藝術(shù)語(yǔ)言與思想觀念的諧頻共振
—— 文藝評(píng)論的“審美”設(shè)定①

田婧媛 顧 平（南京藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 南京 210013）

文藝評(píng)論是文藝評(píng)論家秉持一種獨(dú)特的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)以文藝作品為中心的一切文藝現(xiàn)象進(jìn)行分析、評(píng)價(jià)、闡釋與傳播的學(xué)術(shù)活動(dòng)。文藝評(píng)論所呈現(xiàn)的這種活動(dòng)事關(guān)時(shí)代文藝發(fā)展的整體趨勢(shì)，涉及對(duì)文藝作品科學(xué)評(píng)價(jià)的客觀性與公允性，它以學(xué)術(shù)傳播文藝思想、引導(dǎo)發(fā)展方向，以文本誘導(dǎo)與提攜民眾對(duì)文藝作品的接受，起著影響全社會(huì)文藝建設(shè)的重要作用。文藝評(píng)論必須設(shè)定清晰的目標(biāo)，以發(fā)揮其理論引領(lǐng)作用；文藝評(píng)論還要善于發(fā)掘作品中承載的“信息”，以激活藝術(shù)作品在文化傳播中的價(jià)值；文藝評(píng)論只有做好自身的建設(shè)工作，才能真正擔(dān)負(fù)起提振新時(shí)代文化藝術(shù)繁榮與發(fā)展的歷史重任。

過去，關(guān)于文藝評(píng)論的目標(biāo)設(shè)定上，似乎非常清晰，即基于文藝作品與現(xiàn)象，揭示其蘊(yùn)含的思想觀念與藝術(shù)旨趣，并做出價(jià)值判斷。其作用為總結(jié)文藝創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)規(guī)律，豐富和發(fā)展文藝?yán)碚摚灰龑?dǎo)觀眾，幫助他們欣賞、理解與把握藝術(shù)作品；從社會(huì)發(fā)展與文化進(jìn)步角度，給文藝設(shè)定新的標(biāo)準(zhǔn)。它融通藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞與藝術(shù)的社會(huì)功能，鏈接藝術(shù)家、公眾與社會(huì)，成為任何社會(huì)不可或缺的文化紐帶。其中，雖然也涉及了“美學(xué)”的因素，但通常都把這一因素復(fù)合在作品的“藝術(shù)性”之中，而很少去思考作品的美感對(duì)其藝術(shù)語(yǔ)言與思想觀念呈現(xiàn)的重要意義。隨之，忽略對(duì)作品“美感”的發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)成為目前文藝評(píng)論討論文藝作品時(shí)普遍存在的現(xiàn)象，“美感”僅僅是我們?cè)诜治觥⒃u(píng)述作品時(shí)兼及的一個(gè)因素，且多以模糊或蜻蜓點(diǎn)水似的一筆帶過完成對(duì)作品的“美學(xué)”考察，很難想到它會(huì)直接影響我們對(duì)作品的整體把握。本文就這一命題展開討論，以彰顯文藝評(píng)論對(duì)作品“美感”捕捉的重要意義。

一、文藝作品中的“信息”承載

在文藝評(píng)論中，我們常常將藝術(shù)作品的“美”單一設(shè)定在“形式”之中，把“藝術(shù)性”與“思想性”作為獨(dú)立的兩個(gè)對(duì)象從藝術(shù)作品之中提取出來，評(píng)論中各有側(cè)重地加以評(píng)述，再予以結(jié)合做出作品的價(jià)值判斷。當(dāng)然，這并沒有錯(cuò)。但也因此忽略了藝術(shù)作品不僅是思想性與藝術(shù)性交融為一個(gè)整體的對(duì)象，更重要的是，藝術(shù)作品的“美”正是兩者的高度協(xié)調(diào)，即所謂“諧頻共振”，才能得以呈現(xiàn)。也就是說，藝術(shù)作品作為被感知的對(duì)象，它包含了三種有價(jià)值的信息，藝術(shù)性與思想性信息之外，還有“美”的信息，而這卻常常被我們模糊或忽略了的重要信息。

文藝評(píng)論主要面對(duì)的是藝術(shù)作品，而且它有別于欣賞和偏于理性的考察。那么我們?cè)趯徱曀囆g(shù)作品時(shí)要捕捉哪些重要的信息呢？其一，藝術(shù)作品被感知的是它的物質(zhì)載體——藝術(shù)語(yǔ)言，包括構(gòu)成藝術(shù)形象的所有形式信息，這是由藝術(shù)技巧與風(fēng)格演化的物質(zhì)形態(tài)，我們可以直接從藝術(shù)作品中獲得感知。其二，藝術(shù)作品的形式本身與其背后，同時(shí)還隱含著藝術(shù)語(yǔ)言之外的信息——思想觀念，即創(chuàng)作意圖，包括藝術(shù)家的情感、生活體驗(yàn)與主題預(yù)設(shè)。過去我們都清楚，似乎文藝作品僅僅存在這兩類信息，至于其他信息均包含在這兩類之中而很難被另置為對(duì)象。但不可否認(rèn)的是，藝術(shù)作品除了藝術(shù)語(yǔ)言與思想觀念，還具有美感，那只能通過感覺捕捉到的“美”的信息，這是一種難以直接歸納分類卻雋永留存的藝術(shù)作品內(nèi)斂的意蘊(yùn)。

對(duì)文藝作品進(jìn)行評(píng)論時(shí)，評(píng)論家從作品整體性進(jìn)行審美品評(píng)，不單被藝術(shù)語(yǔ)言等形式吸引和深入去探究創(chuàng)作主體的思想觀念，更在于作品本身呈現(xiàn)出的文藝世界是否感動(dòng)人心、發(fā)人深思和留有余意。這才是判斷和挖掘文藝作品獨(dú)特性的出發(fā)點(diǎn)。反之，缺乏整體性美感的藝術(shù)作品，或是藝術(shù)語(yǔ)言無法正確與恰當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)思想情感，或是思想情感被束縛于藝術(shù)語(yǔ)言的空間中，均很難實(shí)現(xiàn)“情滿則溢”的審美效果，欣賞者難以產(chǎn)生審美愉悅以及直達(dá)創(chuàng)作意圖。在此，造成其中的不和諧的關(guān)鍵，便在于藝術(shù)語(yǔ)言與創(chuàng)作意圖，錯(cuò)置的導(dǎo)向不同的路徑，無法抵達(dá)共同的美感。在這類美感錯(cuò)置的文藝作品中，或者過度側(cè)重藝術(shù)語(yǔ)言的精致與細(xì)密，而忽略闡發(fā)具有深度的思想意蘊(yùn)；又或者創(chuàng)作意圖深遠(yuǎn)且高邁，但忽略了藝術(shù)語(yǔ)言的修飾，反而顯得思想淺陋又故作立意。因此，可以說，美感是藝術(shù)語(yǔ)言與創(chuàng)作意圖都不可或缺并且需要共同抵達(dá)、迸發(fā)與呈現(xiàn)的，正所謂“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”，在諧頻共振、步調(diào)一致中才能使作品因?yàn)橥癸@了美感的因素而呈現(xiàn)出優(yōu)秀的品質(zhì)。

藝術(shù)語(yǔ)言的恰當(dāng)表述始于創(chuàng)作者的創(chuàng)作構(gòu)思與技巧，但其中美感的凝練，則非刻意營(yíng)造與獲取，而是源自創(chuàng)作者呼之欲出、直尋而生。也即是說，美感與情感相貫通，一端連接著創(chuàng)作者，另一端匯入欣賞者，情感裹挾和流露在藝術(shù)語(yǔ)言與形式中，由形式之美滲入內(nèi)容意趣，創(chuàng)造獨(dú)特的審美境界。換言之，藝術(shù)語(yǔ)言的美感原發(fā)于創(chuàng)作者的情感，依情而創(chuàng)，也即是一種原生性的藝術(shù)美。如詩(shī)句之“紅杏枝頭春意鬧”，一個(gè)“鬧”字將春日的繁茂與勃勃生機(jī)全力拖出，姹紫嫣紅的春天在文字間躍然紙上。這句詩(shī)，選取尋常景致，字字平易簡(jiǎn)約，無多余贅言與雕琢，美感卻生氣靈動(dòng)，意趣油然。這便是源自審美感知對(duì)語(yǔ)言的引導(dǎo)，以及語(yǔ)言對(duì)審美感知的詮釋，從而情景交融、意與象合，共同營(yíng)造出一個(gè)靈動(dòng)而活潑的詩(shī)意景致。

思想觀念中的美感，不單是確立一個(gè)明確的創(chuàng)作目標(biāo)與意圖，而是貫穿于整個(gè)藝術(shù)作品之中。這樣的美感是源于創(chuàng)作者獨(dú)特的個(gè)人屬性與特質(zhì)。創(chuàng)作者選取自己的判斷與認(rèn)知，將人生、社會(huì)和藝術(shù)等問題詮釋于作品中，由此創(chuàng)作出極具個(gè)人情感、認(rèn)知與思想化的作品。可以看出，這樣的美感基于創(chuàng)作者豐富的生活經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)作實(shí)踐以及對(duì)藝術(shù)問題的思考與揣摩。也只有經(jīng)歷和積累了深厚與廣博的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)后，才能確保藝術(shù)作品的思想中蘊(yùn)含著個(gè)體性的美感，且又與雋永的思想世界相連。由此，這其中的美感極具感染力與想象力，輾轉(zhuǎn)且跌宕，優(yōu)美又綿長(zhǎng)，既從理性認(rèn)知的角度得到欣賞者的認(rèn)可，獲得贊賞與啟示，又能在情感體驗(yàn)中獲得心靈的震顫與悸動(dòng)，從而產(chǎn)生共鳴，并留戀于其中的思想世界，汲取精神養(yǎng)分，升華人格境界。

以明代晚期書法藝術(shù)為例，那時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩，藝術(shù)家內(nèi)心支離破碎，創(chuàng)作出的作品主題多在抒發(fā)與宣泄人生無奈和家國(guó)情懷，但其書寫出的作品風(fēng)格卻各具特色，姿態(tài)不一。如董其昌以“淡”的書風(fēng)抒發(fā)自己的情感、倪元璐以凜冽嚴(yán)峻彰顯“露己意”的獨(dú)創(chuàng)性、徐渭那狂放肆意的草書等。每個(gè)書家的作品都展現(xiàn)著獨(dú)具自我特性的張力與動(dòng)感。這盡顯別致的獨(dú)特書體，不僅是書家瞬間抒寫靈感的綻放，更來自創(chuàng)作者長(zhǎng)期習(xí)書思想與經(jīng)驗(yàn)的差異，有的書家的書學(xué)觀在于承襲古人筆法，有的則是盡顯本心，他們雖有著共同的創(chuàng)作目標(biāo)，但其美感大異其趣。在此，書學(xué)觀的差異便是思想觀念中美感的差異所在。

值得注意的是，優(yōu)秀的文藝作品往往具有超越當(dāng)下審美認(rèn)知的獨(dú)特美感與意蘊(yùn)，這便需要分析藝術(shù)語(yǔ)言與創(chuàng)作意圖之間的內(nèi)在關(guān)系，提取文藝作品的“信息”，從而避免陷入大眾審美盲區(qū)，遺漏了具有突破既定美感秩序的文藝作品。藝術(shù)語(yǔ)言與創(chuàng)作意圖的特殊關(guān)系大體可以分為兩種：其一，藝術(shù)語(yǔ)言以退縮或超前的方式，與當(dāng)下話語(yǔ)的拉開距離，在藝術(shù)語(yǔ)言的特殊化表征中承載出文藝作品中的思想與觀念。其二，藝術(shù)語(yǔ)言與當(dāng)下話語(yǔ)保持平衡，以平易簡(jiǎn)單的方式闡發(fā)其卓越的思想與觀念，以求欣賞者能夠直觀獲得。在此，看似不和諧的關(guān)系里，呈現(xiàn)出的是文藝作品有別于其他作品的新穎與靈動(dòng)處。這種特性便需要文藝評(píng)論家的深入分析與挖掘才能全面敞開和解析，從而讓文藝作品與創(chuàng)作者、欣賞者相連接，欣賞者能夠以作品的獨(dú)特美感，抵達(dá)和掌握創(chuàng)作者的真實(shí)意圖，獲得完整的作品“信息”。

因此，文藝評(píng)論應(yīng)以作品的美感作為出發(fā)點(diǎn)，探究其中展現(xiàn)出的獨(dú)特韻致與境界，而非走向僅關(guān)注語(yǔ)言或思想探究的極端處。也只有“藝術(shù)語(yǔ)言”與“創(chuàng)作意圖”相共生，才可能產(chǎn)生優(yōu)秀的藝術(shù)作品，這種藝術(shù)語(yǔ)言與創(chuàng)作意圖諧頻共振的狀態(tài)才能生成一種新的信息——“美”。由此，直白地說，藝術(shù)作品就是為了呈現(xiàn)“美”。那么文藝評(píng)論某種意義上就是在實(shí)施一種對(duì)“美”的發(fā)現(xiàn)與闡釋工作，文藝評(píng)論核心任務(wù)是“審美”。

二、“美”在何處？

人類對(duì)“美”的追求是在實(shí)踐中，由生存需要到對(duì)生命延續(xù)的渴望，進(jìn)而從生理到心理發(fā)生著對(duì)“愉快”的感知與期許。激起這一感覺的對(duì)象與行為，就有了相對(duì)一致的指向，哲學(xué)上把能引起人類這種愉快感覺的對(duì)象稱為“美”。它既是事物所呈現(xiàn)出來的一種“形態(tài)”，也是人心理的一種“感覺”，[1]具有主觀與客觀相統(tǒng)一的特征。人類對(duì)“美”的發(fā)現(xiàn)與感知，從意識(shí)的覺醒逐步走向自覺與期待，人們開始主動(dòng)追尋這種“愉悅”，它被稱為一種“美好”的行為，伴隨在生活的左右。“美”也以一種特殊的“身份”并帶有幾分神秘延續(xù)至今。這期間，無論是美的客觀形態(tài)還是主觀感知，都隨著人類的演進(jìn)而產(chǎn)生著變化。其中，既出現(xiàn)了創(chuàng)作美的普通勞作者、專業(yè)性工匠與特殊身份的藝術(shù)家，更有思考與研究美的美學(xué)家、哲人與思想者，人人也都成了美的感知主體、受益人與評(píng)判者。自然、社會(huì)生活與文化，也自覺與不自覺地都參與了美的構(gòu)建與認(rèn)知之中，并伴隨時(shí)代、地域而呈現(xiàn)出多姿多彩的“美”的形態(tài)與判斷，讓本來非常簡(jiǎn)單的一個(gè)概念又變得異常復(fù)雜起來。“美”的演變歷程、美學(xué)史與藝術(shù)史成為與“美”難以分割的對(duì)象，研究“美”顯然充滿著挑戰(zhàn)與艱難。

綜合學(xué)術(shù)界對(duì)“美”的認(rèn)知，大體呈現(xiàn)出三種主要觀點(diǎn)。其一，認(rèn)為“美”是一種客觀存在，是事物表征出來的獨(dú)特形態(tài)。不管你是否去感知它，它都存在著，感知是一種發(fā)現(xiàn)與體驗(yàn)，形式主義美學(xué)是其中的代表。其二，堅(jiān)持“美”的主客觀統(tǒng)一性，美既是事物的客觀存在，但只有主觀帶有目的性去感知，才能激活這種存在，如果主觀沒有這個(gè)意愿，也可以認(rèn)為客觀中的美是不存在的，或是無法感知的。這是目前多數(shù)學(xué)者的觀點(diǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)審美與現(xiàn)象學(xué)的認(rèn)知多有這種傾向，但也存在一些角度與價(jià)值觀上的差異。其三，“美”完全是主觀的，或者說美的“樣態(tài)”完全是主體感知中賦予的，它就是一種“存在”，與他物的存在沒有什么差異。這種觀點(diǎn)比較復(fù)雜，它既表現(xiàn)為理性主義的特征，又包含一些“反美學(xué)”（又稱“問題美學(xué)”）的認(rèn)知。[2]三類觀點(diǎn)既與時(shí)代、地域的社會(huì)文化及觀念等有關(guān)，也有認(rèn)識(shí)角度與價(jià)值定位的差異，呈現(xiàn)出美的認(rèn)知多元性與復(fù)雜化。

對(duì)“美”的認(rèn)知是否可以換個(gè)角度去思考，我們重新回到“原點(diǎn)”，即人類為什么需要“美”？它于人類的意義究竟何在？順著這一思路去回顧美的歷程及其關(guān)聯(lián)的各種現(xiàn)象，再立足當(dāng)下人類的現(xiàn)狀，或會(huì)厘清一些認(rèn)識(shí)，讓“美”重新清晰起來。在“美”出現(xiàn)的時(shí)候，它是帶來愉快的對(duì)象，存在事物之中，可以被清晰感知。它的主要特征是“和諧”，體現(xiàn)為各種“關(guān)系”。[3]如物的形式秩序與協(xié)調(diào)，人與對(duì)象的友好共處。而這些和諧的特征全都在人的身體感官可以接受的范圍內(nèi)，即通過感知可以體會(huì)到。從這個(gè)角度看，美既以形態(tài)特征而客觀存在，又是人可以主觀感知的對(duì)象。這種客觀對(duì)象的形態(tài)具有“形式美”的特征，而主觀感知體現(xiàn)為愉快的心情，產(chǎn)生了情感的波動(dòng)。但一切都非常單純、樸實(shí)，我們從考古發(fā)掘的早期遺存可以清楚見出“物”的這一特征，也可以推演出當(dāng)時(shí)人的感知狀態(tài)。由此，可以給出一個(gè)結(jié)論：早期社會(huì)，所有人都是美的創(chuàng)造者，也是美的感知者。

有了專門創(chuàng)造美的藝術(shù)家之后，美的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)格隨之發(fā)生了變化。他們開始總結(jié)既往事物引起愉悅的特征，予以定格并強(qiáng)化，進(jìn)而找尋其中的規(guī)律進(jìn)行新的創(chuàng)造。事物的美變得更集中也更豐富，人們感知的能力也在這一提升中發(fā)生著改變。樸素的美走向了專門的美——由藝術(shù)家引導(dǎo)而產(chǎn)生的，一種來源于生活與自然，又高于它的美。藝術(shù)作品成為引領(lǐng)美的走向的“標(biāo)準(zhǔn)”。一件大家稱贊的藝術(shù)作品，必然凸顯了美的形態(tài)，你在感知中，不管帶有什么樣的心理準(zhǔn)備，必須順著它的引導(dǎo)而激活你的情感，絕不因?yàn)槟愕暮脨憾绊戇@件作品所存在的審美價(jià)值。從這個(gè)角度看，藝術(shù)的美便成為一種獨(dú)立的客觀存在，人的主觀更多只是去欣賞。但是，社會(huì)分層之后，這一相對(duì)統(tǒng)一的對(duì)美的認(rèn)知發(fā)生了改變。對(duì)社會(huì)具有主導(dǎo)意義的主觀審美，開始慢慢滲透進(jìn)客觀對(duì)象的創(chuàng)造之中，美的標(biāo)準(zhǔn)由客觀變成了主客觀兼有的形態(tài)。這里的主觀卻是少數(shù)人的審美偏好，并導(dǎo)致了客觀美的“變形”，而這種偏好破壞了美的“共通感”。

在出現(xiàn)藝術(shù)以主動(dòng)的姿態(tài)對(duì)美的表現(xiàn)階段，美的標(biāo)準(zhǔn)逐漸定格，它的來源主要是依據(jù)人類演化而形成的“共通感”，以形態(tài)引起人的愉悅。當(dāng)然不同地區(qū)受到環(huán)境與人的心理等多種因素的影響，這種“標(biāo)準(zhǔn)”相對(duì)具有地域性。但有了這一標(biāo)準(zhǔn)之外的因素，那就復(fù)合了文化、民俗等非美的因素，雖然也可能會(huì)引起愉悅的情感，但那不再是之前的單純由“美”帶來的了。由此，美就是一種客觀存在，以形態(tài)呈現(xiàn)。我們對(duì)它感知是因?yàn)閷?duì)象的形態(tài)激活著大腦遺傳所形成的固有共鳴，同時(shí)在藝術(shù)美的引導(dǎo)下，通過不斷的體驗(yàn)，豐富大腦對(duì)美的敏感，進(jìn)而具備審美感知的經(jīng)驗(yàn)。[4]如果單純從審美感知的角度，只有藝術(shù)作品呈現(xiàn)出美的形態(tài)，而感知者又具備了對(duì)這一形態(tài)的感覺，雙方才能產(chǎn)生共鳴。

當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)作也會(huì)受到社會(huì)、文化與各種非美的因素的影響，畢竟藝術(shù)家也是社會(huì)的人，他的創(chuàng)作意圖并非完全圍繞“美”而展開，這就導(dǎo)致對(duì)“美”的內(nèi)涵與外延的新認(rèn)識(shí)。但也并不復(fù)雜，首先從藝術(shù)創(chuàng)作的本體角度看，“美”的塑造仍然是其基本出發(fā)點(diǎn)，其次他會(huì)賦予作品更多超越“美”之外的體驗(yàn)。其中，既有人生的意義，也會(huì)涉及對(duì)自然與社會(huì)的感知因素，更有純粹的情緒表達(dá)。這些“美”之外的因素可以“打包”看成是一種“觀念”，那么藝術(shù)作品所承載的就是美與觀念的復(fù)合。我們今天對(duì)美的認(rèn)知，常常把這兩者都認(rèn)為是美所表現(xiàn)的內(nèi)容，所以美就變得多樣而復(fù)雜化。

從感知主體的角度，現(xiàn)在的人與早期人的感知心理也在發(fā)生著巨大的變化，那種單純?yōu)榱擞鋹側(cè)ジ兄c欣賞美的主體已不復(fù)存在。這種差異并非大腦進(jìn)化的結(jié)果，大腦進(jìn)化帶來的影響非常微弱，畢竟有藝術(shù)的歷史與人類進(jìn)化相比只算是短暫的一瞬間，完全可以忽略。那么變化的是什么呢？知識(shí)儲(chǔ)備是最大的一個(gè)變量，這是影響感知主要的一個(gè)因素。此外，對(duì)美的感知而形成的經(jīng)驗(yàn)，也相對(duì)前人豐富與復(fù)雜得多，這是社會(huì)環(huán)境改變而帶來的一種經(jīng)驗(yàn)，并非主動(dòng)審美而積累的經(jīng)驗(yàn)，它的有效性與“破壞性”是并存的。優(yōu)美的環(huán)境會(huì)誘導(dǎo)你趨于對(duì)美的敏感，它是一種有效的經(jīng)驗(yàn)；而與美相背離的環(huán)境又約定了你反面的經(jīng)驗(yàn)，它會(huì)模糊或混亂你對(duì)美的感知。這里所說的“環(huán)境”是一個(gè)整體概念，包括自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境與文化環(huán)境等各種因素。今天人的知識(shí)儲(chǔ)備要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越前人，它在感知中也表現(xiàn)出正反兩方面的經(jīng)驗(yàn)價(jià)值，但它主要是抑制人的直覺，讓感覺不斷變得短暫，而以知覺去感知對(duì)象，感知中感性的比重越來越小，而理性的主導(dǎo)性逐漸成為人們認(rèn)知的尋常狀態(tài)。知識(shí)的所謂正面價(jià)值只是在由感知走向判斷中它具有催化作用，即對(duì)感知結(jié)果的反應(yīng)，知識(shí)中的概念被激活，我們具備了對(duì)感知表達(dá)的能力。當(dāng)然，很多時(shí)候我們?cè)诟兄懈ＭＡ粼诟杏X意識(shí)的流淌中，不期待這種意識(shí)實(shí)現(xiàn)“通達(dá)”。

總結(jié)一下，純粹的美就是一種“關(guān)系”，表現(xiàn)為“和諧”的特征，它存在于人類活動(dòng)的世界之中，以“形態(tài)”的方式予以呈現(xiàn)。就“關(guān)系”而言，既表現(xiàn)為物與物的關(guān)系，也可以是人與物的關(guān)系，甚至是人與人的關(guān)系、人與自然的關(guān)系等；就“形態(tài)”而言，它可以是視覺感知的，[5]也可以是聽覺捕捉的，身體的其他感官也會(huì)對(duì)之有感應(yīng)。社會(huì)的發(fā)展變化帶來了美的內(nèi)涵的變遷，美在純粹之外復(fù)合了“觀念”的內(nèi)容，表現(xiàn)出多樣性與復(fù)雜性，不同時(shí)代、不同地域形成各自美的標(biāo)準(zhǔn)不盡一致；人的感知也在這一過程中發(fā)生著變化，人們并非為了追求純粹之美，他的感知出發(fā)點(diǎn)也隨之復(fù)合著更多的因素，或?yàn)榱思兇獾挠鋹偅驅(qū)で缶竦募耐校蚴钦J(rèn)知世界方式的啟迪，甚至為了生存的需要也企圖通過感知去實(shí)現(xiàn)。這一切均影響著我們對(duì)“美感”的認(rèn)知，影響著藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)評(píng)論，并延伸至審美教育。

“美”可以從“形而上”與“形而下”兩個(gè)維度來設(shè)定其概念的內(nèi)涵與外延。“美”的概念從“形而下”看，應(yīng)該是藝術(shù)作品的“形態(tài)”（用“形式結(jié)構(gòu)”或更準(zhǔn)確），其呈現(xiàn)的“形態(tài)”要“達(dá)成”一種秩序或和諧，且避免雷同與呆板。之前我們多用“多樣而統(tǒng)一”或“變化與協(xié)調(diào)”來敘述“美的形態(tài)”。視覺藝術(shù)的“形式及其組合”、聽覺藝術(shù)的“節(jié)奏與旋律”等都有明顯美的“形而下”特征。那么“美”的“形而上”概念呢？這是需要發(fā)散思維才能加以理解的概念之部分。“美”一定要給人愉悅，“形式結(jié)構(gòu)”給予的視聽感覺因?yàn)槠浜椭C有秩序而呈現(xiàn)出一種境界，我們說這件作品是美的！但有的時(shí)候“形式結(jié)構(gòu)”并不凸顯和諧與秩序，它需要我們賦予“形式結(jié)構(gòu)”之上的一些“感覺”，同樣可以看成是一種“美感”，這種美感對(duì)應(yīng)的就是“美”的“形而上”概念。進(jìn)一步分析，創(chuàng)作觀念的改變，藝術(shù)所呈現(xiàn)的“形式結(jié)構(gòu)”也會(huì)發(fā)生改變，這時(shí)如何去創(chuàng)造美，如何去發(fā)現(xiàn)作品中的美呢？事實(shí)上，新的“形式結(jié)構(gòu)”因?yàn)閺?fù)合了新的觀念（或者說新的觀念生成了新的“形式結(jié)構(gòu)”），“美”的呈現(xiàn)改變了，“形式結(jié)構(gòu)”依然存在，但它不是完全為了和諧與秩序而呈現(xiàn)，它被賦予了新的“感覺”——藝術(shù)家的思想與觀念。也就是說，藝術(shù)作品是否為美，它是“形而下”的“形式結(jié)構(gòu)”與“形而上”的觀念的復(fù)合體。這里給“美”所設(shè)定的“形而上”的思想觀念，在過去是被排除在“美”的概念之外的，我們通常所謂的“內(nèi)容與形式”，美多指稱“形式”，一般不涉及內(nèi)容。但從來內(nèi)容與形式都是相對(duì)的概念，“內(nèi)容”被賦予“意味”不就是“形式”嗎？如果藝術(shù)作品形式之外被復(fù)合了“意味”，它理應(yīng)成為“美感”的一部分。

有了“形而上”與“形而下”的結(jié)合，美的概念清晰可辨，文藝評(píng)論在涉及的“美感”問題也迎刃而解，包括現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，它必須就范于新的“美”的概念，才會(huì)顯示出生命力。早期藝術(shù)美在觀念，神話、巫術(shù)、宗教等觀念主導(dǎo)著審美，“形式結(jié)構(gòu)”只是“介質(zhì)”；中西方成熟的傳統(tǒng)藝術(shù)則以“形式結(jié)構(gòu)”為美的特征，其中也復(fù)合著“意味”（觀念），但絕不會(huì)過于突出；現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)再次回歸“觀念”的表達(dá)，美感在你對(duì)“觀念”的體悟中獲得，其“形式結(jié)構(gòu)”則必須貼合地承載這一觀念，抽離“形式結(jié)構(gòu)”的行為就不再屬于藝術(shù)了！有了對(duì)“美”的清晰理解，文藝評(píng)論在對(duì)“美感”的捕捉便有了清晰的思路。

三、如何捕獲文藝作品中的“美感”？

“美”潛藏于有形與無形之中，使文藝作品獲得活力，且以動(dòng)態(tài)的顯現(xiàn)并發(fā)出生命的氣息。文藝作品中的“美感”即蘊(yùn)含在這一動(dòng)態(tài)生成的過程中，“美感”的捕獲便需要文藝評(píng)論者貼近這動(dòng)態(tài)的生命力與創(chuàng)造力。

首先，文藝作品中的美感以整體性的姿態(tài)在作品中自在顯現(xiàn)，且集聚出一個(gè)充盈著能量與感染力的場(chǎng)域。文藝評(píng)論以直觀的方式整體瀏覽與審閱，直接感受作品的動(dòng)人之處以及感染力，挖掘其中的情感，并攝取作品的獨(dú)特性與創(chuàng)造性。這便是一條閃爍且朦朧的美感脈絡(luò)。隨之，沿著這條由直覺感受而獲得的美感，進(jìn)入作品的藝術(shù)語(yǔ)言和思想境界地帶。在藝術(shù)語(yǔ)言的場(chǎng)域中，反復(fù)的體會(huì)和捉摸那些使人產(chǎn)生獨(dú)特審美感受的語(yǔ)言與形式，且試圖與曾經(jīng)的作品進(jìn)行對(duì)比，在比較中著重感受此作品的獨(dú)特之處，由此從藝術(shù)語(yǔ)言與形式的層面挖掘創(chuàng)作者對(duì)美感的構(gòu)思與創(chuàng)造。在思想境界中，由美感指引摸索文藝作品呈現(xiàn)出的精神世界，探究其中獨(dú)特的思想情感且將其與普遍和共通的創(chuàng)作思想相比較，盡力找尋這獨(dú)特的思想中的美感，探尋人性中的閃亮與耀眼之處。最后，將藝術(shù)語(yǔ)言與思想境界相對(duì)接與統(tǒng)一，在形式與內(nèi)容互動(dòng)之下，尋找兩者作用下的“合力”與“張力”，以全面凸顯文藝作品中的美感。如徐渭的《四時(shí)花卉圖卷》，乍看之下，畫作整體極具情感爆發(fā)與張揚(yáng)的美感；其后，順著這條充滿情感力量的美感線索，一方面探究徐渭的筆墨造型，另一方面研究主題中呈現(xiàn)出的精神世界。筆墨造型源自潑墨和破墨，但徐渭加強(qiáng)且更有力的以濃墨揮灑和縱情，將原本用于渲染山林煙云的筆墨造型用于花鳥畫中，創(chuàng)構(gòu)出別樣的花卉世界。同時(shí)，從思想表達(dá)來看，《四時(shí)花卉圖卷》將春夏秋冬不同時(shí)節(jié)的花卉呈現(xiàn)于一幅作品中，傳遞出一種“榮落在四時(shí)之外”的審美境界，以此傳達(dá)內(nèi)心的空寂與蕭瑟。我們可以清晰地感受到，筆墨造型中的獨(dú)特美感與空寂悲愴的主題兩者之間拉扯出一種強(qiáng)有力的“張力”，而這股“張力”是同類作品所匱乏的。“張力”中是徐渭內(nèi)心的悲憤與咆哮之情。因此，這幅繪畫作品中的美感極具著壯美，是藝術(shù)語(yǔ)言與精神境界的共同作用下形成的審美世界。

其次，文藝評(píng)論還需深入挖掘創(chuàng)作者的生活體驗(yàn)，探究創(chuàng)作來源，在文藝作品與生活經(jīng)驗(yàn)的比對(duì)下，于真實(shí)和虛構(gòu)間獲得文藝作品的美感。文藝創(chuàng)作源于創(chuàng)作者真實(shí)的審美感受，但又不僅是對(duì)生活的刻畫與復(fù)制，而是充滿著個(gè)體性的選擇與情感表達(dá)。這其中，創(chuàng)作者的創(chuàng)作或許在生動(dòng)的刻畫當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，而評(píng)論者并未親臨此地，則會(huì)覺得突兀和難以置信，不能與其產(chǎn)生共通的美感。因此，文藝評(píng)論還需了解創(chuàng)作者的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作動(dòng)力與構(gòu)思環(huán)境，充分掌握和還原創(chuàng)作環(huán)境，并建立一種共鳴與體驗(yàn)世界，才能真實(shí)的探究文藝作品中的美感。例如阿來的小說《塵埃落定》中，飄灑著一抹魔幻的神秘感，其中濃郁的藏族風(fēng)情與土司的家族的興衰，敘述出一幅意趣獨(dú)特的美感世界。但如果評(píng)論家沒有充分了解古代藏族的風(fēng)俗和土司制度，將缺失審美感受力，以至于不能讀取創(chuàng)作者埋下的伏筆與隱喻，導(dǎo)致讀取偏差的創(chuàng)作意圖，難以感受到其中的美感。同時(shí)，對(duì)書畫類作品的賞析，還需還原它的陳列場(chǎng)所，否則將失去它所依托的“原境”而呈現(xiàn)出的美感。

其三，文藝作品中的形象來自日常生活與創(chuàng)作者的審美構(gòu)思，由此通過將作品中的形象與自然、生活中的形象進(jìn)行對(duì)比，探尋創(chuàng)作者的獨(dú)特審美與創(chuàng)造力，延展入其中呈現(xiàn)出的情感與思想觀念，從而詮釋出藝術(shù)形象的美感所在。例如魯迅筆下的阿Q，他源于舊時(shí)代人的精神狀態(tài)，且并非一個(gè)單面的個(gè)體形象，而是疊加了多個(gè)人物，塑造出一具典型形象。從而，阿Q 成為復(fù)合型的文藝形象，反映出了整個(gè)舊社會(huì)的精神狀況。這樣的人物特性，既源于生活，又超越生活，也由此，這其中的復(fù)合型與超越性便是阿Q 獨(dú)特的美感。在繪畫作品評(píng)論中，要特別注意視覺物象、既定繪畫程式與作品中的形象的對(duì)比，它是最能凸顯作品造型特征的，只有挖掘其中獨(dú)特的形態(tài)、情感與境界，才能充分展現(xiàn)其美感所在。如明代中期吳門畫派的末流，繪畫創(chuàng)作沉寂于書齋之中，過度的臨仿古人畫跡，使創(chuàng)作流于程式化，構(gòu)圖與筆墨造型單一而重復(fù)。隨后，董其昌的創(chuàng)作雖也以古人作品為師仿對(duì)象，但卻有著自己的獨(dú)特見解，傾注了更多的情感于獨(dú)特認(rèn)知，由此與時(shí)人拉開了距離，也推動(dòng)了文人畫的發(fā)展。以他的《翠岫丹楓圖軸》為例，粗看與倪瓚的畫作構(gòu)圖相似，都以大片的留白展現(xiàn)清空、寂寥的自然境界，但細(xì)看筆墨語(yǔ)言與形式，感受其中的差異，董其昌的畫作弱化了對(duì)外形的勾勒，強(qiáng)化暈染的效果，承載出對(duì)氣韻、淡薄和簡(jiǎn)遠(yuǎn)的審美旨趣。這便是董畫獨(dú)特的美感的來源與獨(dú)創(chuàng)之處。可以說，這種在對(duì)比中的文藝評(píng)論才能真實(shí)捕捉到董其昌對(duì)繪畫程式與樣式化的傳承與創(chuàng)作，展現(xiàn)其獨(dú)特的美感。

文藝作品中“美感”的捕捉，既是對(duì)作品整體觀照而體驗(yàn)出的對(duì)象，更是評(píng)論者基于作品清晰的藝術(shù)語(yǔ)言與作者預(yù)設(shè)的創(chuàng)作意圖的鏈接而生發(fā)出的感知。“美感”雖然隱晦，只要評(píng)論者具備發(fā)現(xiàn)美的“感覺”，終究可以從作品中發(fā)掘并予以捕捉。當(dāng)下發(fā)現(xiàn)文藝作品中美感的重要性已經(jīng)成為一種共識(shí)和需重視的問題。習(xí)近平總書記在十九大報(bào)告中特別強(qiáng)調(diào)文藝必須堅(jiān)持“三精”、倡導(dǎo)“三講”、抵制“三俗”，[6]某種意義上正是對(duì)文藝作品包括美感在內(nèi)諸因素把控的諄諄告誡。堅(jiān)持“三精”，是對(duì)文藝作品思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的整體要求，其中的藝術(shù)精湛與制作精良就涉及美學(xué)話題；倡導(dǎo)“三講”，是期望我們的文藝作品做到講品位、講格調(diào)、講責(zé)任，其中的品位與格調(diào)也是基于審美的標(biāo)準(zhǔn)；抵制“三俗”即低俗、庸俗、媚俗，則關(guān)聯(lián)作品美學(xué)趣味的設(shè)定，不容忽視。這種帶有方向性的指示，當(dāng)廣大文藝工作者所記取。由此，文藝創(chuàng)作者應(yīng)始終秉持正確的“審美”導(dǎo)向，以充滿美感的優(yōu)秀文藝作品支撐當(dāng)代文化建設(shè)，推進(jìn)文明進(jìn)程；文藝評(píng)論者則當(dāng)以“審美”為其展開評(píng)論的核心任務(wù)，以一種卓越和追求美感的心境進(jìn)行文藝研究，從而參與到文化建設(shè)與推進(jìn)文明進(jìn)程的工作之中。