōu)良品質以及美術創(chuàng)作表達的方法來改造自己。

這些轉變似乎并未獲得足夠積極的回應。1963年“林風眠畫展”在中央美術學院陳列館舉行，作品備受關注，但我們在褒貶不一的意見中再次見到對其形式主義的批判。署名“王大有”的學生責備他的作品讓人感到壓抑、低沉、沉重、冷澀、孤僻，丑化了勞動人民，基本思想不健康，整個畫展形式主義的東西過多。他的《印象派的繪畫》也被批評帶有嚴重的形式主義傾向，對印象主義的所謂“客觀主義”態(tài)度評價極不恰當。連米谷1961年發(fā)表的《我愛林風眠的畫》一文在三年后又被拿出來批評，指出林風眠所謂的多樣的形式風格，就是要用非勞動人民的東西去轉化大眾，不利于社會主義和廣大人民。

接下來的形勢更是急轉直下。1968年，林風眠被以特務的罪名投入監(jiān)獄。在看守所里，他不得不違心檢討自己的“罪行”。他陳述了自己從1949年以來在杭州以及上海經歷中所犯下的系列錯誤：崇拜西方的形式主義，并在學生中傳播西方美術教學和創(chuàng)作方法；不認同老解放區(qū)來的教授的教學技術；創(chuàng)作形式主義“反動畫”賣給外國人；歪曲人民大眾的形象等。在這一階段，“形式主義”的確成為附著在林風眠身上的突出標簽，甚至此后很長時間都同其相聯(lián)系，也是令眾多被歸入林風眠陣營的藝術家最耿耿于懷的符號，急欲去之而后快。然而，林風眠究竟與形式主義是何種關系，卻并未見清晰的脈絡梳理。

二、林風眠與形式主義的關系溯源

朱樸認為：“也許就是因為林風眠在思想上調和了這兩者（為藝術而藝術，為社會而藝術——引者注） 之間的矛盾，于是有人給他扣上形式主義的帽子。”在20世紀三四十年代的很多討論中，形式主義的確與“為藝術而藝術”相聯(lián)系。為林風眠辯護者往往首先要撤銷對林氏“為藝術而藝術”的指控。蘇天賜便斷定形式主義是對林風眠極大的誤解，認為他早期的不少油畫作品深刻體現(xiàn)著對人類歷史和人生的思考，他的創(chuàng)作皆是根植于現(xiàn)實生活。朱伯雄也在梳理20世紀二三十年代林風眠的言論、藝術實踐及相關社會背景后，將其歸入了與指控相反的陣列。

如若我們對林風眠的有關言論進行一番梳理和比對，或許就不會如此簡單地下結論。林風眠認為，藝術是人類情緒向外的表現(xiàn)，創(chuàng)作時不會想到社會功用問題，也不應加以限制，待到藝術品產生，其所表現(xiàn)的東西就會影響到社會。由此可見，藝術家提倡“為藝術的藝術”，批評家則倡導“為社會的藝術”，兩者并不沖突。他還說，藝術不能起到像經濟學、政治學那樣的作用，但只要是真正的藝術品，則無論是“為藝術的藝術”或“為人生的藝術”，總是可以直接影響人們的精神深處。換言之，他并不認為兩者存在沖突，而視它們?yōu)椴煌嵌取⒉煌襟E的看法。他也不認同狹窄的藝術自律性，而是看重藝術在全體社會中的作用。他認為，藝術從宗教、社會附屬地位中脫離出來，要走向的既不是國有，也不是私有，而是全人類所共有。他在《藝術與新生活運動》一書中將兩者的關系闡述得更加具體：一方面，他從“為藝術的藝術”出發(fā)，論述了這一派關于藝術不關涉現(xiàn)實、不具有效用的觀點的偏頗，因為創(chuàng)造的喜悅即是目的，而美的觀念也是隨社會心理而變化；另一方面，他又從“為人生的藝術”的角度談到，從藝術創(chuàng)作本身的超功利基礎、藝術表現(xiàn)結果的社會性、藝術應該適合多數(shù)人的需要這一現(xiàn)代原則來說，他更主張?zhí)岢盀槿松乃囆g”。

然而，恰恰是這樣的論述常常被人誤會，后來為林風眠辯護者認為其最終認同的是“為人生的藝術”，實際上，他對此的認同并不是簡單的藝術大眾化主張，而是首先看到藝術創(chuàng)作時的超功利性，然后再談到藝術表現(xiàn)結果的社會性以及與更廣大受眾的關系。這種“調和”論似乎也不僅僅是林風眠的觀點。早在1923年的李毅士那里便可以看到端倪，只是他所用的是“純理的美術”與“應用的美術”的兩分法。他認為這兩者本是一件東西，但鑒于“為美術而研究美術”之風日盛，他不得不將兩者分開，以表明它們并無高低優(yōu)劣。

“為藝術而藝術”以及形式主義常常為人所詬病的是只重形式，不顧內容。但林風眠并非無視內容，而是強調形式和內容的結合。他明確指出，不能同內容一致的形式不會是合乎美的法則的形式，不表現(xiàn)任何內容的純形式藝術雖然也是“制造美”的一種做法，但并沒有增加我們美的事物的總量。相反，只有結合了內容，并包括了個性、民族性和時代性的綜合考量，才能增加我們美的事物的總量，以及提高全體人類的美的范疇。

20世紀二三十年代，“為藝術而藝術”和“為人生而藝術”這兩種源自19世紀西方的藝術主張在中國文學和藝術界引起激烈爭論。1933年1月，上海《藝術》月刊創(chuàng)刊號組織“中國藝術之前路”的討論，在對于藝術的看法以及中國藝術的未來走向問題上，表現(xiàn)出截然不同的兩大傾向。徐則驤、曾今可、湯增揚、鄭伯奇等人可以說是傾向于現(xiàn)實主義、大眾化的藝術觀點；王濟遠、李寶泉、倪貽德、傅雷等人則更傾向于討論藝術自身的探索和創(chuàng)造性。在此之中，李寶泉和徐則驤又經常被拿出來作為對立兩方的代表。李寶泉認為，宣傳應該交給效力更大的機器，處在現(xiàn)代荒蕪中的藝術界只有從事“為藝術而藝術”的創(chuàng)造才有希望。徐則驤則表明，“藝術是人類生活意識的產兒，是時代的反映，是社會背景的圖畫，是民族精神的表現(xiàn)；同時是握有感化人生，團結大眾，轉移時代的權威的”，他駁斥了自以為非凡高超、“天下興亡與我無關”的自私做法，強烈呼吁“深入大眾群里，發(fā)動大眾去創(chuàng)造大眾藝術；適應時代和大眾的需要，培養(yǎng)大眾鐵流般的意志，火般的情熱，建筑真正的新興藝術基礎”。

林風眠實際上不能如此絕對地劃入其中的任何一方，但在當時風起云涌的左翼美術運動那里，他無疑與“為藝術而藝術”難脫干系。作為新興木刻運動的重要推動者，魯迅在1930年的一次藝術大學的演講中，勉勵青年美術家要注意社會現(xiàn)狀，用畫筆反映群眾所見不到的或不注意的社會事件，對“崇尚怪異”“和大眾絕緣”且專注于靜物、風景、人物肖像的“新派畫”提出批評。“新派畫”及靜物、風景、裸體題材，也成為后來新興木刻藝術家經常批判的對象。魯迅還諷刺道：“現(xiàn)在有自以為大有見識的人，在說‘為人類的藝術’。然而這樣的藝術，在現(xiàn)在的社會里，是斷斷沒有的。”“為人類的藝術”很可能就是指林風眠等人的藝術主張。而最初受到林風眠支持、1929年產生于國立藝專的“西湖一八藝社”，后來發(fā)生分化，形成了偏于技巧的“為藝術而藝術”的“西湖一八藝社”和走向大眾化藝術的“一八藝社”的對立。原本持“調和論”的林風眠無形中被后來的左翼美術敘事歸為前者。

除了調和“為藝術而藝術”和“為人生而藝術”的關系，林風眠被人更多討論的還是調和東西藝術形式。他認為，西方藝術傾向于客觀，東方藝術則傾向于主觀。前者因為形式過于發(fā)達而缺少情緒的表現(xiàn)，后者因為形式過于不發(fā)達反而不能表現(xiàn)情緒上的需求，二者短長相補，以產生世界新藝術，這才是應該努力的方針。因此，他也被視為近代以來持中西融合論的藝術大家之一，而藝術在形式探索上的目標為何？他提出了“單純化”的概念。這一概念強烈地受到他所認知的西方現(xiàn)代藝術以及有關理論的影響。

通過探究林風眠的“親密戰(zhàn)友”林文錚在20世紀20年代末期如何借鑒、轉化乃至再闡釋克萊夫·貝爾的觀點，莫艾揭示了林風眠等人關于形式探索的理論狀貌。具體來說，1928—1929年刊登在《亞波羅》上的貝爾《藝術之單純化與圖按》（1928年第3期，僅標“行予譯”）、《塞尚底供獻》（1929年第6期） 以及林文錚《由藝術之循環(huán)律而探討現(xiàn)代藝術之趨勢》（1929年第6期） 等文表明了林文錚藝術觀點和貝爾的關系。進而，她從林風眠關于形式單純化的表述，以及林文錚、李樸園、方干民、雷圭元彼時的某些文章所見貝爾的啟發(fā)，推斷作為藝術史家和理論家的林文錚對于貝爾的選擇并非僅緣于個人見識，而是與林風眠、蔡威廉、吳大羽等共同討論的結果。

在后來的藝術批評理論的梳理中，貝爾是形式主義批評流派的重要人物，并且他的理論較之后印象派的主要支持者、形式主義批評理論的創(chuàng)始人之一羅杰·弗萊在中國有更廣泛的傳播。回到20世紀上半葉的中國文藝語境，弗萊、貝爾等人的文藝批評觀實際上與所謂“布魯姆斯伯里集團”（Bloomsbury Group） 的其他成員如瓦奈薩·貝爾（Vanessa Bell）、鄧肯·格蘭特（Duncan Grant）、弗吉尼亞·伍爾夫等人的繪畫實踐、小說實驗一起，以一種獨特的形式主義美學觀產生影響。但較之文學、思想界，他們對中國藝術批評的影響要小得多。徐志摩與弗萊過從較密，受其藝術觀影響而對后印象派多有推崇；劉海粟在推介塞尚及西方現(xiàn)代派藝術時引用過弗萊和貝爾的理論。除此之外，提及他們名字的中國文獻并不多。貝爾在中國的早期傳播中，我們也未見將之與形式主義相聯(lián)系的表述。更為重要的是，在相當長的時間，“形式主義”是一個被污名化的詞匯，人人避之唯恐不及，故而藝術家們與之真正的關聯(lián)被隱藏了。

1957年，林風眠在接受李樹聲的訪問時表明，自己從20世紀二三十年代就主張“藝術大眾化”并進行了一系列的相關活動和創(chuàng)作，其傾向與魯迅的《語絲》相近，與胡適等的現(xiàn)代評論派觀點相反，而他所主持的艱難辦學的國立藝專在“藝術教育上也只是小腳放大腳，并不是完全的形式主義”。他認為只有“決瀾社”才是真正倡導形式主義的。這讓我們一窺其對于二三十年代中國文學和藝術不同主張的厘析，但同時又要注意將此種說法置于50年代特殊的政治語境去看待。

如果回溯1949年以前對林風眠的藝術評論，我們的確并未見到直接將其與形式主義相關聯(lián)的說法。俞劍華1928年的展評反而批評林風眠因為過于注重思想、追求畫外的哲理，而忽略了形狀、色彩、構圖等形式因素，失去了畫面應有的情趣，不易為觀眾所了解。當然他所針對的是《摸索》《生之欲》《民間》《人道》這一時期的作品。的確，后來不少論者也認為這一時期的林風眠直面人生、社會，關注人類命運，有種悲天憫人、憂國憂民的況味。

隨著時間的推移，抗戰(zhàn)常被視作林風眠創(chuàng)作的一個重要轉折期。吳冠中曾寫道：“盧溝橋的炮聲驚醒了林風眠為藝術而藝術的春夢。隨著全校師生，隨著廣大人民，他墜入了苦難生活的底層，滾進了國破家亡的激流。……確乎，他從校長的寶座上跌下來了，確乎，他真真開始體驗現(xiàn)實生活了，開始抒寫自己的深刻感受了。這是林風眠的誕生！”但不少研究者恰恰認為，抗戰(zhàn)后的林風眠更多地走向了藝術探索本身。雖然此時的他也發(fā)表了一些藝術應該貼近現(xiàn)實、體現(xiàn)戰(zhàn)斗性的言論，但其創(chuàng)作并非像吳冠中所說的從“為藝術而藝術”轉變至“為社會而藝術”。鄭朝闡述了抗戰(zhàn)時期對于“林風眠格體”形成的意義，并剖析其風格特征，此一時期林風眠的思想感情的確發(fā)生很大變化，與下層民眾有了更多接觸，但這種變化更多反映在那些“悲壯蒼郁”的山水畫中（圖3），而不是“直接反映民族戰(zhàn)爭中血與火的搏斗”。

不管現(xiàn)實情況如何，彼時的林風眠并不直接表現(xiàn)現(xiàn)實苦難和斗爭，而是更注重對新形式創(chuàng)造的探索，但這種形式探索又不像西方現(xiàn)代派那樣地“極度破壞”。1947年12月7日，林風眠畫展在上海開幕。12月8日，《申報》將歐洲現(xiàn)代派畫家與林風眠相比較，認為前者追求與傳統(tǒng)絕緣的全新形式，因過度的形象破壞而陷入形式主義的泥沼；而林氏雖然不斷吸收前者精華，卻不在形式的極度破壞上花費氣力，他以較為寫實的畫面追求一種新的繪畫本質、靈感以及神韻旋律，而不必加以變魔術式的特殊形式。

換言之，林風眠學習西方現(xiàn)代派，但又有自己的主張。甚至在西方現(xiàn)代派藝術被作為資產階級腐朽文化予以全然否定的20世紀50年代，他仍然著力于對現(xiàn)代派的研究和新形式的探索。1952年4月5日，他在給蘇天賜、凌環(huán)如的信中表示，像未來派、立體派這種資產階級的形式，如要從根本上了解也并非易事，他研究了幾十年才從中國戲劇中得到真正體會（圖4） 。他不斷琢磨東西方藝術形式上的基本區(qū)別以及進行新的大膽嘗試。

有意思的是，曾經力圖在形式創(chuàng)造上狂飆猛進的倪貽徳發(fā)生了極速轉型。他曾經加盟現(xiàn)代文學團體創(chuàng)造社，其后又發(fā)起現(xiàn)代畫會“決瀾社”，這些在當時語境中均曾被納入“ 為藝術而藝術”的陣列，但在1946年，他發(fā)出了向現(xiàn)實主義繪畫轉向的強勁信號，認為戰(zhàn)后的繪畫應由“繪畫的獨立運動”，變更為“為人民而繪畫的運動”， 逐漸消滅“形式主義的技巧的游戲的繪畫”，使得現(xiàn)實主義的繪畫成為藝術的主流。而現(xiàn)實主義的繪畫追求內容和形式一致，不僅反映現(xiàn)實生活，而且啟示向上的人類精神，以“生產的謳歌，勞動力的頌贊”為表現(xiàn)的主題，以“力的美，健康的美，代替了病態(tài)與畸形”。其后，倪貽徳更是作為軍代表接管了國立藝專。

然而，倪貽德所認知的“現(xiàn)實主義”同蘇俄以及來自老解放區(qū)的藝術家的“現(xiàn)實主義”尚有差別。蔡濤曾分析，20世紀30年代中期，西方畫壇掀起對極端抽象形式的反彈熱潮，而蘇聯(lián)的公共藝術政策及其寫實主義的形式主張獲得普遍同情。在此社會語境下興起“新寫實主義”浪潮，留日洋畫家倪貽德經由日本引入這一流行觀念，卻忽略了其中的左翼思想背景，專注于與塞尚的造型主張相關的內容。而在后來的抗日戰(zhàn)爭中，他仍然堅持政治功能與藝術自由表達并行不悖的“新寫實”主張。所以，他的“現(xiàn)實主義”轉向并非對過去的完全顛覆，而是存在某種聯(lián)系，正因為如此，1949年以后，他還不得不接受仿效蘇聯(lián)體制的現(xiàn)實主義和寫實風格的訓練。而受貝爾等西方形式主義理論影響的林風眠，因為對于西方現(xiàn)代派的研究和新形式創(chuàng)造的追求被視為“為藝術而藝術”的代表；其后，又因為西方現(xiàn)代派和“為藝術而藝術”在現(xiàn)實主義者看來就是應予以批判的形式主義而被打入另冊。至于其中真正的學理性關系，則長期未能予以很好的清理。可見，以形式主義切入那段波瀾壯闊的時代變遷，藝術主張和人物關系的變化也是頗為復雜的事情。

三、形式主義在中國

我們要了解林風眠與形式主義的關系，必然要走進“形式主義”在當時中國使用的語境。這一概念頻頻出現(xiàn)在民國報刊中，涉及政治、經濟、文化、軍事、教育、科學研究、性別、藝術等各個方面。發(fā)表于1935年《讀書生活》的《名辭淺釋》將“形式主義”解釋為研究一種事情，不對事情本身加以分析，而死套公式。1941年《自修》中的《名詞淺釋》則對“形式主義”的闡釋分了幾個層面：在藝術上指的是注重作品的形式與技巧（如色彩、配景、節(jié)奏、韻律等） 之美，以此作為藝術的主要問題，而不重視內容與觀念；在社會學上指的是只注意事物的格式與外觀，而不求實質的精確態(tài)度；在革命斗爭中則指僅僅設置了許多機關，而不去切實發(fā)動及組織群眾。兩個名詞解釋都對此概念持貶義態(tài)度，這是基于廣泛的中國語境來看待的，在某種程度上又受到蘇俄的影響。

20世紀上半葉及中葉，中國關于形式主義的幾次比較集中的討論均與蘇聯(lián)的形式主義批判在中國的傳播有關。“俄蘇形式主義”指的是1915—1930年一種文學批評潮流，據說，這種提法最初來自對手的詆毀，并造成一種一成不變的教條式的錯覺，不能對應標簽底下復雜的具體情形。20世紀二三十年代，形式主義者在蘇聯(lián)文學研究中占據重要地位。他們認為一件藝術作品主要是技巧和方法的總和，強調藝術本身的節(jié)奏由生長、成熟、衰亡和更新的規(guī)律決定，而非階級斗爭。20年代，迫于政治壓力，形式主義者向馬克思主義者做出讓步，試圖將形式的變化納入社會改革的框架，甚至承認階級結構可以通過藝術表現(xiàn)的手法間接反映，但并不愿意放棄其基本原則。30年代末，“形式主義者”在當時語境下便淪為一個“可恥的詞兒”。

那時中國最集中的關于蘇聯(lián)形式主義批判的轉載是《中蘇文化》的《蘇聯(lián)文藝上形式主義論戰(zhàn)特輯》（圖5， 以下簡稱《特輯》）。《特輯》組織者蓬子在介紹辭中描述了當時蘇聯(lián)文藝界情況：隨著蘇聯(lián)兩個五年計劃的成功實施，在城市、農村取得重大經濟成就的同時，建立新的民眾的文化也被提上日程。因此，蘇聯(lián)文化界急切要求對藝術的各部門進行“再檢閱與再清算運動”。運動的第一炮是發(fā)表于1936年1月28日《真理報》的題為“混亂代替了音樂”的社論，對蘇聯(lián)著名作曲家肖斯塔科維奇的歌劇做“極嚴肅與極勇敢的檢討”。緊接著，一個反形式主義和自然主義的運動在蘇聯(lián)文化界廣泛而熱烈地開展。為擴大和深入這一運動，蘇聯(lián)文學界于1936年3月召開了一個許多著名作家和批評家參加的大會，白倍爾和卡泰耶夫等老作家當場承認其過去所犯的形式主義錯誤。蓬子編譯《特輯》是為了讓中國國內作家和批評家增進對這一文化運動及蘇聯(lián)文學的了解，為自身的批評理論添加新的知識。

這次蘇聯(lián)的形式主義批判在中國文學藝術界似乎沒有引起很大的反響，此時的中國更多是從“為藝術而藝術”和“為人生而藝術”的角度進行討論。雖然這樣的討論與形式主義不無關系，但并未直接使用“形式主義”這一詞匯。那么，當時的中國藝術界對于形式主義是如何認知的呢？郭建英曾以漫畫來表述形式主義者和普羅派，對于形式主義的描繪更多著眼于藝術家的裝扮和行為作派，而在表述普羅派的文字中，可以見到作為其對立面的形式主義究竟為何物：“在世界大戰(zhàn)前后勃興于歐美的形式主義，感覺主義的繪畫，經過未來派、立體派、表現(xiàn)派、抽象派以及構成派等等的過程，而給‘為藝術的藝術’一個總結算。”在這里，形式主義成為“為藝術的藝術”的具體繪畫表現(xiàn)形式。

另一次關于形式主義的集中批判是“二戰(zhàn)”以后，最明顯的標志是聯(lián)共（布） 中央從1946—1948這三年間連續(xù)拋出的《關于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志》（1946）、《關于劇場上演劇目及其改進辦法》（1946）、《關于影片〈燦爛的生活〉》（1946）、《關于穆拉杰里的歌劇〈偉大的友誼〉》（1948） 等四項決議，以針對蘇聯(lián)文藝界出現(xiàn)的“不問政治、無思想性、崇尚個人主義與形式主義等傾向”。蘇共中央書記處書記日丹諾夫就有關決議相應地作了《關于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志的報告》《在聯(lián)共（布） 中央召開的蘇聯(lián)音樂工作者會議上的開幕詞》《在聯(lián)共（布） 中央召開的蘇聯(lián)音樂工作會議上的發(fā)言》，蘇聯(lián)作家協(xié)會等文藝團體也采取了相應的措施。

這次蘇聯(lián)的形式主義批判風潮在中國引起不小反響。蘇碧介紹了西方及蘇俄形式主義音樂發(fā)展的脈絡，并指出20世紀20年代末對于現(xiàn)代派音樂的清算，使蘇聯(lián)音樂從極端的個人主義和形式主義走上了集體主義和新寫實主義；而新近一次由對穆拉杰里歌劇《偉大的友誼》的“形式主義和反人民的傾向”的批判開啟了對音樂界的全盤清算，這意味著蘇聯(lián)音樂的兩條戰(zhàn)線的斗爭可以勝利結束。《中蘇文化》轉載的特稿《蘇聯(lián)音樂中反對形式主義的斗爭》陳述了蘇聯(lián)音樂工作者會議對追求虛偽的革新和無內容的形式、盲目模仿西歐和美國的形式主義音樂、寫作與蘇聯(lián)人民藝術傾向相背離的音樂的作曲家所作的嚴峻批判，同時還對這些會議在國際上引起的批評和討論進行了針對性的回擊和分析。

這一切既發(fā)生在中華人民共和國成立的前夜，也是集中的形式主義批判的前奏。批判風暴伴隨“解放”的步伐推進，耐人尋味的是，它似乎更加聚焦于那些左翼和革命藝術家們，他們的作品一旦出現(xiàn)西方現(xiàn)代派或形式趣味的苗頭，便被嚴加批評。這種批判與當時蘇聯(lián)對形式主義的批判幾乎是同頻共振的。比如，1946—1947年在香港的左翼美術家黃新波，因為創(chuàng)作了一批帶有西方現(xiàn)代派影響因素的油畫而被同人冠以“形式主義”的批判。而在學習了《在延安文藝座談會上的講話》以及自我反思之后，他和眾多左翼藝術家為迎接中華人民共和國的成立，總結過去藝術的經驗，謀劃未來的藍圖。在對過往藝術的總結中，包括個人主義、自由主義和形式主義傾向的小資產階級藝術被堅決批判。他們點名了劉海粟、王濟遠、汪亞塵、徐悲鴻等人，而又特別提到以倪貽德、周多、楊秋人、陽太陽、段平石等為主要人物的決瀾社。

這里面沒有提到林風眠的名字，或許他當時早已失勢。1949年以后，關于形式主義的批判非常突出地成為中國美術界的議題。1950年2月《人民美術》創(chuàng)刊的代發(fā)刊詞便號召廣大美術工作者“無條件的參加到工廠、農村、兵營，和群眾在一起，從經濟、政治、文化、軍事各方面的建設過程中間，去感受去體驗共同綱領之實施情況，以便生動的形象的反映這些情況，并藉此避免非現(xiàn)實主義的形式主義的抬頭”。1950年10月1日，徐悲鴻在《光明日報》的文章中欣喜表示，以往流行的形式主義和末流文人畫在解放以來的新的文藝政策和方針下銷聲匿跡，國立藝專作為當年推行形式主義的大本營，已經改為中央美術學院杭州分院，經徹底改革后，樹立了正確的教學方針。劉海粟在1952年參加學習時，沉痛檢討自己販賣歐洲形式主義的藝術和“美專第一”的思想，被作為自我批判的典型匯報到上海市文化局等組織。從這些星星點點的信息可以明顯體會到，形式主義已經成為影響著藝術家們命運沉浮的一把利刃。

正如上文所說，形式主義在俄蘇被提出時是出于對手的詆毀，那么在20世紀上半葉的中國，這個對手是誰？回顧這個階段的藝術史，我們知道，其中存在著一場寫實主義與現(xiàn)代派的競爭，這里面混合著藝術流派和人事關系的眾多因素。隨著時局的變化，寫實主義越來越占據主流的位置。但是，就寫實主義而言，也有眾多不同的定義和取向。“新寫實主義”的提出同樣如此，比如倪貽德的“新寫實”就和從蘇聯(lián)路徑而來的、強調無產階級屬性的“革命的寫實主義”不同，而徐悲鴻的融合歐洲寫實主義和中國“古典主義”的主張又是另一種。在30年代以來的中國語境中，“現(xiàn)實主義”代替“寫實主義”的趨向越來越明顯，以突出取材現(xiàn)實、強調典型化表達的大眾化藝術導向。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》從理論建構到實踐方案均明確指出了服務工農兵大眾的文藝方向；1949年7月召開的第一次全國文代會又重申了毛澤東主張的文藝導向；1953年第二次全國文代會則一致同意并確定，將從蘇聯(lián)文藝中移植而來的“社會主義現(xiàn)實主義”作為過渡時期中國文藝創(chuàng)作和批評的最高準則。一方面，“寫實主義”陣營不斷“進化”，從“寫實主義”到“現(xiàn)實主義”再到“社會主義現(xiàn)實主義”，不僅僅是倪貽德這樣的現(xiàn)代派洋畫轉型者，即便是已獲得美術權威地位的徐悲鴻，對于滿足新的文藝政策要求亦頗感吃力，與源自陜北解放區(qū)的革命藝術家差距甚遠。另一方面，被視為對立面的、受西方新藝術影響、強調形式變革的“現(xiàn)代派”陣營不斷產生分化，有的進行了跨界轉型，有的則試圖將自己關于藝術形式上的主張與現(xiàn)實政治結合起來，然而，“為藝術而藝術”“形式主義”這樣的指稱隨時會落向那些帶有幾分形式鉆研跡象的藝術家。

林風眠也正是在被接管后的國立藝專，才非常突出地被視作形式主義者受到批判。而在20世紀50年代的中國美術界，再一次受蘇聯(lián)關于“印象主義是形式主義還是現(xiàn)實主義”爭論的影響而展開關于印象派的討論，除了轉載蘇聯(lián)方面的文章，也報道中國美術界討論的情況。討論總體以批判為主，但“形式主義”在對立雙方那里都是一個不好的詞，所以，要維護印象主義也就必須使其與之脫離干系。林風眠《印象派的繪畫》一書就產生于全國美術界熱烈討論印象派的時刻，正是因為他在書中采取“客觀的”陳述此一畫派的來歷和特征而并不加以批判的態(tài)度引起批評。

余論

1945年，“第一屆獨立美展”在陪都重慶舉辦，參展的藝術家丁衍庸、朱德群、汪日章、李可染、李仲生、李東平、林風眠、胡善余、倪貽德、許敦谷、翁元春、趙無極、趙蘊修、關良等都以現(xiàn)代洋畫為主，該展被視為現(xiàn)代主義的最后集結，同時也體現(xiàn)了深刻的國立藝專背景。蘇天賜便是在此展得以正式接觸林風眠。此后這批藝術家各奔東西，各自以不同的方式在時代震蕩的縫隙中輾轉挪移，再后來更是出現(xiàn)了本文開端所說的那段與形式主義糾葛的曲折經歷。

直至改革開放初期，曾就讀于林風眠時代的國立藝專、1951年被斥為“資產階級形式主義堡壘”的吳冠中，才重新公開為“形式”正名。他大談形式美、抽象美，一反文化藝術領域“內容決定形式”論的清規(guī)戒律，重新喚起藝術家們破除思想束縛、探索藝術的形式語言和自律性的意識。

吳冠中的觀點無疑可以在20世紀初的西方形式主義理論那里找到呼應，但他并未清晰呈現(xiàn)這一理論來源。而同樣在1949年后便與形式主義遭遇的蘇天賜，到了晚年仍念念不忘對這個概念的溯源。在2004年的一封書信中，他將從詞典查證的“形式主義”和“現(xiàn)代派”定義詳細道出。他談到1950年其作品被批判為形式主義時所看到的新出版的日丹諾夫譯著，此書將印象派以來的諸流派批判為形式主義的觀念統(tǒng)治了其后的理論界幾十年。直到改革開放以來，因為西方著作的引入，他才得知貝爾的“有意味的形式”在美學史上的里程碑地位。他還指出，“為藝術而藝術”的口號是希望藝術成為一個獨立地尋找自身規(guī)律的領域，免受資產階級價值觀和商業(yè)邏輯的侵蝕，其本意并非與“為人生而藝術”對立。

由此反觀林風眠，他對藝術形式的探索受到英國形式主義藝術理論的影響，而這種影響在當時歷史語境下被隱藏了。因為對新形式創(chuàng)造的執(zhí)著追求以及拒絕對社會現(xiàn)實的直接表達，他被歸入“為藝術而藝術”的行列，而這又被視為“為人生而藝術”或“為社會而藝術”的對立面，從而與形式主義相關聯(lián)。但林風眠的藝術主張并非可以簡單歸入任何一方，此中復雜的關系在那個特殊時期被隱沒不見了。

其實，無論是“為藝術而藝術”還是“形式主義”，因為對藝術語言本身的研究和對非審美的外在制約因素的抵抗，其歷史重要意義都不容忽視，并且，它們也不意味著忽視藝術的社會作用。“形式主義”的標簽易讓人誤解，而標簽底下的具體創(chuàng)作和理論實踐實則豐富復雜。由林風眠的遭遇進入那段歷史原境，并展開與之相關的藝術網絡的再辨析，目的不是同所謂的“不實之詞”做迅速的切割，而恰恰希望通過撥開這重重迷障，揭示以往藝術史書寫難以洞察的面向。

* 本文系中國藝術研究院美術研究所2022年12月31日“激蕩時代與個體抉擇——林風眠2022年度研討會”參會論文。

① 蘇天賜：《〈摸索〉——林風眠的宣言書和墓志銘》，劉偉冬主編：《蘇天賜文集1·著述畫論卷》，南京大學出版社2009年版，第52頁。

② 《杭州國立藝專繪畫系教學小組會議記略》，《人民美術》1950年第1期。

③ 倪貽德：《國立藝專一年來創(chuàng)作經過》，《解放日報》1950年7月18日。

④ 《中國美術學院七十年華》，中國美術學院出版社1998年版，第48頁。

⑤ 江豐：《國立杭州藝專同學創(chuàng)作上的問題》，《人民美術》1950年第5期。

⑥ 《中國美術學院大事記》，《中國美術學院七十年華》，第47—48頁。

⑦ 蘇天賜：《2000年8月12日致松石》，《蘇天賜文集2·書信日記卷》，第186—187頁。

⑧ 《請示下學年度教員人事問題由》（1950年6月24日），中央美術學院華東分院秘書科，杭藝字第384號檔案。吳大羽藝術文獻中心提供。

⑨ 這一段經歷，臧杰曾有細致的梳理（臧杰：《離開林風眠之后——助手蘇天賜的“青島困惑”》，《“激蕩時代與個體抉擇——林風眠2022年度研討會”會議論文》，中國藝術研究院美術研究所2022年12月31日）。

⑩ 關于離開的直接原因，水天中提到一個耐人尋味的故事：林風眠和龐薰琹的學生擁護者分別以畫石膏像來“考驗”對方老師，林拒絕接招而就此離開（水天中：《“國立藝術院”畫家集群的歷史命運》，《歷史、藝術與人》，廣西美術出版社2001年版，第79頁）。而林風眠后來身處看守所，在寫于1971年12月8日的自述中則說是因為擔心自己被視為學生反對學校行為的關涉者（林風眠：《在第一看守所的自述（1971年12月8日）》，朱樸主編：《林風眠全集4·文集》，中國青年出版社2014年版，第213頁）。

林風眠：《美術界的兩個問題》，《林風眠全集4·文集》，第191頁。原載《文匯報》1957年5月20日。

林風眠：《要認真地做研究工作》，《美術》1957年第6期。

林風眠：《跨入一個新的時代》，《林風眠全集4·文集》，第198—199頁。原載《文匯報》1959年1月1日。

《林風眠畫展觀眾意見摘錄》，《美術》1963年第4期。

辛冰茅、磊兄：《一篇有嚴重形式主義傾向的說明文字》，《美術》1958年第8期。

石崇明：《為什么陶醉？——對〈我愛林風眠的畫〉一文的意見》，《美術》1964年第4期；米谷：《我愛林風眠的畫》，《美術》1961年第5期。根據李朝霞對《美術》雜志原編輯丁永道的訪談，“石崇明”實為蔡若虹化名（李朝霞：《“十七年”〈美術〉雜志視野下的林風眠藝術命運》，《美術學報》2013年第5期）。

林風眠：《在第一看守所的自述》（1971年12月8日），《林風眠全集4·文集》，第212—214頁。

朱樸選編：《林風眠論藝》，上海書畫出版社2010年版，第4頁。

蘇天賜：《林風眠先生的藝術教學》，《蘇天賜文集1·著述畫論卷》，第67頁。

蘇天賜：《由一幅小畫而引起的話題》，《蘇天賜文集1·著述畫論卷》，第74頁。

朱伯雄：《林風眠“為人生而藝術”的思想》，《林風眠研究文集I》，（臺灣） 閣林國際圖書有限公司2000年版，第161—170頁。

林風眠：《藝術的藝術與社會的藝術》，《晨報·星期畫報》第85號，1927年。

林風眠：《我們要注意》，《亞波羅》第1期，1928年。

林風眠：《藝術與新生活運動》，正中書局1934年版，第12—18頁。

李毅士：《我們對于美術上應有的覺悟》，《晨報五周年紀念增刊》，1923年12月1日。

林風眠：《什么是我們的坦途》，《杭州民國日報》元旦特刊，1934年1月1日。

張藝：《現(xiàn)代主義的分野——從1933年〈藝術旬刊〉新年討論看中國現(xiàn)代主義美術運動的兩種流變》，《美術研究》2018年第4期。

李寶泉：《“為藝術而藝術”》，上海《藝術》月刊創(chuàng)刊號，1933年1月。

徐則驤：《深入大眾群里發(fā)動大眾去創(chuàng)造大眾藝術》，上海《藝術》月刊創(chuàng)刊號，1933年1月。

魯迅：《繪畫雜論——在上海中華藝術大學的講演（1930年2月21日）》，李新宇、周海嬰主編：《魯迅大全集》第10冊，長江文藝出版社2011年版，第347—348頁。

魯迅：《一八藝社習作展覽會小引》，《文藝新聞》1931年6月15日。

《一八藝社一九三一年展最近在上海寧波會館》，《文藝新聞》1931年6月1日；《中國新興木刻運動簡史——胡一川在中華全國木刻界抗敵協(xié)會冀南分會成立大會上的報告提綱》，1940年12月8日于冀南，未刊稿。

林風眠：《東西藝術之前途》，《東方雜志》第23卷第10號，1926年。

莫艾：《抵抗與自覺：中國現(xiàn)代美術早期發(fā)展道路的歷史考察》，北京大學出版社2015年版，第99、128—129頁。

俞曉霞：《精神契合與文化對話——布魯姆斯伯里集團在中國》，復旦大學2012年博士學位論文。

原題為“訪問林風眠的筆記”，是李樹聲1957年5月10日在上海南昌路53號林宅的專訪筆記（谷流、彭飛編著：《林風眠談藝錄》，河南美術出版社1999年版，第160—162頁）。

俞劍華：《林風眠個人展覽會一瞥》，《貢獻》第2卷第3期，1928年。

博一：《林風眠：獨自的世界——林風眠藝術研討會綜述》，《美術家通訊》1990年第1期。

吳冠中：《寂寞耕耘六十年——懷念林風眠老師》，《文藝研究》1979年第4期。

鄭朝：《抗日戰(zhàn)爭中的林風眠》，《林風眠研究文集II》，第231—247頁。

一記者：《林風眠繪畫思想蘊藏著文藝復興》，《林風眠全集5·年譜》，第164—172頁。

林風眠：《致蘇天賜、凌環(huán)如》，《林風眠全集4·文集》，第239頁。

倪貽德：《戰(zhàn)后世界繪畫的新趨勢》，《廣西畫報》1946年第3期。

蔡濤：《“新寫實主義”的流變：折衷的理論策略與“孤島”時期倪貽德的洋畫創(chuàng)作》，《文藝研究》2014年第2期。

趙輝：《掙扎的秋蟬——倪貽德的藝術之路》，楊勁松主編：《大師與廟堂：倪貽德藝術研究展文獻集》，中國美術出版社2015年版，第13頁。

《名辭淺釋》，《讀書生活》第1卷第11期，1935年。

樂天輯：《名詞淺釋》，《自修》第148期，1941年。

茨維坦·托多羅夫編選：《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，中國社會科學出版社1989年版，第2頁。

馬克·斯洛寧：《蘇維埃俄羅斯文學（1917—1977）》，浦立民、劉峰譯，上海譯文出版社1983年版，第291—293頁。

蓬子：《前言——編譯“形式主義論戰(zhàn)特輯”介紹辭》，《中蘇文化》第1卷第6期，1936年。

建英：《國內學校漫畫行（二） 藝術學校的表情》，《中國學生》第3卷第2期，1931年。

雷成德主編：《蘇聯(lián)文學史》，遼寧人民出版社1988年版，第420頁。

蘇碧：《甚么是音樂上的現(xiàn)代派和形式主義？——從現(xiàn)代樂派說到最近蘇聯(lián)音樂界的清算》，《讀書與出版》第6期，1948年。

VOKS （蘇聯(lián)對外文化關系協(xié)會） 特稿：《蘇聯(lián)音樂中反對形式主義的斗爭》，戴鋼譯，《中蘇文化》第20卷第3期，1949年。

黃新波、黃茅、王琦、余所亞：《我們對于新美術的意見》，香港《文匯報》1949年5月20日。

《為表現(xiàn)新中國而努力——代發(fā)刊詞》，《人民美術》1950年第1期。

徐悲鴻：《一年來的感想》，《光明日報》1950年10月1日。

王震：《徐悲鴻年譜長編》，上海書畫出版社2006年版，第340頁。

莫艾分析了徐悲鴻對于新的文藝要求的隔膜狀態(tài)（莫艾：《徐悲鴻與新中國——圍繞〈在世界和平大會上〉的思考》，賀照田、高士明主編：《人間思想第一輯：作為人間事件的1949》，金城出版社2014年版，第24—67頁）。

1956年《美術》第12期刊載有：景韓《蘇聯(lián)美術界展開學術討論》，伊戈爾·格拉巴爾著、鐘涵譯《關于繪畫的幾點感想》，П. 索柯洛夫-斯卡里亞著、景韓譯《美術家和人民》，萌《討論印象主義問題——中央美術學院民盟支部舉辦“沙龍晚會”》。

漆麟：《現(xiàn)代主義的最后集結：重慶1945年“第一屆獨立美展”》，《南京藝術學院學報》2018年第4期。

吳冠中：《繪畫的形式美》，《美術》1979年第5期；《關于抽象美》，《美術》1980年第10期；《內容決定形式？》，《美術》1981年第3期。

蘇天賜：《2004年2月26日致松石》，《蘇天賜文集2·書信日記卷》，第204—206頁。

作者單位廣州美術學院藝術與人文學院

責任編輯王偉