形態與記憶

[摘 要]雕塑家通過抽象雕塑尋找藝術符號，用色彩、材料等創造出一種虛幻維度的三維空間形式，并賦予人類情感符號。就創作而言，雕塑家將審美與語義融入抽象雕塑創作中，并形成自身形式和結構契合的事件，以敘事的手法講述，使觀者在體驗中感受文化意義和美學形式。在當代，物質媒介被雕塑家頻繁使用。通過分析當代雕塑家的抽象雕塑作品，試圖找到抽象雕塑的敘事性建構方法。

[關鍵詞]當代雕塑；抽象雕塑；敘事性；隱喻

[中圖分類號]J302 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2023）8-0018-04

本文文獻著錄格式：彭詠琪，朱玉凱.形態與記憶：當代抽象雕塑的敘事性建構[J].天工，2023（8）：18-21.

基金項目：2021年東北農業大學“課程思政”試點課程建設項目資助。

梁思成先生曾指出：“藝術之始，雕塑為先。”雕塑有著悠久的歷史，伴隨著人類的產生而出現。雕塑是人類在實踐過程中根據動物或人物的姿態有意識或無意識地模仿、創造。中國的青銅器、秦俑、宗教雕塑、陵墓雕刻等古文物的出現，豐富了雕塑語境；戰后，抽象雕塑由室內走向了室外；當代，“跨界”文化背景下許多被忽略和未被開發的藝術環境不斷被創新，雕塑通過記憶、聯想等方式發展了敘事手法，形成了當今的立體形式、多姿形態的格局。

雕塑藝術在如今全球化的大環境中，想要取得更大的進步，則需要發展雕塑語言的獨特性。而抽象雕塑的敘事性能發揮雕塑家的主動性，不拘泥于單純的再現寫實，從意象中滲透出事件之美感[1]。觀者“他”觀察、了解抽象雕塑時，與雕塑家“我”所感知的世界不盡相同，觀者“他”在欣賞、體驗的過程中忽略了抽象雕塑敘事的過程及結果，只關注到抽象雕塑敘事的形態本身。如何在抽象雕塑敘事中架起觀者“他”與雕塑家“我”溝通、連接的橋梁，是抽象雕塑在創作中需要探索的問題。

一、當代抽象雕塑的實踐

在1909年，立體主義代表人物畢加索創作的《婦女頭像》（見圖1）拉開了雕塑史的新篇章。它傳達的觀念與傳統的雕塑語言不同，標志著作為雕塑的深層邏輯是以幾何元素為基礎而創造的。赫伯特·里德在《藝術的真諦》中有言：“所有的藝術本來就是抽象的……藝術有其內在的秩序，是一種探求生命節奏和捉摸不定的東西。”[2]雕塑具有這種精神內涵，并且雕塑開始于抽象因素的介入，是一種高度的意象與抽象的結合。

（一）再現與表現

雕塑的再現是追求真實、模仿，如最早的雕塑作品《威倫道夫的維納斯》，刻畫的是一位豐乳肥臀的女性形象。古希臘哲學家蘇格拉底概括這一時期的雕塑是模仿——凸起和凹進。與傳統雕塑不同的是，抽象雕塑的表現脫離了自然，注重精神的表達[3]。

1986年，杰夫·昆斯（Jeff Koons）創作出一件具有開創意義，同時又具有爭議的作品《兔子》。《兔子》這件作品雖然沒有五官，但整體呈現出了憨態可掬的生動形象，雜糅極簡主義卻又展現出兒童的視覺語言。杰夫·昆斯認為，作品《兔子》的鋼鐵材料所展現的光澤感是其成功的原因，鋼鐵材料看似冷漠，但用在卡通形象上卻充滿了趣味性。盡管兔子沒有嘴巴不能開口說話，但手里緊握的胡蘿卜卻像一個話筒在傳達訊息。雕塑創造出的兔子猶如一個符號，超過了動物形象本身，帶領著觀者進入一段充滿想象力的旅程，探索其意義。對此作品，社會上產生了兩級分化的評論，一面是“完美的藝術品”的極高評價，一面是“藝術史的笑話”的辱罵，此后，兔子儼然成為昆斯的化身，以空白的臉龐展現出昆斯的矛盾—輕與重、剛與柔，向傳統雕塑美學叫板，回應（或反射）每個批評。

瑞典著名雕塑家克拉斯·歐登柏格（Claes Oldenburg）是波普藝術運動領軍人物。他對日常事物表現出極大的興趣，如對蛋筒冰激凌、打字機和馬桶進行再創作，呈現出一系列柔軟的雕塑，作品以巨大的體量出現在世人眼前，它們有的懸掛在墻壁上，有的攤在地板上。這些“異物”在藝術的世界里放肆狂歡，像一群滑稽的演員，又像是抑郁癥患者。歐登柏格表示，選擇日常的生活用品不是因為缺乏想象力，而是帶有一定的教育意義，提醒人們注意日常生活用品的重要性。在我們感受歐登柏格瘋狂的一面時，也同樣能意識到雕塑作品無論是再現還是寫實都是對客觀事物的再現。而藝術的加入，使雕塑逐漸脫離束縛，通過材料、外形的改變由外轉內傳達藝術家的精神以及情感，至此，雕塑的表現出現在抽象、本質、形體之外。

（二）感性與理性

雕塑的兩個最關鍵部分是材料和藝術家本人[4]。著名評論家王林曾表示，藝術家使用木材、礦物、金屬等硬質材料，或黏土、石膏、樹脂等可塑材料，創造出占據三維空間、美感外溢和反映當時生活的視覺和觸覺的形象。德國哲學家黑格爾從藝術家的角度和雕塑的內在意義對雕塑進行了定義：雕刻家理解了一種驚奇的感覺，通過這種感覺將自己的靈魂注入物質材料中；通過這種感覺形成一種外在的形式，從中他可以看到自己之前的自己，他明白這種形式是他在接近內心生活的形式時感到的驚奇[5]。

例如，藝術家隋建國在創作《盲人肖像》時，全程蒙著眼睛，試圖放棄所有的雕刻技巧，只是為了捏泥本身，最終的形狀也只是偶然發生。最后，通過新技術——3D掃描技術和3D打印技術，將隨意捏出來的“泥巴”放大。隋建國將這件作品解讀為感性與理性的巧合，這種別致的手法消解了雕塑創作中的傳統技藝，并借助科技手段，對傳統雕塑進行了巨大的反叛與突破（見圖2）。

又如，在哥倫比亞出生的奧斯卡·穆里略（Oscar Murillo），他的作品涉及影片、音效、裝置、油畫和素描。他的展覽作品錯落擺放，像是歌劇院的簾幕，并且一邊浸染著黑墨水，像是工作室染污的蓋布。畫布在噴漆的過程中會分層堆積，包括錯誤、擦除、污漬和油漆環境的意外污染。而作品本身關系到展覽創造的空間及其個人因素：一個房間、一座建筑、一座城市——我們生活的地方和我們的生活方式。穆里略的展覽作品體現了他對當時全球化情況的深刻理解和人們復雜的情感。同時，在這里扮演著一個重要的角色，記錄了家鄉（哥倫比亞拉皮拉）街道上的新年慶祝活動；它提供了一個參考點，從而為其余部分提供了一條關鍵路徑——地理和語言空間。

二、敘事的隱喻

荷蘭學者米克·巴爾（Mieke Bal）認為，敘事是一種文化理解方式。而當代抽象雕塑作為一種非符號性語言，是可以作為敘事被感知的，也同樣可以被闡釋。應該說，抽象雕塑包含著豐富的內涵，是一種異質的文化理解方式，觀者在接收文化的同時與創作者傳達文化的過程產生了不對等，從而未能全面反映社會文化的功能[6]。

（一）敘事的誤用

從語法上看，敘事就是對事件的陳述，而抽象雕塑對應的是事而非物，因此抽象雕塑的敘事性是用客體引發，表達主體態度的范疇[7]。

戴凡是一位中國新銳設計師，他通過發明概念等手法，使用豐富而矛盾的語言構筑了一個復雜、繁復的空間。在他的作品《鮟鱇》中，包含密集的器官、空洞的太空裝置與生物、紅色皮膚和扭曲、無限的視覺外觀、物質和怪誕、隱喻與夢魘、眩暈、富麗堂皇、華麗……這是意識與神話的源泉，充滿了數學的準確和音樂的迷狂錯亂。在這種奢侈而混亂的夢境中，喚起潛意識里對于人類空洞的征服文明的恐懼，它們是這個世界真實的表達——個體的無助和欲求。戴凡對空間和身體的再造，實際上是對人、文化和秩序的再造，在空間中，身體可以透過對有限和物質的挖掘進入無限，從而進入精神的狂迷狀態。

（二）間接與直接敘事

與前文提及的抽象雕塑不同的是，尼古拉斯·帕蒂（Nicholas Patty）是一位具象派雕塑家，他從純白色大理石的經典雕塑開始，顛覆傳統，抽象出雕塑的功能，為自己的“圖畫雕塑”涂上了鮮艷的顏色。在《腦袋》這件作品中，帕蒂的創作模式打破了古典雕塑中對純粹形式的定義和感知，顛覆了我們對大理石作為一種媒介的美學意義的認知。帕蒂使用人類頭部的簡單抽象特征來解釋雕塑的模糊，而材質的選擇依舊遵循傳統。大理石材料不僅適用于頭部，也適用于每個底座。此外，底座的尺寸與原來的功能相反：有些太瘦，無法單獨站立；有些太高或太寬，不實用。如此設計底座使整個展覽變成了他的一件裝置藝術，其在強調作品永恒性的同時，也給觀者留下了不同的詮釋空間。帕蒂的作品形象未曾揭示過來源和意圖，因此圍繞他的作品，觀者很難領悟到其中的敘事部分。同樣，在展覽現場觀者將會看到以大理石為材料的雕塑以及繪制在不同材料表面的大理石紋理，它們的并置以一種微妙的不和諧揭示了理想與我們主觀感覺之間的差異。在庭院的一個畫廊里，帕蒂用木炭筆勾勒了費利克斯·瓦洛頓的四肢，從而詮釋了反復解構的愿景。彩色和框架風景疊加在巨型的裸體畫上，視覺上和空間上的直面沖擊為這件作品揭開了特殊的體驗。

比利時的藝術家哈羅德·安卡特（Harold Ancart）通常從繪畫標記開始，在空曠、參差不齊的畫面中繪就奇幻、依稀的夢境，并通過其表面的觸覺質感創造了《無題》中的感官效果。安卡特的作品以類似于野獸派的顏色呼應，從巨浪開始，與夕陽形成強烈的對比，在壯麗的巨浪下點燃緊張氣氛，活力與高貴的非凡結合，浮世繪的精致在安卡特的創造下形成了當代感性的形象。而流浪漢的形象是安卡特作品的特點，模糊的電力線在夜間擴張和收縮，人們行走在看不見的道路上，他們望向遠方。哈羅德·安卡特將繪畫、素描和混合媒體雕塑組合成大型裝置，以引起人們對展出作品所在空間的關注。

三、抽象雕塑與空間的融合

對于抽象雕塑，盡管它的雕塑語言經歷了歷時性的演變，但它的基本元素，如空間、質量、物質、光與影，并沒有發生根本性變化。抽象雕塑具有物質實體的三維特征，蘊含著對空間最根本的依賴——無法擺脫周圍的空間。因此，空間是雕塑的基本語言之一[8]。

（一）空間即雕塑

羅丹（Auguste Rodin）的雕塑作品《加萊義民》中人物的空間關系表現為一種松散而緊湊的結構關系，表現出不同人物的心理狀態和情感特征，這與古典雕塑獨特而平衡的空間結構有很大不同。羅丹的兩個學生布德爾和馬約爾，則揭示了抽象雕塑與空間之間的密切關系。布德爾的作品《弓箭手赫拉克勒斯》中，吸收了中世紀哥特式建筑中雕塑的造型元素，并結合法國民間雕塑的傳統。它不僅表達了人物的內在力量，而且人物的手勢和動作都充滿了空間延伸的力量。而馬約爾的人體雕塑，使得抽象雕塑與空間的聯系更加緊密。如他的作品《河》與《地中海》將人體的細節簡化為整體質量之間的內聚關系，象征著古代文明的肅穆和尊嚴。布朗庫西通過簡化的幾何結構在空間中移動。《吻之門》溫柔地擁抱著空間，《無盡柱》帶來了高度的無限延伸，挑戰了重力和空間的極限。在1912年的《未來雕塑技術宣言》中，波丘尼（Umberto Boccioni）建議消除雕塑中的圖像角色，并將空間和時間組織在各種材料的雕塑矩陣之中。后來，構成主義將雕塑完全定義為“空間藝術”。

安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）在環境中探索身體與空間的關系，是直接而強烈的“沉浸式”體驗，讓觀者在當下的環境中進行身體與空間關系的思考。在《身體和水果》（Body and Fruit）這件作品中，形成了類似于冥想、失控的情感，在無限廣闊的宇宙環境中，就像野馬脫韁于大草原之上自由飛奔。反映在抽象雕塑中，安東尼·葛姆雷對于人體雕塑和展覽空間的理解、結構與公共空間的聯系、抽象雕塑與自然環境的融合無所不用。之后的40年間，這一情緒體驗一直伴隨著安東尼·葛姆雷的創作過程。可以看出，從室內空間到公共空間，再進入自然環境，他的情懷在不斷放大，從“小我”慢慢成長為“大我”。

（二）無“雕”無“塑”

根據傳統定義，雕塑是一種空間造型藝術，即通過雕、刻、塑創造各種造型。同時，立體主義、建構主義、未來主義和超現實主義以各種語言形式出現在抽象雕塑中。在當代，抽象雕塑已擴展到所有事物。正如布朗庫西簡化后的人物，他們最終都是物質實在性，都是對抽象雕塑主題和文學敘事的排斥，并以此凸顯抽象雕塑的物質特征，即材料屬性。日常生活和藝術之間的界限不斷被藝術家跨越和模糊，如杜尚的作品《泉》。瓷器屬性對于解讀作品的意義并不重要，語義錯誤和日常物品的語境轉換成為之后抽象雕塑家創作的中心。

庫納里斯（Jannis Kounellis）是意大利貧窮藝術的重要代表人物之一。他使用廢舊品和日常材料來創造“高級”的藝術品。他還將12匹馬直接帶到畫廊。他要說的是：藝術可以是任何東西，藝術也可以什么都不是。薩瑪拉斯（Lucas Samaras）用自己的身體制作出了一系列作品《自動寶麗來》，他一直渴望著揭露“親密而致命”（Intimate but Lethal Things）的人的虛偽和真實的內核，并力求剝去人的“面具”之后的殘缺特征。在此可以理解為，在當代雕塑作品的語義中，任何物品都可以被認定為雕塑：從空間造型、紋理的簡化到對生活物品、成品材料的直接擁有，雕塑的概念被堆疊起來，在精神層面上降低了雕塑的技術門檻。

四、結束語

當代抽象雕塑不再局限于藝術，它更傾向于解構、顛覆、反諷等手法，在模糊當代現實事件中表達對當代的批判精神，展現當代的種種現象，可以這樣說，羅丹之后傳統雕塑的價值觀念近乎被顛覆，傳統雕塑獨立封閉的“整體”被打開，進而形成了具有內、外空間的對象[9]。藝術門類的界線被模糊，抽象雕塑概念的指向性近乎無限寬泛，同時抽象雕塑開始對同為三維空間藝術的建筑產生影響。

如前所說，作為藝術品的抽象雕塑，其表現力借助材料可以呈現出一定的真實感是相對的，而對具象形態的夸張、異質、消解的方式是絕對的。一方面是對現實生活的外在表現，另一方面是雕塑家本身的內在認知。當雕塑家將內在感悟外化給觀者，并且使觀者掌握，領悟到“自我”，這便是抽象雕塑作品的靈魂所在，“物體在向視覺說出真相的同時，也向我們的所有感官說出真相”，人們以完整的身體存在于環境中[10]。在這個多元發展的社會，要想讓當代抽象雕塑成長為有使命感的藝術，雕塑家應該更多地探索抽象雕塑的語義，發揮抽象雕塑作用。

參考文獻：

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[10]牛春舟，朱玉凱.梅洛-龐蒂知覺理論與數字藝術審美體驗轉向[J].社會科學戰線，2022（1）：251-257.